陳子莊繪畫題跋的書法特色

本文從陳子莊先生題畫書法入手，結(jié)合其純粹的書法創(chuàng)作及論書觀念進(jìn)行分析，考察陳子莊先生書法的某些與眾不同的特色，認(rèn)為陳子莊題畫書法的破體風(fēng)格不僅僅是配畫的需要，也是其重意趣的書畫思想的反映，陳子莊先生的破體題識(shí)可以給當(dāng)下的書法創(chuàng)作以某些啟示。

畫家，是陳子莊最為人熟知的身份。他的繪畫成就已得到了世人的承認(rèn)。而他自己看重的也是他的畫，并對(duì)他在中國(guó)畫的探索上取得的成就很自信：“我死之后，我的畫定會(huì)光輝燦爛，那是不成問題的。”[1]因重其畫，他對(duì)書法的看法和他書法的特色，就很少有人關(guān)注了。簡(jiǎn)單地將他的書法歸為畫家素養(yǎng)，甚至忽視他的書法，這可能會(huì)影響我們對(duì)陳子莊先生藝術(shù)成就和藝術(shù)觀念的全面認(rèn)識(shí)。有鑒于此，本文擬從陳子莊先生的題款入手，結(jié)合其論書言論，對(duì)其題款書法特色作初淺探討。

先來看幾件陳子莊先生的題款作品。

“丙午之秋與用和游獅子山歸來寫此，石壺。”款（圖一）

該題識(shí)，總體以篆隸結(jié)體，行書筆法。獨(dú)體字盡量撐大，左右結(jié)構(gòu)字的各部分盡量求得視覺均衡。因字距緊密，線條不時(shí)粘連，造成某種奇特的效果：猛然一看，可能把前一字或者前一字的某部分和后一字，或后一字的某一部分誤看成一字。然而，這樣的組合，因不可識(shí)讀，或文辭不通，又會(huì)提示觀者進(jìn)行重新審視、組合，進(jìn)行全新的釋讀。經(jīng)過這樣的過程，觀者對(duì)整個(gè)題款是怎樣組合而成的理解變得更深刻。這就是陳子莊先生一直在追求的藝術(shù)效果。他曾談到李白《上陽(yáng)臺(tái)帖》題款的“太白”二字，粗看似“大二日”，細(xì)看才知是“太白”的藝術(shù)錯(cuò)覺的妙處，以及由此帶給觀者心理的微妙感受所引起的藝術(shù)趣味。為便于理解，引文如下：

李白所書《上陽(yáng)臺(tái)帖》，落名“太白”，寫得近似“大二日”，很像“大大白”，很有啟發(fā)性，藝術(shù)品須偶一望去易生錯(cuò)覺方為有趣。若用此筆法畫山水、花鳥，是為最高格。[2]

陳子莊先生的畫和書法都強(qiáng)調(diào)“意趣”，他認(rèn)為藝術(shù)錯(cuò)覺為意趣重要體現(xiàn)。在他的談藝錄中，他也多次提到藝術(shù)錯(cuò)覺與意趣的關(guān)系。所以他的這類題款應(yīng)該是這種思想的具體表現(xiàn)。

這類題款，常出現(xiàn)在橫構(gòu)圖的長(zhǎng)款中，這占到陳子莊題畫款識(shí)的一定比例。如：《秋紅》（圖二）等畫的題款，就極為典型。

“曾數(shù)過劍門石筍峰，今寫其意，石壺。”（圖三）

這樣的題款，放在畫面中，把畫面拓展開闊了，給人的感覺，像是摩崖刻石。該款用篆隸之結(jié)構(gòu)，線條相對(duì)勻凈潤(rùn)實(shí)，筆調(diào)協(xié)調(diào)在整體布局的較規(guī)則的正方形中，使這些自由率意的線條表現(xiàn)出穩(wěn)重感。章法也是采取壓縮字距和行距的方式，上下、左右的偶然粘接、穿插造成自然而和諧的無行無列的章法效果。“石門”二字周圍的相對(duì)開闊的空間，為整篇的結(jié)構(gòu)緊密，留出了視覺進(jìn)出的孔道，虛實(shí)結(jié)合得自然而又出人意料。這類題款在陳子莊先生的畫中，多不見。這可能與陳子莊先生畫的意境和題材取舍有關(guān)。從今見的資料看，陳子莊喜歡輕松、真實(shí)的畫境。《劍門石筍峰》這類畫的畫境所暗示的莊重、沉穆的意境，在陳子莊先生的畫作中不多，陳先生似乎對(duì)該類題材興趣不大。這可作為該類題款不多的一種可能的解釋。

“丙午于重慶速記，石壺。”款（圖四）

該款，以行書用筆行筆，線條率意，信筆而為，只是某些字的某部分用篆隸結(jié)體，暗示出整個(gè)題款的非行非草而行草自在其間的意趣，極為精彩。這類題款在陳子莊的畫中占到了很大的比例。尤其是僅署“石壺”二字窮款的題識(shí)，幾乎全用此法。把這二字題識(shí)慢慢玩味，有回味悠長(zhǎng)的意趣。與此類似的還有“石壺丙午過內(nèi)江速寫”（圖五）等。

“余不畫藤花已二十年……”款（圖六）

此款用篆隸書線質(zhì)，墨濕而厚，行書筆意，偶爾間一二草篆，亦偶見上下牽絲映帶。這就造成通體暢而不滑，流而時(shí)阻的動(dòng)靜協(xié)調(diào)的效果。若款長(zhǎng)至兩行或更多，行距總會(huì)被壓縮，行間偶見的粘連或穿插，將行的留空，分割成數(shù)塊隨機(jī)的不定形空間，生動(dòng)而精彩，這有效地避免了畫面中較規(guī)則的縱向帶狀空間的出現(xiàn)。這類題款，在陳子莊的條幅作品中是很多的。

款“攫身思狡兔，側(cè)目似愁胡……”（圖七）

此款純以碑味行書題寫，在陳子莊先生的畫中，并不常見。即使是在這樣的題識(shí)中，前述題識(shí)中用粘接或穿插來分割行空間的章法手段，也照樣被自如地使用。

從對(duì)上述各類題款的分析看，陳子莊先生的繪畫題款，有如下特征：題識(shí)線條多用率意、生澀的篆隸線條；以行書（偶見草書）筆法行筆，結(jié)體多用破體，字間的聯(lián)系，通常以字勢(shì)的安排來求得聯(lián)系，較少使用上下的牽絲映帶；章法緊密，無行無列，字間行間的留白多為封閉或半封閉的無定形空間；呈現(xiàn)“滿天星”式的黑白空間，自然和諧。題款整體古拙輕松，率意自在，生澀而又不失厚潤(rùn)，平中寓奇，意趣奇絕。如陳子莊先生本人評(píng)《祀三公山碑》之言，“氣度大，寫得滿不在乎”[3]。這樣的題款，與其畫面構(gòu)成和諧的統(tǒng)一，加之，陳子莊先生的畫中線條，多用書法用筆寫成，所以這樣的題款就有機(jī)地與畫面融為一體：畫，局部看是書法，書法，整體看是畫。這與他對(duì)書法與繪畫的關(guān)系的認(rèn)識(shí)——“中國(guó)畫應(yīng)該從整體看是一幅畫，分開看，都不是畫，是書法”[ 4]是一致的，或者說，他的畫和題款達(dá)到了他追求的統(tǒng)一。

從現(xiàn)有資料來看，陳子莊題畫主要有行草書題款、篆（隸）書題款和破體題款幾個(gè)主要的類型。他的行草題款又有兩種小的分別，一種是碑味很濃郁的，另一種則有帖的味道。和別的國(guó)畫家一樣，陳子莊也很喜好篆隸題款，然而，在其題款中最奇特的則是將篆書（或隸書）和行草書協(xié)調(diào)運(yùn)用的破體題款。

所謂破體，就是打破書體界限，將各體協(xié)調(diào)統(tǒng)一進(jìn)行書法創(chuàng)作產(chǎn)生的新的體勢(shì)的統(tǒng)稱。從今見資料考察，王獻(xiàn)之將行、草融為一體，進(jìn)行書法創(chuàng)作，是書法名家打破書體界限進(jìn)行書法創(chuàng)作的第一人，《十二月帖》就是王獻(xiàn)之破體的代表。“破體”一詞即得名于徐浩對(duì)王獻(xiàn)之等書法的評(píng)價(jià)：“鐘善真書，張稱草圣。右軍行法，小令破體，皆一時(shí)之妙。”[5]徐浩將王獻(xiàn)之的“破體”與鐘繇的真書、張芝的草書和王羲之的行書并稱，顯然此處的“破體”就是一種新的體勢(shì)，并且是有“一時(shí)之妙”的新體。

其后顏真卿對(duì)此作了進(jìn)一步的探索，將楷、行、草界限打破，完成規(guī)則的楷體到草體的破體，實(shí)現(xiàn)了今文字中形體風(fēng)格差距最大的字體間的破體。《忠義堂帖》中顏真卿的《修書帖》（756年）、《守政帖》（767年）、《廣平帖》（778年）、《裴將軍詩(shī)》（約772年）即是很精彩的破體作品。

到明代，趙宧光（1559－1625）和傅山（1607－1684或1685）將草書筆法和篆書或隸書結(jié)合，他們打破的不僅僅是字體的形體界限，更重要的是他們嘗試了不同字體的筆法融合。“傅山這種打亂字體之間界限的做法，當(dāng)是受到趙宧光發(fā)明的‘草篆’的啟發(fā)，但是他走得更極端，完全打破了多種字體的固有界限。”[6]晚明的各體融合（尤其是草、篆破體），將破體書法探索引向了書體結(jié)體和筆法層面的“破”和“立”。趙宧光在《寒山帚談》中還提出了破體創(chuàng)作的某些原則，將破體探索理論化。清代“揚(yáng)州畫派”的書畫家鄭板橋(1693-1765)和高鳳翰(1683-1748)以及晚清的吳昌碩(1844-1927)都不同程度地探索過破體，近人呂鳳子（1886－1959）、馮建吳（1910－1989）亦對(duì)破體鐘愛有加。

從陳子莊的破體題款看來，陳子莊先生對(duì)破體書法的運(yùn)用是很自然的，很成功的，破體也是其題畫的常用方法。其純粹的書法作品又是什么面目呢？這樣的題款形式與其書法的關(guān)系如何呢？

陳子莊書法作品，筆者無緣多見。從今見的作品來看，其書法作品也大致分為兩類，一類就是如“攫身思狡兔，側(cè)目似愁胡……”碑味較濃的行書作品，另一類則是篆書和隸書作品。（圖八、圖九）這些作品的共同特點(diǎn)是信筆以意行之，一任自然。在章法上通常也是采取縱成列，橫無行的形式。同樣，在行空間的處理上也總是，壓縮行間距，并通過筆畫或字塊的穿插、粘連去分割、消解行的縱向空間，使行空間變成無數(shù)生動(dòng)的相對(duì)封閉、半封閉空間，這樣，整幅作品緊密地結(jié)合在一起，整體感極強(qiáng)。他的篆書作品也常常是采取與此相近的章法形式，不像一般書家的篆書作品通常采取的橫成行，縱成列的章法。他這種章法有意無意間與金文（尤其是秦漢權(quán)量銘文）的章法靠近，表現(xiàn)出生疏而又古樸的意味。另外，他的篆隸作品也通常不是純粹的篆隸書用筆，而是或多或少帶有率意的行書筆意，這一特點(diǎn)與其題畫書法有了一定關(guān)聯(lián)。

但是，陳子莊先生的書法作品和題畫書法也有很大的不同。前面已述，陳子莊先生的題畫書法多以破體形式出現(xiàn)，與其畫的構(gòu)圖和線條十分和諧。其書法作品雖然在章法上與題畫書法相似，章法茂密，多以行書筆意行筆，自然率意，然而，與其題畫相比，其書法作品的顯著特點(diǎn)是，破體的形式很少在書法作品中出現(xiàn)。與其題款類似的率意的篆書作品，筆者僅見過一件（圖十）。為什么陳子莊先生會(huì)放棄在題畫中和諧成功的破體書法形式而采取較為純粹的形式呢？當(dāng)然，一個(gè)最簡(jiǎn)單的解釋就是，題畫書法是為畫面服務(wù)的，這種破體的形式與其畫面很相合。是不是他認(rèn)為題畫的書法不是書法創(chuàng)作，就可以不那么嚴(yán)格地局限在某一特定的字體中，也就是說可以破體，而書法創(chuàng)作就應(yīng)該注意字體的相對(duì)統(tǒng)一？這樣的假設(shè)是否成立，根據(jù)現(xiàn)有的資料，我們還無法作出準(zhǔn)確判斷，更談不上作結(jié)論。不過，陳子莊先生對(duì)書法的一些看法可以幫助我們思考這一問題：

寫字需通六書。通六書則了解造字原料，可以把字抖得散，挼得攏，如以面做包子，可隨意拿捏。能有組織五千字的功夫就了不得了。不能死抱住別人的字體，要能自己造型。[7]

寫漢隸可以變一下，變?yōu)樽w；也可以用篆筆寫隸書。[8]

這些言論雖然不能直接說明陳子莊先生思考過破體書法，但是他要求通六書而自己造型以及要求將隸書和篆書結(jié)體和用筆相互借用，說明他認(rèn)為書法字體間的界限并不是森然不可逾越的，是可以適當(dāng)借鑒而相互為用的。他的書法作品沒有太多地采取破體的形式，可能與我們所見資料相對(duì)較少，所見不豐有關(guān)，抑或有其他原因。就目前狀況而言，他題款和書法創(chuàng)作的不一致現(xiàn)象的具體原因，只能留待進(jìn)一步探討。但是，其大量和諧的破體題畫作品，至少表明他的破體書法在題畫上的成功，這也證明其看法是有意義的，是值得作進(jìn)一步研究的。至少，陳子莊先生的題畫破體，可以給當(dāng)下書法創(chuàng)作探索以某些啟迪。

陳子莊題款中的破體書法有幾個(gè)值得注意的特點(diǎn)：一是，將篆書或篆書偏旁行書化，二是，篆、隸書結(jié)體經(jīng)過相應(yīng)改造后的相互借用，第三，這也是最重要的，不管是篆書的行書化還是篆、隸的相互借用，都是以行、草書筆意作為統(tǒng)一的手段。由此我們可以考慮，如果要借鑒陳子莊題畫的破體書法，那么他的破體的這三個(gè)特點(diǎn)就值得探究。另外，因陳子莊先生的畫多為小品，題畫的字通常不大，也不多。所以我們就得思考：他這種破體，到底用在什么形制的書法作品中是為最佳？該以多大的字徑為好？根據(jù)陳子莊先生題畫的特點(diǎn)，可能在尺幅較小的斗方、手札、冊(cè)頁(yè)或手卷中運(yùn)用會(huì)相對(duì)較好。若要以此創(chuàng)作大幅的作品，則應(yīng)該與其他一些破體書家的作品相互參照，進(jìn)行取舍。可能，這是我們從陳子莊先生破體題畫書法中得到的最直接的啟示。

參考文獻(xiàn)

本文應(yīng)用的圖片，除特別標(biāo)注外，主要來自天津人民美術(shù)出版社1987年2月出版的《石壺畫集》一書。另外，亦參考了四川美術(shù)出版社1982年10月出版的《陳子莊作品選》，外文出版社、四川美術(shù)出版社1988年8月出版的《陳子莊畫集》，四川美術(shù)出版社1996年5月出版的《陳子莊畫集》等書。

關(guān)于破體書法的源流及發(fā)展，請(qǐng)參閱侯開嘉、蔣培友共同署名發(fā)表于“第六屆中國(guó)書法史論國(guó)際研討會(huì)(香港)”的論文《論破體書法的緣起和發(fā)展》，詳見文物出版社2007年11月版《第六屆中國(guó)書法史論國(guó)際研討會(huì)論文集》。

[1] 陳滯冬.陳子莊談藝錄[Z].河南鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：43.

[2] 陳滯冬.陳子莊談藝錄[Z].河南鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：143.

[3] 陳滯冬.陳子莊談藝錄[Z].河南鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：142.

[4] 陳滯冬.陳子莊談藝錄[Z].河南鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：138.

[5] [唐]徐浩. 論書[A].上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室. 歷代書法論文選[C].上海：上海書畫出版社，1979：275-276.

[6] 白謙慎. 傅山的世界——十七世紀(jì)中國(guó)書法的嬗變[M]. 北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2006：168－169

[7] 陳滯冬.陳子莊談藝錄[Z].河南鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：140-141.

[8] 陳滯冬.陳子莊談藝錄[Z].河南鄭州：河南美術(shù)出版社，1998：142.