舞墨弄劍影

文人與俠客有著同樣的激情，只不過一個執(zhí)筆，一個使劍。劍和筆都是肢體的延伸，或者說是身體乃至生命的一部分。筆有筆的章法，劍有劍的套路。高手就像《英雄》中的殘劍，將書法與劍法融會貫通。筆和劍是文人俠客們表達(dá)心聲抒發(fā)內(nèi)心愛恨情仇的工具。所有文人墨客內(nèi)心無不深藏著對俠客江湖豪情大義的向往，俠客的江湖，是文人內(nèi)心奔涌激情的具象。在中國影壇許多以文戲見長的導(dǎo)演心中也有自己的一片江湖。

《一代宗師》

導(dǎo)演：王家衛(wèi)

編劇：王家衛(wèi) / 鄒靜之 /徐浩峰

主演：梁朝偉 / 章子怡 / 宋慧喬 / 張震 / 趙本山 / 小沈陽 / 王慶祥

制片國家/地區(qū)：香港 / 中國大陸

上映日期：2012-01(中國大陸)

很多人都驚嘆王家衛(wèi)什么時候也開始跟風(fēng)了，在葉偉信《葉問》系列充斥國內(nèi)銀幕掀起一陣陣民族英雄主義的熱潮之時，王家衛(wèi)也在東北豎起了“一代宗師”的大旗。并且人們又驚奇地發(fā)現(xiàn)，往往只手遮去香港新時期一線明星半邊天的王家衛(wèi)電影陣容中竟也有了趙本山、小沈陽、宋慧喬這樣“時尚”的藝人。

當(dāng)然一代宗師早在2002年就開始籌備了，而且從現(xiàn)在所知的情況來看，王家衛(wèi)的立足點是要展現(xiàn)一個“逝去的武林”，就像他用《花樣年華》展現(xiàn)了一個60年代香港人的心理世界。所以即便有太多商業(yè)的考慮，即便是在葉偉信等人之后，熟悉王家衛(wèi)的觀眾，也有充足的理由去期待這樣一部僅從題材上看就極有再次技壓群雄、驚艷全場之可能性的“王家衛(wèi)電影”。

《一代宗師》發(fā)布了兩款先行版預(yù)告片，主角梁朝偉出現(xiàn)的一款中僅僅展示了一段類似于《黑客帝國》般的雨中打斗，而文戲沒有絲毫顯露。另一款則又展示了王家衛(wèi)揮灑筆墨的經(jīng)典方式，類似于終極版《東邪西毒；終極版》片頭的潑墨風(fēng)格和肆意的筆鋒，書寫了“武以俠而傳，江海萬流開史筆。道因情則久，風(fēng)云一代證宗師”的影片精神主旨，又用簽名式的字樣配合《東邪西毒》的原聲《天地任我行》的氣勢，將蒼勁有力的片名如重拳一般甩出 。

王家衛(wèi)曾在被問及在片中起用大量明星的考慮時說過，當(dāng)初是為了在買預(yù)告片時明星鏡頭能夠調(diào)動觀眾的觀影期待。而到現(xiàn)在，當(dāng)他本人已經(jīng)成為最強(qiáng)的品牌時，就可以用這樣一種不見任何明星的抽象風(fēng)格營造出影片的俠義大道的理念，俠義之道有力地穿透風(fēng)云變換鐫刻在歷史的石碑之上。

與大部分文人本本分分的做派相異，將近一米九的身高和一副始終不摘的墨鏡似乎注定了他從里到外的出人意料。據(jù)說王家衛(wèi)在上海的故居離張愛玲的不遠(yuǎn)，1952年，32歲的張愛玲寫出了《紅玫瑰與白玫瑰》等技驚四座的小說，并在與導(dǎo)演桑弧合作創(chuàng)作了《太太萬歲》《不了情》《哀樂中年》三部電影之后獲得了香港大學(xué)的復(fù)學(xué)批準(zhǔn)，赴港在美國駐香港新聞處工作。11年后，5歲的王家衛(wèi)隨父母遷居香港。

張愛玲看透了女人，王家衛(wèi)則看透了香港人的情感世界。但他找到了另外一種看似迷離紛亂但卻更直接的方式去呈現(xiàn)他眼中的那個世界。《旺角卡門》中的香港黑道分子不像吳宇森電影中那般充滿豪情的英雄，而是掙扎在命運末端徘徊在社會底層的孤寂而無奈的靈魂；《重慶森林》、《墮落天使》中的男男女女都在各自飄忽不定的生活軌跡里孤獨地尋找，獨自迷失；《東邪西毒》中情感的荒漠里，愛情是唯一的甘泉，也是最烈的苦酒；《春光乍泄》里兩個男人在心靈靠得最近時也最脆弱，在身體離得最遠(yuǎn)時思念和情欲又像伊瓜蘇大瀑布的滾滾波濤，一瀉千里；《花樣年華》中的兩個人在別人的錯誤中小心地釋放自己的壓抑，尋找心靈的停靠……

王家衛(wèi)的文墨是抽象的、肆意的。但這些又最能描繪香港這個特殊的地方，描繪那個時代的無奈，復(fù)雜，破碎。擁擠的人流，擁擠的語言，更加擁擠的文化。維多利亞港吐納著四面八方的精華與糟粕，支離的島嶼迎接著大陸一撥撥彷徨南下的人群。他們將形形色色不同的生命形態(tài)和文明形態(tài)帶入這個永遠(yuǎn)在不停地交匯、接納與被接納的地方。香港承受了太多的經(jīng)濟(jì)爭奪、政治角力，她在被重新接納時必然地產(chǎn)生了《悲情城市》般的惶恐不安。

王家衛(wèi)常說“感覺對就好”，他準(zhǔn)確地摸到了香港人，香港社會的這種特殊形態(tài)之下的那個感覺。他的影片中的人與人是隔閡的，感情蒼白到只能用具體的時間來計算，甚至人的名字都不重要，角色被放在整個大環(huán)境里也只是一個個相似的個體，一串串編號。香港狹窄的空間將人的心靈空間也逼進(jìn)一個個封閉的小盒子里，空間中的阻隔如同人內(nèi)心的障礙。大量特寫和廣角鏡頭將心中的壓迫形象的外化（如《墮落天使》），前后景速度不一致的抽格攝影（如《重慶森林》）感嘆著世人的形同陌路。

這種人與人的隔閡有很強(qiáng)的預(yù)見性，我們會漸漸發(fā)現(xiàn)不只是在王家衛(wèi)的電影中我們能體會到那種孤獨與迷離，在我們自己棲居的高速發(fā)展的城市森林中，在越來越趨向后工業(yè)時代的今天，我們也能觸摸那種可怕冷漠，疏離，孤寂與惆悵。王家衛(wèi)電影沒有去解釋什么，而是提供了一個透視的角度，人的情緒被外化成了那躁動的鏡頭，一首首鐫刻著時代記憶的流行的音樂，拼貼之后成為了最真實的體驗。

王家衛(wèi)體悟著香港人的世界，他的筆觸在涉及武俠時只是筆鋒一轉(zhuǎn)寫出了猶如神來之筆的《東邪西毒》，在武俠的外衣下描繪了人的心理世界。這次他正面刻畫心中的江湖，我們期待他獨特的視角之下一個非同凡響的俠義世界。

張國榮在2003年4月1日晚上18點41分跟所有人開了一個愚人節(jié)玩笑，12月30日凌晨2點50分，梅艷芳也選擇在同一年與世長辭，這不禁讓人們驚詫地想起15年前二人在《胭脂扣》中的那個約定，而這一次，十三少沒有茍活。

《東邪西毒：終極版》成為了對張國榮的追憶，而上映三個月后，大洋彼岸另一位傳奇巨星也告別了世界，邁克爾·杰克遜的死使《就是這樣》10月28日的上映成為了全球歌迷的集體悼念儀式。

王家衛(wèi)為了表達(dá)對張國榮的紀(jì)念將《東邪西毒：終極版》的最后一個鏡頭留給了他。影片采用了一種套圈式的環(huán)形結(jié)構(gòu)，故事由A、B、C三個部分組成，但卻以C1-B1-A-B2-C2的順序展開。在寂寥的大漠深處，時間成為灰燼，空間被消解，記憶成了最大的痛苦，卻是唯一可以留以慰藉內(nèi)心的東西。在這個世界里感情變成了絕望，人們聲嘶力竭地想擁有，去努力捕捉但最終一無所獲。王家衛(wèi)用武俠架空出了一個由現(xiàn)實社會的框架組成但卻空洞的沒有了一切，只剩下被抽干的人和飄忽在遙遠(yuǎn)的距離之間的剪不斷的情感。永遠(yuǎn)綿延不盡的時間就像一顆顆沙粒，孤獨的靈魂在這里摸索尋找，但卻走不出記憶，走不出時間的輪回，更摸不到它的邊際。意大利導(dǎo)演安東尼奧尼1964年的《紅色沙漠》描繪的人性的沙漠，也與此有異曲同工之妙。

這種絕望的隱喻似乎可以窺視到張國榮等等有類似抑郁情結(jié)的人痛苦的根源，他們在人性和感情的荒漠中失去了繼續(xù)尋找的耐心，選擇了放棄和離開。

《俠女》

導(dǎo)演：胡金銓

編劇：蒲松齡（《聊齋志異》原著） /

胡金銓

主演：石雋 / 徐楓 / 白鷹 / 田鵬 /

苗天 / 喬宏

制片地區(qū)：中國臺灣

上映年份： 1971年（中國香港）

獲得主要獎項：

第28屆戛納電影節(jié)最高綜合技術(shù)獎

第28屆戛納電影節(jié)(金棕櫚)最佳影片提名

講到胡金銓就不得不提張徹，他們同是香港武俠電影的兩面旗幟。

張徹被香港人稱為“香港電影一代梟雄”。在邵氏公司這個模仿好萊塢明星制的電影帝國中，他曾一度以導(dǎo)演的身份成為當(dāng)家頭牌，票房保證。當(dāng)年的《獨臂刀》突破百萬票房，結(jié)結(jié)實實地給所有香港影人上了一課，掀起了功夫武打電影的狂潮。大器晚成的張徹在影片中“五步一殺人，十步血成河”極致血腥的視聽呈現(xiàn)似乎在發(fā)泄著自己胸中懷才不遇的憤懣。他的男主角在人前不茍言笑，落寞憂傷，往往是孤冷的武士和千里獨行俠。他在拍片的過程中發(fā)掘了后來支撐香港電影的大批弟子，如王羽、狄龍、陳觀泰、李修賢等人。張徹在無意中團(tuán)結(jié)出了臺上臺下的兩個男性同盟。他在電影中展現(xiàn)武人俠客的英勇陽剛之氣，鮮血和暴力將這股氣勢發(fā)揮到了極致；而在整個影壇，他引領(lǐng)了刀光劍影拳腳功夫的熱潮，這也深深影響到了后輩吳宇森等人的創(chuàng)作。吳宇森電影中的男性角色從兄弟義氣到處世風(fēng)格都像極了從張徹那里走來的現(xiàn)代俠客，而張徹也無疑是暴力美學(xué)的一代宗師。

張徹與胡金銓皆屬名門正派，但胡金銓從出身到藝術(shù)追求卻更是個地道的文人，相對于張徹的劍宗血脈，胡金銓則承襲了氣宗的章法。《俠女》一拍三年多，片長將近三小時。開頭靜虜屯堡環(huán)境的鋪墊做得極其細(xì)致，由石雋扮演的書生引導(dǎo)的抽絲剝繭般的探索敘事，彰顯了胡金銓在香港電影商業(yè)大潮沖擊之下所堅守的那份可貴的從容，這也可以用來解釋胡金銓后來離開邵氏去往臺灣的原因。在臺灣李翰祥的國聯(lián)影業(yè)公司中，他有更大的自由度去傾注三年的心血來完成這樣一部文人氣質(zhì)的武俠片。

《俠女》的文人氣質(zhì)是胡金銓生平體驗的精神濃縮。生在北京（時稱北平），在擅長工筆國畫的母親的影響下，胡金銓開始從師學(xué)藝，研習(xí)國畫藝術(shù)。而各地戲曲繁盛的北京城又浸染出他對戲曲舞臺形式美的濃厚興趣。所以1950年后赴港謀生的胡金銓很快在電影公司接觸到美工作業(yè)，并在電影美術(shù)的探索和歷練中確立自己的電影感覺。《俠女》一開場的空間呈現(xiàn)到今天仍是罕見的，密密的蜘蛛網(wǎng)，叢生有序、層次豐富的一片片蘆葦，靜虜屯堡古宅幽暗鬼魅的氣氛，將精湛的美術(shù)技藝和光影的造勢能量滾滾推出。影片又由此一步步以神秘俠士歐陽年和書生的視角揭開隱居于小鎮(zhèn)的三個人的身份，人物的依次出場吊足了觀眾的胃口。

敘事的從容推進(jìn)猶如一卷山水長畫的緩緩鋪展，在這其中，胡金銓又抓住了幾個主要場景的空間特點，各取所長，進(jìn)行了耐心而精細(xì)的場面調(diào)度。靜虜屯堡的幽暗光線下，書生顧省齋穿梭于院子中，一盞提燈將亮光依次帶入各個房間，猶如一雙探索者的眼睛，懸疑鬼魅的氣氛自然流露。而在俠女楊慧貞與歐陽年的打斗過程中，導(dǎo)演又充分利用了屋頂?shù)目臻g，影片空間從平面開始擴(kuò)展為立體。竹林大戰(zhàn)的一場，不僅用流暢的技巧性剪輯上創(chuàng)造了“愛森斯坦和黑澤明看了都會羨慕”的精彩瞬間，更將空間的立體性發(fā)揮到極致。這場戲花了25天才拍攝完成，如果再加上胡金銓后來親自操刀逐格精剪的時間，張徹在邵氏足夠拍一整部電影了。

《俠女》的打斗形式發(fā)揚了中國京劇舞臺打斗樣式，創(chuàng)造了不同于當(dāng)時武俠風(fēng)格的新形式，整部影片從場景美術(shù)設(shè)計到人物服裝設(shè)計都嚴(yán)格按照歷史考究，胡金銓精益求精的文人性格在此可見一斑。而影片最高深之處正如同其英文片名A Touch of Zen所說的，是對禪的一次接觸。

《俠女》在片中大量出現(xiàn)了仰角拍攝太陽和人物逆光的鏡頭，陽光成為了佛光的象征。高僧在關(guān)鍵時刻搭救受難的弱勢一方，也傳達(dá)著佛門普度眾生的理念。片尾高僧慧圓被許顯純的奸計陷害，但許顯純很快便像遭到了天譴一般，在恍惚中砍死二子，墜崖身亡。慧圓圓寂時在陽光的剪影中意味深長地抬手指向一方，善惡最終得其所報。胡金銓將武俠提高到了宗教救贖的高度，他在努力的給習(xí)武之人尋找一個合理的精神依托，而不至于使俠義精神流于個人恩怨的達(dá)成，他將武俠精神在自己的影片中升華到了整個人類靈魂統(tǒng)一的高度。

胡金銓一生所拍的電影不過十多部，而且后期在韓國拍攝的《空山靈雨》更是遭遇了曲高和寡的尷尬境地。胡金銓一手栽培的“俠女”徐楓在息影后嫁給了地產(chǎn)大亨湯君年，創(chuàng)立了湯臣電影公司，以制片人的身份重回影壇，并帶著陳凱歌的《霸王別姬》于28年后再赴戛納摘取了華語影壇第一個金棕櫚大獎，師傅當(dāng)年實現(xiàn)的戛納零突破被弟子超越。胡金銓當(dāng)時的境況甚至略顯潦倒，他也不可避免地走入了一座文人的圍城。

《臥虎藏龍》

導(dǎo)演：李安

編劇：王度廬（小說原著）/ 王蕙玲 /

詹姆士·沙姆斯 / 蔡國榮

主演：周潤發(fā) / 楊紫瓊 / 章子怡 / 張震 / 郎雄 / 鄭佩佩

制片地區(qū)：香港 / 臺灣 / 美國

上映年份：2000年

獲得主要獎項：

第73屆奧斯卡最佳外語片

第54屆英國電影學(xué)院獎

第37屆臺灣電影金馬獎

第20屆香港電影金像獎

《臥虎藏龍》是最能看到李安在師傅胡金銓那里繼承的功力的一部電影。片中那段竹林打斗在向師傅致敬的基礎(chǔ)上，又打出意亂情迷的味道，不僅完成了打斗場面寫意化的視聽呈現(xiàn)，更精妙地完成了敘事功能。胡金銓之于李安的感覺有點像黑澤明與小津安二郎，師傅都是更加大氣磅礴的手筆，徒弟的筆觸則愈顯細(xì)膩。

看李安的電影可以去想象他的面相，而從他的面相又可以去更確定地推測他的電影。總是一臉善意的微笑，眼神很安詳，左邊臉頰還有一抹不淺不深的酒窩。李安的儒雅透露出更多陰柔的風(fēng)味，他影片中的女人戲也往往有著過人的精巧與細(xì)膩。李安把太太視為浪費生命的下廚做飯當(dāng)作一件很有興致的事，而且將一份全職父親的工作踏踏實實地做了六年。他把廚房飯菜的香味帶進(jìn)了手中的每一寸膠片，這味道不僅是濃郁的生活情趣和家庭氛圍，更融入到骨子里，使得他電影里的情感淡雅平靜但又婉轉(zhuǎn)悠長。李安情感的爆發(fā)如同《斷背山》結(jié)尾那件襯衫，將全片所有愛恨心酸的重量密密地縫在一起然后再一絲絲緩緩散開，在影片戛然而止之后情感的洪流依舊奔涌不息。

《臥虎藏龍》中，李安的文墨里除了百轉(zhuǎn)千回的情愫，更多了道家哲學(xué)的走鋒運筆。廣闊遼遠(yuǎn)的新疆大漠，江南徽派建筑的白墻飛檐，北京城的古宅大院，綠海般的竹林，包括最后空靈的窯洞，這些主要的場景都透露著道家清靜無為的格調(diào)。李安在這部影片中既像一位太極高手，氣宗大師，但又是一個在隱忍與突破之間進(jìn)進(jìn)出出的徘徊者，影片的核心人物李慕白正是李安這一形象的代言。他在片中主要有兩方面的作用，一是用自己的大家氣度，精深武學(xué)，以及至上的人格來調(diào)教玉嬌龍，幫李安打太極。二是尋求對俞秀蓮感情的合理表達(dá)，并在收服玉嬌龍的過程中，耐心地與自己心中那點“意亂情迷”博弈著。李慕白在壓抑與釋放之間徘徊，他尚未徹底得道，尚未替師報仇，就下山來想了結(jié)一切江湖恩怨，并尋求機(jī)會給自己和俞秀蓮的感情畫上句號。他沒有繼續(xù)去探求武當(dāng)頂峰的至高境界，而選擇放下，正如二人在涼亭小歇時的那句對白：“壓抑只會讓感情更強(qiáng)烈，我也阻止不了我的欲望。”李慕白在生命的最后關(guān)頭沒有選擇將最后的氣息“練虛還神”，而是放棄生命及武學(xué)修行升華至最高境界的機(jī)會， 對俞秀蓮說出那句連貝勒爺都等不及想替他說的“我一直深愛著你”。若到達(dá)至高境界，李慕白死后就只能做一個高貴的孤魂，但選擇在此結(jié)束，卻會化作可以在愛人身邊游蕩七天的野鬼。據(jù)李安在其《十年一覺電影夢》中所述：“我得另找出路，本來就尋思如何塑造李慕白的悲愴感，于是作此安排，讓李慕白死。”李慕白的死并非王度廬原小說的設(shè)定，是他自己“對原著最大的改動”。可以體會到，李慕白的死除了推進(jìn)劇情意義上的剛性需求，更是李安對情感倫理可以超越理性、超越生死的堅持。

李安電影中人物情感是永恒的壓抑與釋放的博弈。《推手》中朱師傅的寂寞、與兒媳的隔閡之下的壓抑、與陳太太黃昏戀的壓抑都在飯館后廚里的大打出手中釋放；《喜宴》中偉同與賽門的同性戀情在一個傳統(tǒng)中國家庭中水火不容的壓抑最終在一張兩男一女的婚禮相片上突破；《斷背山》中為世人不容的同性戀情的壓抑，在那件帶著愛人之血的襯衫和希斯·萊杰的淚水中溶解；《色戒》里一個漢奸的壓抑在情婦的身體上游走，在《天涯歌女》歌聲中化作感慨的淚滴，最終也只好剩下那一抹回望被自己處決的情婦的床鋪的無奈的身影。

這些壓抑與徘徊足見李安那優(yōu)雅的文人形象，他激蕩人心的方式，不是辛辣堅硬的視聽刺激和血脈膨脹的外在沖突，而是細(xì)細(xì)地滲入情感矛盾的中心，再像一個太極宗師般將心靈左右碰壁的無奈，將精神的壓抑的深層痛苦用古典韻味的套路推拿而出。從容鋪展的敘事就像冷靜的運氣推掌，視聽的技巧在純熟的運籌中了無痕跡，化為無形的力量，處處透露出一種大家的風(fēng)范，最后就像《臥虎藏龍》中玉嬌龍的飛身一躍，達(dá)到了精神境界的巔峰。

《武俠》

導(dǎo)演：陳可辛

編劇：林愛華

主演：甄子丹 / 金城武 / 湯唯 / 王羽 /

惠英紅 / 李小冉 / 姜武

制片地區(qū)：中國

上映時間：2011年7月4日（中國）

隨著近年來《投名狀》和《十月圍城》的上映，陳可辛的動作擴(kuò)展到了導(dǎo)演之外的更多領(lǐng)域，其影片中的武戲比例也上升了不少，但仍舊遮不住他身上的文人氣質(zhì)，就像《武俠》里博學(xué)的偵探金城武的模樣。

《武俠》里大量血淋淋的殺戮鏡頭延續(xù)了陳可辛一貫的重口味，但骨子里，他還是那個當(dāng)年用一部《甜蜜蜜》感動萬千觀眾的細(xì)致文人。

《武俠》里醫(yī)學(xué)探究式的功夫解析，讓人想起了蓋·里奇的《大偵探福爾摩斯》里，小羅特唐尼在拳擊臺上擊打?qū)κ智暗膫Ψ治龊颓榫邦A(yù)想。這種模式給干巴巴的武打動作添加了濕潤的蜂蜜，也是對時間過程的玩味。電影本身就是一種時間的反復(fù)，觀眾可以在此體會到的東西更加立體深入，而不僅僅是看到表面動作的演繹。

《武俠》雖然在后半段引入教派糾葛時頃刻有點落入俗套的感覺，但在結(jié)局段落，44年前的獨臂大俠王羽扮演的恐怖教主略帶黑色電影味道地被天雷劈死時，我們似乎可以看到一點更深的隱喻。特別是在中國，父權(quán)的威嚴(yán)是永恒的。身處血脈宗系的頂端，父親對在此宗系等級之下的兒女等輩擁有絕對的掌控權(quán)。而又是在男性話語權(quán)主導(dǎo)的社會機(jī)理下，父親更成為一個無法逾越的權(quán)力象征。在無法否認(rèn)血緣和長幼輩分的情況下，兒女永遠(yuǎn)是被動壓抑者。唐龍改名換姓也無法擺脫父親的陰影，即便切斷了手，表面上斷了血緣，但這一試圖逾越父權(quán)否認(rèn)父權(quán)的舉動更激怒了父親而失敗，所以天雷劈下只是對這一矛盾的理想化解決，影片在這個角度上深入到了人類的群居性，血緣關(guān)系所帶來根本矛盾的核心。