唐代長安樂舞淺析

摘要：中華民族自古以來就具有勇于接納新事物的精神和善于汲取多元文明的優良傳統，唐代更是如此。其根據自己的需要吸取外來文明的精粹，創造出具有中外合璧、濃郁的民族風格和更新更美好的開放性世界性文化——唐代文化。唐代文化是唐代各個帝王和人民共同努力的成果。無論宮廷樂舞或是民間樂舞，都充分展現了大唐時期的繁盛景象，其中胡漢文化交映、相得益彰，使唐代文化比過去傳統文化品味更高，內涵更加深厚豐滿，是中華文明的一座高峰。

關鍵詞：唐代長安樂舞

唐代的音樂舞蹈藝術集周、秦、漢、魏、晉、南北朝以來音樂舞蹈之大成，又廣泛吸取了西域各國以及其他地區和民族樂舞藝術的優秀成果，在統治者的親自倡導和參與之下，較前代有所發展與突破，成為我國古代樂舞藝術發展的鼎盛時期。作為全國政治、文化中心，長安城樂舞藝術的發展上又具有其他地區無可比擬的優越條件，從而成為當時全國乃至全世界樂舞藝術最為繁榮之地。

樂舞是唐代長安最為常見的一種休閑娛樂活動，不僅朝廷大典、招待外來的使者要表演，而且諸如婚喪嫁娶、各種節日、宴會乃至游園賞花、打球、泛舟等，也有樂舞助興。由此可見，當時的樂舞已成為唐代長安居民文化生活的一項重要內容，與各階層民眾的生活密不可分。

唐代長安的樂舞按其服務的對象和演出場所的不同，可分為宮廷樂舞和民間樂舞，宮廷樂舞主要在宮廷之中為帝后王室、政府官員、外來使者演奏，偶爾也移至宮外與民同享；民間樂舞則主要流行于鄉村、城郊之中，為廣大的城鄉百姓表演。

一、宮廷樂舞

宮廷樂舞不僅反映了中國古代樂舞的發展軌跡，代表中國古代樂舞的總體水平，而且是古代中國的社會、政治、經濟、文化、人文精神的縮影。所以，宮廷樂舞是一種依據，是后人了解中國古代統治階級的生活和活動、各個歷史階段的藝術形象和藝術思潮的有力證據。

研究宮廷樂舞，唐代是重要的探索對象，因為她代表著宮廷樂舞發展的最高水平，唐朝是中國歷史上的輝煌時代，她以其恢宏博大的氣度，內引外輸的開放風氣，使中國成為當時世界上引人注目的焦點，值得世人稱道的當然不僅僅是其經濟的繁榮和國力的強大，先進發達的文化則更成為當時世界各國所仰慕，成為其學習的楷模。唐代長安的舞蹈藝術是輝煌燦爛的唐文化的一個重要組成部分，也是大唐王朝社會安定、經濟繁榮、人民生活富足安康的客觀反映。

唐代長安的宮廷樂舞有雅樂和燕樂之分。雅樂為廟堂之樂，主要供皇帝祭祀宗廟、祖先及舉行朝賀、冊封等大典活動時演奏。作為儀式的一部分，雅樂比較莊嚴、肅穆、死板、僵化，缺乏娛樂性。唐代的燕樂比較繁盛，是當時的宮廷俗樂，指在宮廷中宴飲與娛樂時所表演的各種俗樂的總稱。燕樂經歷了一個發展變化的過程。唐高祖時，沿用隋代的九部樂，到貞觀年間，變為十部樂。此后，在十部樂的基礎上，經過不斷的創新與發展，到了唐玄宗時期，又按演出形式的不同，分立部伎和坐部伎。除此之外，還有專門為娛樂、藝術性特別強的小型的健舞和軟舞，以及各具特色的法典、道具、胡部新聲和其他樂舞。

（一）十部樂

唐代的十部樂是在隋代九部樂的基礎上發展而來的，即《清樂》《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國樂》《疏勒樂》《康國樂》《燕樂》和《高昌樂》。這十部樂即有歌唱，亦有舞蹈，是一種在樂隊的伴奏下載歌載舞的高雅藝術形式。

（二）坐部伎和立部伎

唐高宗以后，“十部樂”逐漸成為單純的儀式音樂，僅在重要的宴會上演出。與此同時，長安的宮廷樂舞以中原漢族樂舞為基礎，進一步吸收、融合了國內各民族和外國樂舞的精華，又創造出了新的樂舞節目，逐漸形成了風格各異、精彩紛呈的坐部伎和立部伎。

所謂坐部伎和立部伎，就是根據演出的要求，在堂上坐著演奏的坐部伎，在堂下站立著演奏的叫立部伎。坐部伎的演出水平明顯要高于立部伎，而立部伎的演出水平又明顯要高于宮廷雅樂。

（三）健舞和軟舞

除了十部樂、坐部伎和立部伎之外，唐代長安宮廷的燕樂之中還有一些比較著名的小型的娛樂性舞蹈，這就是通常所說的由教坊演出的健舞和軟舞。所謂健舞和軟舞，是從舞蹈的性質和形態來分的，大凡動作比較爽朗快捷剛健的，稱之為“健舞”；動作比較舒徐安祥溫婉、且表情比較細膩的，便叫作“軟舞”。這兩類不同性質的舞蹈，在敦煌等地的壁畫中即有形象的顯現。

（四）法曲、道調、胡部新聲及其他

唐代長安的宮廷燕樂至為豐富繁榮，除了上述的“十部樂”、坐部伎和立部伎、健舞和軟舞之外，其他著名的樂舞，如以《霓裳羽衣曲》為代表的法曲，富有道教神仙色彩的道調，胡部新聲以及其他的民族和外國樂舞。

1、法曲

法曲又稱“法樂”，因用于佛教而得名。唐玄宗作為一個精通音律的皇帝，又非常酷愛法曲，就選了三百名坐部伎子弟，親自在禁苑中的梨園進行教授。此外，在梨園法部之中，還設置了一個小部音聲，約有三十余人。

唐代法曲的節目很多，有《荔枝香》《赤白桃李花》《霓裳羽衣曲》《堂堂》等，而最有名、又最具代表性的則莫過于《霓裳羽衣曲》了。

2、道調

李唐皇室為把自己的統治神圣化，便自認是老子李聃的后裔，尊老子為國祖，對道教推崇備至。為表示他們的崇敬之情，唐高宗命樂工們制作了所謂的道調，即一般意義的富有道教神仙色彩的道曲。

3、胡部新聲及其他

唐代西域地區的樂舞，在傳入今天的甘肅河西一帶以后，經過當地漢族人民的加工改造，并融合了漢族樂舞的特點，從而使其成為以當時西域地區的樂舞（胡樂）為主體，但又具有河西和內地漢族樂舞特點的一種新型樂舞。

內容豐富、形式多樣、功能齊全、風格迥異的唐代宮廷樂舞向世人詮釋著大唐的人文精神：勇于接納新事物和善于汲取多元文化。其內容豐富，不拘泥于前代的某種形式，大膽汲取所有前代樂舞之長；其樂器編制紛繁，不墨守樂器編制的陳規，集前代所有樂器為我所用；其樂舞風格新穎，廣納胡風胡舞、龜茲樂舞等的異域格調以充實自己的樂種……也正因為其有如此包羅萬象的屬性和特征，才使得它具有特殊的研究價值和歷史意義。從舞蹈動作、樂器、曲目到服飾都具有很高的藝術性和較強的欣賞性。

二、民間樂舞

長安作為唐王朝的國都，不僅宮廷樂舞相當繁盛，民間樂舞也非常普及和繁榮。唐代長安的宮廷樂舞和民間樂舞在演出的場所和服務的對象上雖然有著明顯的區別，但在演出的內容和形式上并無明顯界限，民間樂舞是宮廷樂舞發展的基礎，又通過宮廷樂舞得以提高，二者在當時互相影響、互相促進。

（一）曲子

在當時的長安城市之間，最為流行的是所謂的“曲子”。曲子，是以流傳于鄉間的民歌或一些少數民族歌曲為基礎，在傳入城市之后，經過音樂上的加工提煉，并填入新的歌詞，從而形成的一種有別于一般民歌的新的藝術歌曲。曲子比一般民歌應用的更加廣泛，其除了用于獨唱外，還用于說唱和歌舞音樂中。曲子不僅是民間樂舞中的一種主要形式，而且在繁榮興旺的宮廷樂舞中也占據著十分重要的地位：上至君王后妃，下至普通市民，都對曲子有一種特殊的好感，其流傳的范圍相當廣泛。

（二）踏歌

唐代長安城市之間還流行一種漢族傳統的民間集體歌舞“踏歌”。每逢正月十五、八月十五之夜，長安城的婦女口唱曲子，手挽手地結隊連臂，于月下踏地為節，載歌載舞，非常熱鬧。唐玄宗先天二年（713年）正月十四、十五、十六日夜，在長安皇城安福門外，統治者命人制作高達二十丈的燈輪，燃五萬盞燈；又挑選一千多名宮女和一千多名長安、萬年兩縣的年少婦女，盛裝打扮，在輝煌的燈光之下與喧囂熱鬧的氣氛中踏歌三天三夜，歡樂之極，盛況空前，令其他地域難以企及。

（三）西域舞蹈

唐代的長安是一個國際性的大都市，民族成分復雜，中外賓客云集，各民族乃至外國的樂舞以其獨特的魅力在這里大受歡迎，當時長安城最為流行的就是來自西域等地的舞蹈，其中除了之前提及的龜茲樂舞、西涼樂舞、胡部新聲、胡旋舞、胡騰舞以及柘枝舞等。此外，長安城市之中還曾流行一種來自西域的集體歌舞《潑寒胡戲》。

在民間歌舞大普及的唐代，長安市上到處有旗亭（酒樓），詩人們到那里飲酒賦詩，歌女們則到那里奏樂唱詩，以助酒興。除了城市之間的靠賣藝為生的樂舞藝人之外，為了方便及時行樂，那些官僚士大夫和富室之家一般都有自己的伎樂。長安城中的民間樂舞既甚普及，唐人又多具有朝氣蓬勃、奮發向上的進取精神，遂在長安逐漸形成了斗樂賽舞的習俗。

三、從舞蹈劇《長恨歌》中透析唐代樂舞

唐代已成歷史，其浩蕩、氣派的陣勢不復存在，然而后人仍在苦苦追尋其印跡，希冀能還原其雍榮華貴、盛大規模與氣勢恢弘，相關題材的影視作品與樂舞作品不勝枚舉，中國首部大型歷史舞劇《長恨歌》是其中影響力較大的一部成功作品，編導將劇作置于事件的原發地——華清宮，最大限度的為觀眾呈現當時樂舞的原貌。

大型山水實景舞劇以唐代白居易的長篇敘事詩《長恨歌》為依托，以唐玄宗和楊玉環的愛情故事為線索，運用了現代舞劇和高科技藝術手段，再現了大唐盛世、大唐雄風的歷史真實，臺在水中、景在山上，天地一同，山水一色，歷史、詩歌、歌舞、科技融為一體，展示在驪山的晚風中，令人身臨其境，走進歷史的褶皺中。

絕世冠帶的楊玉環踏著清泉的薄霧，帶著春浴的和風，向觀眾走來，走進華清宮，走進了唐代歷史，走進了愛情。“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂，侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時”，華清宮內，唐玄宗與楊玉環形影相隨、寸步不離，優美的舞蹈與舒緩的音樂將兩人甜美的愛情詮釋得淋漓盡致。李隆基有極高的音樂造詣、修養，楊貴妃幼習宮商，精通歌舞，彈唱嫻熟，他們由于有同樣的才情與愛好，同樣的趣味與追求，把中國的樂舞技術推向了高峰，留下了教習歌舞的藝術場地——梨園，中國的梨園藝術由此走向成熟。由于兩人的共同努力，當時西域、北方、少數民族或者異域傳來的音樂與舞蹈元素在長安被融合與再創造，此時中國的樂舞藝術達到空前高峰。“羅袖動香香不已，紅蕖裊裊秋煙里，輕云嶺上乍搖風，嫩柳池邊初拂水，”這是楊貴妃留與后人為霓裳羽衣舞而寫的詩句，短短的四句詩讓我們至今對此舞蹈浮想聯翩。天寶十四年，安祿山起兵造反，攻進長安，華清宮陷于火海之中，公元755年11月，唐玄宗與楊貴妃倉皇逃出長安城，向西而行，行進馬嵬坡，全軍發變，百般無奈的無奈何，真正的生離死別，唐玄宗以太上皇身份從蜀地回長安，再次路過馬嵬坡，“天旋地轉回龍馭，到此躊躇不能去，馬嵬坡下泥土中，不見玉顏空死處”，唐玄宗與楊貴妃的愛情就是唐代的一段精彩篇章，把人世間的悲歡離合推向了極致。李楊的愛情，貫穿和見證了中國過去三千年歷史長河中發展到頂峰到衰亡的轉折點，安祿山的兵變結束了這段愛情，從另一個角度來說，他也結束了唐代和以唐代為代表的國家與民族的繁榮。人皆有情，是人最難逃脫的自然規律，無論是君王還是百姓，白居易的《長恨歌》以其卓越的文學韻味打動了無數讀者，華清池的舞劇《長恨歌》以其大氣磅礴的設計讓萬千公眾震撼，視聽盛宴。長久的歷史積淀和大自然的鬼斧神工，造就了一個天下無雙的戲劇性景觀，這個景觀既是真實的，又是那一段歷史可重現的畫面，此劇另一成功之處在于它是一個盛世的啟示錄，大唐盛世由盛轉衰的轉折點，體現了此劇獨創性和不可重復性，為恢弘、堂皇、統一、完整的大唐氣象還原了不可磨滅的一筆。

結 語

經濟繁榮、人民安居樂業使唐代呈現出歌舞升平的大唐氣象。歷史的規律告訴后世：當政治動蕩、經濟發展滯后時人隱居，相反，在政治穩定、經濟繁榮時人出室，從而促使文化的發展，并使其達到一定的高度。唐代政治穩定、文化繁榮、經濟富裕，為當時藝術的發展奠定了堅實的基礎：人們不再為衣食住行所擔憂，轉而注重精神文化生活，樂舞因此繁榮，成為當時人們精神生活的一個重要組成部分，而宮廷樂舞與民間樂舞相互滲透、日漸豐富，從而使唐代樂舞種類豐富、精品迭出，乃至別開生面。

唐代是文化發展的繁榮時期，當時的宮廷舞蹈是在特定的社會文化氛圍中產生的，適應著時代文化的特殊要求，其建立起來的整套的樂舞規范確定了審美指向和標準。“長恨歌”樂舞文化是一種探索積累、延續發展的文化范疇，對于此類歷史藝術作品，我們不僅要加以保護，更應注重它的傳承。這不僅是保護民族財富的有效手段，也恰是我們每一個炎黃子孫光榮而又艱巨的使命。我們應通過各種有效挖掘和傳承唐代長安樂舞藝術，使其在中華歷史長河中更加熠熠生輝，亦為弘揚民族文化做出不朽的貢獻。

參考文獻：

閆小飛.碩士畢業論文《武皇“十萬宮廷樂”研究與考察》。

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《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中國大百科全書出版社1989年版。

《舊唐書》卷六本紀第六。

大型山水實景歌舞劇視頻《長恨歌》。

2012年4月

（作者系陜西藝術職業學院教師）

【責編/燦岑】