大樸無像 鉆之者鮮

俗話說：大隱隱于市，小隱隱于山。在當前美術界“諸生競利，作者鼎沸”的景象中，一位身居京城鬧市卻遠離塵囂，靜心創作與治學、而且卓有成就者，這就是著名畫家、評論家王春立先生。

龍年伊始，報春的喜訊頻頻傳來，王春立老師剛剛完成為人民大會堂而作的《夢荷》，《鶴壽松齡》又掛在了委員長的議事廳。

總結一下，王春立老師除本職工作外，其他業余時間，主要做了兩件事：一是在美術創作中，力求形成具有獨創性的藝術語言，熔鑄自己的風格，反映時代精神；一是在美術理論工作中，拓展新的研究方法、研究領域，創立新的美學命題。

（一）

王春立老師早年從事版畫創作，得到了版畫大家李樺、古元、彥涵諸先生親切指導。80年代中期，在李樺先生提倡下，作為8位發起人之一，參與創辦了中國版畫藏書票研究會。他的藏書票作品，孕育著中華民族深厚的文化內涵，頗具漢唐氣象。

與此同時，他一直從事中國畫創作。始終遵循同一的創作理念——即立足傳統，融匯中西，規避俗套，獨出新意。

他畫了一批被新聞界稱之為“夢荷”的系列。“荷花”，正如北宋理學家周敦頤在《愛蓮說》中所說：“中空且直”，“出污泥而不染”。代表著高尚的品格。因而數千年來先人們喜歡荷花，愛畫荷花——今人也不例外。但王春立老師是“獨行俠”，他在攀登藝術高峰時，要在前人開辟的大道上，走出自己的路。即使選用這樣的傳統題材，也要別出心裁。

王春立老師縱覽中國美術史上歷代畫荷名作，研究文藝理論中的《詩話》、《詞話》、《畫論》等叢刊。從宋代嚴羽《滄浪詩話》中得到啟示，畫了一批表現“鏡花水月”、“朦朧美”的作品。如《曉雨輕煙綠映紅》、《清音獨遠》等，主要物象畫得具象清晰，陪襯物象若隱若現，類似燭影搖紅。力求單純、簡潔、空靈、清新。所畫物象似也、非也，任其評說；然氣韻流蕩，頗得真魂。

王春立老師認為，美術創作必須立足傳統，弘揚傳統。文化傳統，積淀著民族精神，是維系中華各民族大團結——并且奔向繁榮昌盛的精神紐帶。丟掉文化傳統，就等于折斷了民族脊梁，在世界民族文化之林中，蛻變為無本之木。因而，他主張今日的美術創作，要“老樹發新枝”。王春立老師指出，尊重傳統，不等于食古不化，抱殘守缺，要古為今用。要以嶄新的藝術語言，表現歷史的律動。

王春立老師畫了一批以皖南為代表的古民居，如《煙雨宏村》、《西遞吟》、《五岳朝天》、《漫吟秦淮》等。這些作品，以簡約單純、充滿張力的形式構成，明快清爽、虛實相生的筆墨節奏，很好地表現了歷史的風云、文化的積淀及當地的風土人情。別開生面，很有新意。他畫的《流金歲月》、《瑞雪初晴》、《禪境松風》等北京園林名勝，也同樣具有上述的特征。

王春立老師是一位永不停步的探索者。在《清淺一溪霜月》、《清虛幻境》、《雪》等作品中，巧用淡墨，意象清遠。總的來看，無論是山水花鳥、還是園林民居，多具有兩個特點：一是“靜”，意境清幽；二是“美”，體韻精研，神氣抑揚。

他認為，繪畫是“公器”。應該是“善”與“美”的統一，應該讓人看得懂。“靜”與“燥”，是藝術家進天堂或下地獄的分水嶺。繪畫是創造性的精神勞動，不是不斷重復的熟練工種。因而，必須不斷提高自己的藝術修養，積累深厚的生活體驗，掌握精深的繪畫技巧，三者缺一不可。學養高，畫品自高。如果學養差，技藝再好，也只能列歸“行活”而已。

（ 二 ）

王春立老師在美術理論范疇，從中外文化發展史、文化交流史、美學發展史入手，側重中西文化的比較研究。在占有大量史料的基礎上，史以物證，論從史出，提出了新的美學命題。近10年，他以《挺直民族脊梁》為總題目，連續發表了《關于中國畫現代化的思考》、《永遠開放的中國美術》、《中國美術的時代品格》、《熔鑄大美振奮民魂》四篇相關的論文。在美術界，首先旗幟鮮明地提出了“中國美術現代化，只有通過民族形式才能實現”這一重大美學命題。其要點為：

第一，民族繪畫，是中華民族在幾千年發展過程中，從精神上把握世界的一種形式，具有很強的人民性和無限的生命力。

第二，已有五千年歷史，從來沒有中斷過的中華民族傳統文化，包括繪畫在內，歷來總是采取開放的態度，吸收外國文化優長之處為己用，而不被外來文化同化。

第三，民族繪畫與其他門類的傳統文化一樣，其“民族性、民族特色”，是指對中華民族的凝聚起了穩固作用的統攝的力量，這是我們提高民族自信心的必要條件。

第四，民族繪畫內在的美學規律能夠與新時代的審美理想相適應，并能以革新了的外在形態表現出來，因而受到歷代民眾的喜愛。

第五，中國美術的現代化，只有體現民族精神、通過民族形式才能實現。沒有民族特色，中華文化就不能立足于世界各民族文化之林。

第六，在當前，文藝創作應為中華民族的振興，發出時代的吶喊。

王春立老師的上述觀點，是30年來我國美術界重要研究成果之一。他避開市井的鼓噪，在歷史與現實的文化長河中反復穿行，廓清了許多重大理論問題。

他在1965年所寫、1984年發表的《北京景泰藍源流考》，這是我國迄今為止，所能見到的唯一的一篇如此內容的詳盡論文。1984年，在《剪紙縱橫談》中，進一步指出了某些地區民間剪紙風格，與傳統美術的承繼關系。從1997年起至1999年初，在雜志上分八次連載的《畫水源流與技法》。

2000年，他還發表了《兩宋山水畫美學特征之嬗變》。2006年，他為《1905——2006中國百年水彩畫集》，寫了《導論》。對西方水彩畫傳入我國后，如何發展演變，進行了深入的考察。

除上述每每幾萬字的長篇論文外，他還對羅丹、亨利．摩爾、卜勞恩、棟方志功以及齊白石、李苦禪、劉開渠、曾竹韶、關山月等眾多中外美術家，發表過藝術評論。應邀為蔡若紅、彥涵、王沂東等人的文集或畫集作序。他的藝術視野之廣，學術見解之深，早有定評。

陸游在《題蕭毓彥詩卷后》（《劍南詩稿》卷十五）中寫道：“君詩妙處吾能識，正在山程水驛中。”王春立老師創作與治學的“妙處”何在呢——在修身，在藝品。