扁舟一葉天地心

(二)、五代、宋《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像

五代、兩宋時期是《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像在山水畫中全面生發、推進的時期。由于此一時期山水畫的創作進入了旺盛的發展階段，山水畫與人物畫、花鳥畫成并駕齊驅之勢，且越到后期越占據主導地位，尤其文人畫的正式出現，開始進入歷史舞臺，成為繪畫史上占據主導地位的畫家群體，這必然帶動《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像創制的進一步深化。《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像在山水畫中一再出現，成為宮廷山水畫家、文人山水畫家非常熟悉的重要圖像?！爸蹪O”圖像不僅在山水畫中作為畫面的重要組成部分存在，而且也成為重要的繪畫題材，這一時期的《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像著重在于真實、客觀形象的把握和詩詞意境的引入上，因而在繪畫技法的追求上和真景致、個體主觀情感的表達上，使《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像的創制第一次達到歷史的最高水平。對真實、客觀形象的把握，主要體現在前期，詩詞意境的引入則主要體現在后期。

（１）五代、北宋早、中期的《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像(例釋：《雪霽行舟圖》三意為同名畫三幀)

這一時期是《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像進一步進入自覺的時期，南、北方的山水畫家幾乎都參與了這一繪畫主題的創制，在這一圖像中融入了幽幽不盡的自我情思，在對客體的觀照過程中，開拓出了山水畫的新表現方向。這一時期出現的《漁隱圖》及“舟漁”、“垂釣”圖像有：

荊浩《秋景漁父圖》，關仝《江山漁艇圖》、《江山行船圖》、《秋山漁樂》、《山溪待渡圖》(傳)、《待渡圖》(傳)、《待渡圖》(傳)，董源《瀟湘圖》、《山麓漁舟》、《密雪漁歸圖》、《漁父圖》、《江山漁艇圖》、《漁舟圖》、《夏景山口待渡圖》、《江山蕩槳圖》、《雪浦待渡圖》二，巨然《林汀遠渚圖》、《秋山漁艇圖》、《秋江晚渡圖》二、《溪橋高隱圖》、《溪山魚樂圖》六、《江山靜釣圖》、《寒溪漁舍圖》、《秋江漁浦圖》四、《江山行舟圖》二、《江村捕魚圖》、《江山歸棹圖》六、《遙山漁浦圖》、《江左醒心圖》、《曉林野艇圖》、《遙山漁浦圖》二、《煙江晚渡圖》，衛賢《春江釣叟圖》，王齊翰《琴釣圖》、《靜釣圖》、《垂綸圖》、《江山隱居圖》，趙幹《冬晴漁浦圖》、《江行初雪》，董羽《江叟吹笛圖》，童氏《六隱圖》，黃筌《瀟湘圖》、《瀟湘八景》，郭忠恕《雪霽江行圖》、《臨王維輞川圖》、《岳陽樓圖》，李成《秋山靜釣圖》、《煙波漁艇圖》、《江山漁父圖》、《江山招隱圖》、《密雪待渡圖》《寒江釣艇圖》(傳)、《秋山漁艇圖》(傳)、《秋霜漁浦圖》(傳)，范寬《寒江釣雪圖》(傳)，孫可元《山麓漁歌圖》、《陶潛歸去來圖》、《笠澤垂釣圖》，燕文貴《溪山魚浦圖》、《舶船渡海圖》、《寒浦魚罾圖》(傳)、《雪溪乘興圖》(傳)、《江村圖》(傳)，許道寧《江山捕魚圖》、《雪江漁釣》、《秋江喚渡圖》、《漁父圖》、《雪霽行舟圖》三、《寒江晚渡》、《秋江野渡》二、《晴峰漁釣圖》、《捕魚圖》、《秋江閑釣圖》、《晴峰漁浦圖》、《晴巒漁浦圖》、《層巒漁浦圖》、《風雨歸舟圖》(傳)、《雪溪漁父圖》(傳)、《春山曉渡圖》、《三教野渡圖》、《秋山晚渡圖》、《雪江漁釣圖》二、《曉掛輕帆圖》，高克明《松岫漁村圖》(真偽待考)，郝澄《漁家樂圖》(真偽待考)，毛文昌《江村晚釣》……

都是比較重要的以“舟漁”為題材的山水畫作品。其中又以“漁隱”為主題的作品占據絕對的數量，創作題材之廣泛，開拓領域之深，蔚為壯觀。

五代、北宋早、中期在山水畫、花鳥畫領域取得了重大的成就，影響后世深遠的山水畫繪畫流派、花鳥畫繪畫流派都已經出現。這一時期山水畫獲得了重大的發展，山水畫的空間表現意識進一步加強，山水畫家把握外在客觀景物的能力已經到達很高的水平，是客體山水空前發展占據主導地位的時期，畫面內容往往給觀者以深邃的空間感，無論北方荊浩、關仝、李成、許道寧等人的作品，還是南方董源、巨然等人的作品，均是如此。此一時期山水畫畫面中的圖像都具有很深的空間感、極為逼真傳神：

（董源）至其出自胸臆，寫山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸，使鑒者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者。

（《宣和畫譜》）

（巨然）巨然山水，于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石松柏，疏筠蔓草之類，相與映發，而幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，真若山間景趣也。（同上）

（范寬）舍其舊習，卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇。一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。 （同上）

陸瑾，江南人。至于捕魚、運石、水閣、僧舍，布置物像，無不精確，可以追蹤名手。 （同上）

這一時期的山水畫題材表現廣泛，大都比較注重立根客境、真實的現實景物創制山水畫圖像，往往在真實的客體景物中將主觀意象成分、自我主觀情感、自我表現的成分表現出來。這一時期山水畫中的“舟漁”圖像多成為畫面組成的重要部分，如江岸漁村、漁人捕魚、水岸行船、渡船行旅等。如米芾評價董源說:

溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。

（宋 米芾 《畫史》）

即是如此。由于時代風氣所致，其圖像亦多從現實生活、行旅生活中體察而來，具有客體景物再現的成分，為外在真實客體景物的真實寫照。

我們不能說這一時期出現的“舟漁”圖像都具有隱逸的象征意義，其中也包括具有現實社會生活的“舟漁”圖像，如五代趙幹《江行初雪圖》中出現的舟船形象以及諸多專門以舟船為表現對象的繪畫創作等，都是對現實社會生活的真實描繪，有著對漁民生活和行旅生活的真實體驗：

瓜步西頭水拍天，白鷗波上寄長年。

個中認得江南手，十里黃蘆雪打船。

（宋 李彌遠 《筠溪集》卷十九·題趙干江行初雪圖》）

李彌遠對趙幹《江行初雪圖》中描繪出來的“漁民”、“行旅”在天地間自由、獨立、率真、灑脫的現實生活，流露出對真實現實生活向往、留戀的情懷。關仝的《層巒秋靄圖》，黃荃的《蜀江秋凈圖》也以對大自然客觀景物的真實描繪而見長，這都給后來的鑒賞者留下很深的印象。

群峰矗矗暮云連，蘿磴逶迤鳥道懸。

落葉深深門半掩，疏花歷歷客猶眠。

巖端飛瀑為青雨，江上歸舟泝碧煙。

應認個中奇絕處，昔年洪谷屬君傳。

（元 黃公望 《題關仝層巒秋靄圖》）

蜀江昨夜雨初歇，兩岸青山凈如拭。

疏柯歷歷間青紅，古渡何人相向立。

扁舟吚啞過江來，酒家猶掩門未開。

數聲雞犬知誰處？浩渺東流不復回。

萬竿修竹鳴蒼玉，怪石巉巖倚茅屋。

驚濤震蕩戰馬奔，不動山翁臥深谷。

江山盡屬掌中看，畫圖莫作尋常觀。

成都要叔留妙筆，一縑秀色若可餐。

堪嘆宣和藏匪固，杜鵑啼斷天津路。

何知散落向人間，猶藉清容加襲護。

吾儂幸爾相遭逢，誰數當年有項容？

臨窗展對未能已，只覺颯颯來松風。

（元 許有壬 《題黃荃蜀江秋凈圖》）

當然，從這一時期畫面中所呈現出來的精神氣息來看，“隱逸”、“漁隱”意象的表述也應該占據相當突出的地位。關仝、董源、巨然以及惠崇的一些山水畫作品一直具有隱逸的成分，并且在有些作品中占據主導的地位：

關仝，尤喜作秋山寒林，與其村居野渡，幽人逸士，漁市山驛，使其見者，悠然如在灞橋風雪中，三峽聞猿時，不復有市朝抗塵走俗之狀。

（《宣和畫譜》）

惠崇殘筆老尤奇，袖里溪山每自隨。

欲識滄波無限意，此間惟許當家知。

（宋 葉夢得 《石林居士建康集#8226;題晁公?；莩缦健罚?/p>

處處晴沙著絲綸，浴鳧飛路四頗相親。

誰知宿昔風云會，只似尋常江海人。

幽居誰家子，孰與玩芳草。

因之一長謠，商聲振林莽。

（元 趙孟頫 《松雪齋文集》卷二董源《溪岸圖》題跋）

晚煙橫樹轉溪灣，何事漁舟罷釣還。

門外秋風吹葉老，幽人閑看巨然山。

（元 虞集 《題巨然秋山漁艇圖》）

秋鱸春鱖足杯羹，萬頃煙波兩棹橫。

就使直鉤歲分曲，不將浮世釣浮名。

（《元詩選#8226;二集#8226;困學齋集#8226;僧巨然畫》）

“何事漁舟罷釣還”、“幽人閑看巨然山”、“不將浮世釣浮名”、“欲識滄波無限意，此間惟許當家知”，對于這些山水畫作品中所呈現出來的幽隱意緒、隱逸情懷、滄浪之趣有著深切的感觸。又據畫史記載，南唐著名的女性畫家童氏亦作有漁隱題材的繪畫，朱存理《鐵網珊瑚》說：

童氏《六隱圖》今藏山陰王之才監薄家，乃畫范蠡與張志和等六人乘舟而隱居者。山水樹石，人物如豆許，亦甚可愛。

漁隱題材這一繪畫母體在這一時期繪畫中所呈現出來的精神意象，我們從歷代鑒賞者所留下來的一些鑒賞題跋中，也完全可以感受出來：

閬苑有情千里雪，桃李無言一隊春。

一壺酒，一竿身，快活如儂有幾人。

一棹春風一頁舟，一輪繭縷一輕鉤。

花滿渚，酒盈甌，萬頃波中得自由。

（《五代名畫補遺》南唐李煜《題衛賢<春江釣叟圖>漁父詞》二首）

即使連貴為黃帝的南唐后主，也對漁隱題材有著深厚的興趣。不僅漁隱題材為畫家所接受，而且許多畫家本身即是隱逸之士或是因各種原因而具有隱逸思想的士人，除上面所列部分畫家外，五代末、宋初的孫可元、李成等畫家的出現則更具有典型性。

據畫史記載：

孫可元，好畫吳越間山水。筆力雖不至豪放，而氣韻高古，喜圖高士幽人，巖居漁隱之趣。

（《宣和畫譜》）

“喜圖高士幽人，巖居漁隱之趣”，已然以隱逸思想為寄，“漁隱之趣”已經成為畫家孫可元本人思想情感的外在載體了。相對于宋代初期其它畫家而言，無論出身、知識修養和繪畫造詣，李成的出現，更具有典型性，他不僅僅在“漁隱”圖像上作出了新的開拓，而且作為文人畫獲得重大突破的某種象征而深深存在于人們的記憶中：

李成，字咸熙。其先唐宗室，避地營丘，因家焉。祖父皆以儒學吏事聞于時。至成，志尚沖寂，高謝榮進。博涉經史外，尤善畫山水寒林，神化精靈，絕人遠甚。開寶中，都下王公貴戚，屢馳書延請，成多不答。學不為人，自娛而已。

（宋 郭若虛 《圖畫見聞志》）

李成既有強烈的“志尚沖寂，高謝榮進”的情懷，祖上又有仕宦的經歷，本人又“博涉經史”且“學不為人”、“畫乃自娛”，完全符合“高人隱士”的標準，是當時文人士大夫階層中杰出的文化代表。將高隱、高才、博學、家風、絕藝聚于一身，作為士人既無人生污點，且有出眾的才華，無論品行、學識、器業，確實都十分令士羨慕、景仰。李成的一生所成就的人生境界、繪畫境界也許是絕大部分文人士大夫所達不到的，也是他們企羨的人生境界，李成都具備了，這對后世繪畫創作的影響可想而知。可以說，從李成所處的時代開始，一種新的繪畫風尚和時代已經悄然開啟了，終于在北宋中、晚期形成了新的繪畫種群：“士夫畫家”、“文人畫家”。這也許是李成從事繪畫藝術時所始料不及的，他在繪畫中所表現出來的真性情和絕高的才華以及隱逸風范，深深影響了后來的文人畫家，幾成中國山水畫的正脈。從后來畫家和詩人如此激賞他的有關隱逸畫風的山水畫作品，我們也能感受到李成無所不在的影響，其中不乏相當數量的“舟漁”圖像的作品：

健枝無沈筆，樹外來江山。

洲渚蘆荻空，斜陽淡煙鬟。

歸鞍倦危橋，短篷止荒灣。

業漁古云樂，寧論晉宋間。

菰米莼菜羹，妻兒有余閑。

坐令王李輩，濡毫破天慳。

展玩不去手，綠陰掩柴關。

浩歌滄浪辭，濯我塵土顏。

悠悠江湖夢，隱者招不遠。

（元 郭畀 《營丘江山招隱圖》）

高閣崔嵬瞰碧江，布帆歸去鳥雙雙。

無邊樹色千峰秀，一片晴光落短窗。

(元 黃公望 《題李成所畫十冊#8226;江干帆影》)

萬壑秋風木欲空，流泉屈曲竹叢叢。

山家已露炊煙白，鳥雀初歸夕照紅。

籬落喜無車馬跡，柴門時有故人蹤。

桃源漁父知何處？未若茲圖景最工。

（元 許有壬 《李成江村秋晚圖》）

也許，只有在“舟漁”意象中，在這行駛于浩淼煙波、深溟天際的一葉“扁舟”之中，畫家無限的心意、精神和命脈才能微妙地呈現出來，并隔代傳心，為后世文人畫家感通、覺識，并一再引起心靈深處如許的共鳴。

五代以來，關于“漁隱”、“舟漁”圖像的創制，除了關注客觀真實景物、現實社會人物的再現以及隱逸思想觀念的表達外，同時也有反映神仙思想、追求神仙境界繪畫作品的出現，如黃筌創作的《花溪仙舫圖》，即是這一類的繪畫作品，具有追求神仙思想的情懷蘊藉其中，無論其達到的藝術境界和繪畫題材，都得到后世畫家的首肯，并作為效法的對象而存在下來：

花發枝頭水漲溪，仙舟猶泊武陵堤。

重重樓閣仙云卷，無數青峰出竹西。

（元 黃公望 《題黃筌花溪仙舫圖》）

聞道仙家有玉樓，翠崖丹碧繞芳洲。

尋春擬約商巖叟，一度花開十度秋。

仙人原自愛蓬萊，瑤草金芝次第開。

埃乃棹歌青雀舫，逍遙響屟鳳凰臺。

（元 黃公望 《題黃筌花溪仙舫圖》）

當然，在繪畫創作中，五代時期“舟漁”所蘊含的精神意象并不是表現的如此截然分明，有時可能在畫面中呈現出某一種情形，但也往往幾種情形并立存在，求仙、隱逸或真實客觀景物的再現等幾種所要表達的意圖同時存在于畫家所欲創制的精神氛圍之中。這一文化境象發育最為完善且具有相當人文價值和繪畫史生發意義的當以《瀟湘圖》（《瀟湘八景圖》）的出現，最具有典范性。不僅具有以上所說當三種情形，而且也開啟了士人(包含天子被逐巡守在外)謫戍乃至貶退至死的內容，畫外內容與畫內內容交融為一體，將謫戍意象、隱逸思想以及正統觀念、求仙思想和風俗觀念作為繪畫創作的對象，這確實使我們進一步看到五代“舟漁”圖像的多元性變化和駕馭這一母體創作能力的空前提高。

五代時期不少畫家都曾經繪有《瀟湘圖》，如西蜀黃筌曾繪有《瀟湘八景圖》、《瀟湘圖》，南唐董源繪有《瀟湘圖》等。黃筌的《瀟湘圖》當時曾被西蜀作為國禮向外贈送。而南唐董源創作的《瀟湘圖》則非常幸運，經歷代遞藏，一直流傳到現在。對于《瀟湘圖》所蘊含的人文內容，顯然也經歷了一個釋讀、重新認識、詮釋的歷史過程，以董源傳世的這件《瀟湘圖》為例，可以作出進一步的分析。

對于繪畫作品內容進行釋讀，同對詩詞的釋讀一樣，始終存在各種問題，所謂“詩無達詁”，即是這種情況，雖然領會繪畫的內容、理解、認識繪畫的精神旨要由于有比較形象的圖像為依據，釋讀比詩詞相對要容易一些，但由于文化背景的不同以及依據不同文本的爭議、畫家創作此畫的意圖等不盡相同，隨著時間的流逝，許多畫面信息很難為觀賞者、研究者所把握，甚至幾無從理解、深入領會繪畫的內容以及精神旨要，甚至出現比詩詞理解更為困難的局面，這也許是研究繪畫更為吸引人、更具有魅力和挑戰等地方，理解、領會的過程作為知識上、精神上的冒險，往往極大地挑戰觀賞者的知識結構和審美趣味，也因而使結論很具有不確定性，董源《瀟湘圖》在被不斷的釋讀、詮釋、鑒賞過程種，即經歷了這一精神的歷程，完全可以作為一個繪畫詮釋的經典個案來看待。

此件作品作為五代新繪畫題材，其繪畫內容并沒有得到過多的懷疑和質問，一般多認為風俗畫題材或神話故事題材，直至宋末元初，仍被繪畫收藏鑒賞家認為是風俗畫、神話故事題材。周密在他的收藏專著《云煙過眼錄》中說：

董元《河伯娶婦》一卷，長丈四五，絕佳，乃著色小人物，為娶婦故事。

這一認識并不失其合理性，從繪畫所要表現的整體性精神觀念而言，從畫家所要表達的觀念層態而言，應該包含這一精神層次態、觀念層態的內容。如果將釋讀的對象僅僅局限在這一層面（“河伯娶婦”、風俗題材），顯然此件繪畫作品仍屬于舟漁圖像中的神仙故事范疇，自有其原始的圖像生發意義和價值，具有通達天地神秘寓指的象征性寓指（讀者可詳閱下面有關理論闡釋部分）。但如果始終以這一角度來釋讀者件作品，其蘊含的更深層態但人文觀念、人文價值也就得不到昭顯，會使繪畫深刻的人文內涵令人遺憾地隱退到歷史的深處，其更重要的精神內容也就蒙昧不明，因而此畫也就顯現不出更深的人文內涵。如果人們忽略更深層態的人文價值，不能領會其隱藏的內在人文觀念，此畫的藝術價值、歷史價值也就算不得很高。這一狀況到了晚明董其昌所處到時代，開始發生進一步的變化。董其昌見到此畫后，不同意前人的論定，他說：

余藏北苑一卷，諦審之，有二姝及彭瑟吹笙者，有漁人市網灑魚者，乃《瀟湘圖》也。蓋取“洞庭張樂地、瀟湘帝子游”語境耳。余亦嘗游瀟湘道上，山川奇秀大都以此圖……

（《畫禪室隨筆》）

此卷余以丁酉之月得于長安，卷有文壽承題，董北苑字失其半，不知何圖也。既展之即定為《瀟湘圖》，蓋《宣和畫譜》所載而以選詩為境，所謂：“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”。

(《畫禪室隨筆》)

確認此圖是《宣和畫譜》所記已失傳的董源《瀟湘圖》(故宮博物院藏)，并認為是根據南朝謝眺“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”詩意而創制的山水畫作品。這一釋讀，顯然將董源創作所依據的文化母本作出了新的置換，從“河伯娶婦”、“風俗”取材轉向詩意的圖像詮釋，認為《瀟湘圖》的創制，當來自六朝謝眺的文學作品?！岸赐垬返兀瑸t湘帝子游”為謝眺《新亭渚別范零陵云》中的詩句，全詩如下：

洞庭張樂地，瀟湘帝子游。

云去蒼梧野，水還江漢流。

停驂我悵望，輟棹子夷猶。

廣平聽方藉，茂陵將見求。

心事俱已矣，江上徒離憂。

認為謝眺《新亭渚別范零陵云》詩句“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”是董源所作《瀟湘圖》描繪的主題。這顯然是一種全新的釋讀，也許更符合畫家的創作意圖。如果董其昌的這一新論斷屬實，此件作品的人文價值無疑將獲得極大的提升。但“游瀟湘”之帝子究竟為誰，歷史上一直有不同的說法，只有弄清畫中人物的具體身份，對于進一步釋讀繪畫的內容，才具有重要的參考意義。

推究文獻記載中“游于瀟湘的帝子”，約有四種文本可供參考，即：

其一、神人為天帝之女說；

其二、神人為“黃帝”（“帝子”）說；

其三、神人為湘水之神（配偶神）說；

其四、神人為堯之二女、舜之二妃（娥皇、女英）說。

其一、“天帝二女”說

根據《山海經》的記載：

(洞庭之山)帝之二女居之，是常游于江淵。澧之風交瀟湘之淵，是在九江之間，出入必以飄風暴雨。 （《山海經#8226;中山經》）

郭璞注曰：

天帝之二女，而處江為神，即《列仙傳》江妃二女也。

認為天帝二女是湘水之神，瀟水、湘水為天帝二女所轄的范圍，二女常游所轄屬之地，而能與人感通，當在情理之中，但作為自然神靈，與人的距離很遠，出入輒“飄風暴雨”，董源所《瀟湘圖》所描繪的神人不會為此二女神，當可排除。但由于董源《瀟湘圖》所描繪的對象是常游于江淵的“帝之二女”。從《瀟湘圖》表述的人本意義說，從觀念生發史上說，應該有此最原始的精神意象，作為其他精神意象的依托，也未償不可。這可以理解為最基本的一層觀念依托，“游瀟湘的帝子”作為“天帝二女”意象在畫面中隱潛在最深層態中畫家所意圖表現的潛在的精神意象，這一意象，如果熟悉《山海經》文本，當很能引起觀畫者、研究者這一共同的最為深層的原始記憶、初始精神意象?！稙t湘圖》這一層面的精神意象可以看作《瀟湘圖》最基本的觀念依托，即使不是畫家創作此圖的本意，如“河伯娶婦”、“風俗”題材一樣，是董源《瀟湘圖》所欲表達的潛意識深處的原始神話觀念內容之一。

其二，“黃帝”說

據《莊子#8226;天運》：

(黃)帝張咸池之樂于洞庭之野。

黃帝曾經于洞庭之野“張咸池之樂”，根據這一神話內容，董源《瀟湘圖》所要表現的內容則側重“洞庭張樂地”這一詩句的內容，應屬于描繪黃帝巡游洞庭故事。董源《瀟湘圖》將人文初祖作為描繪的對象，亦可以得到合理的解釋，這應該看作第二層態所欲表現的觀念內容、精神意象。（未完待續）