從民俗看獻(xiàn)禮片——以《建國大業(yè)》為例

李良嘉

(吉首大學(xué)外國語學(xué)院，湖南 吉首，427000)

觀影活動本身就是一種公共社會活動。獻(xiàn)禮大片電影作為一種現(xiàn)象，對于當(dāng)代公共生活、空間的構(gòu)建意義重大。因?yàn)楂I(xiàn)禮，更因?yàn)樯虡I(yè)、市場、大片的緣故，此種電影與當(dāng)前體制與社會有著很大的關(guān)系。國家層面的主流意識形態(tài)上的有意識建構(gòu)也影響著民間層面的觀念，新民風(fēng)、新民俗依此而立。

民俗，指一個(gè)國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的文化生活。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時(shí)代和地域中不斷形成、擴(kuò)大和演變，為民眾的日常生活服務(wù)。有日常生活民俗、社會組織民俗、歲時(shí)節(jié)日民俗、人生儀禮、民間觀念等。獻(xiàn)禮片電影，無疑是出現(xiàn)在歲時(shí)節(jié)日時(shí)期的，且多是關(guān)于國家慶典和紀(jì)念，又具備官方組織形態(tài)的意義，承擔(dān)著倡導(dǎo)宣揚(yáng)主旋律和政治宣教的使命。以《開國大典》(1989，建國40年慶)、《開天辟地》(1991，建黨70年慶)、《七七事變》(1995，抗戰(zhàn)勝利50年慶)、《國歌》(1999，建國50年慶)、《建國大業(yè)》(2009，建國，政治協(xié)商會議60年慶)為代表。

獻(xiàn)禮大片電影是一種特殊的社會文化現(xiàn)象，已經(jīng)不能簡單地用主旋律電影來解釋和定義。單從小平同志所說的“宣傳真善美的都是主旋律電影”來看，獻(xiàn)禮大片電影早已超出了從前的主旋律電影定義范圍了。獻(xiàn)禮大片電影在主旋律的建構(gòu)層面上，符合以下定義：主流意識形態(tài)認(rèn)可，國家政策倡導(dǎo)，主導(dǎo)文化價(jià)值觀。

電影《建國大業(yè)》從主旋律意識形態(tài)下的受眾心理到革命歷史折射下的當(dāng)代時(shí)事，無不與當(dāng)下民風(fēng)民俗有莫大關(guān)系，或者干脆在建構(gòu)新民俗解構(gòu)舊民俗。本文主要討論當(dāng)代獻(xiàn)禮片電影作為一種現(xiàn)象和當(dāng)代體制下的社會組織民俗問題。著重以獻(xiàn)禮大片電影《建國大業(yè)》為案例，折射當(dāng)前社會體制內(nèi)的群體行為乃至社會風(fēng)俗、習(xí)性乃至國民性的問題。

一、人類學(xué)意義上的電影和舊民俗

關(guān)于電影與民俗問題，清華大學(xué)尹鴻老師講過：“這批電影還有第二個(gè)特點(diǎn)，就是民俗化的特點(diǎn)。那么類似這樣的場面，這些電影當(dāng)中非常之多，這也是西方人所不熟悉的中國儀式，中國文化。當(dāng)然也包括一些奇觀化的一些民俗。”[1]他所講的這些電影中西方人所不熟悉的中國儀式，文化，以及奇觀化的民俗，多源于第五代導(dǎo)演所拍的《黃土地》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》之類電影，主要是民俗中的舊民俗部分。所反映的故事年代大多已經(jīng)久遠(yuǎn)，應(yīng)該稱作是與封建專制落后有關(guān)的年代，有關(guān)于舊社會的社會體制，歸于舊民俗一類應(yīng)該比較合適。這些在如今多數(shù)已不再鮮活的民俗，不僅是西方人，即使是中國人，也會覺得是奇觀，甚至屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)了。外國人經(jīng)常買這一類的電影，據(jù)說是開展人類學(xué)和社會學(xué)研究的資料。

反映舊民俗的電影，真實(shí)地反映了偏隅某地(如大西北)的民俗民風(fēng)，在最初面世的時(shí)候，因?yàn)槲幕町悾o觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊。但如果沒有良好的敘事以及更多的電影表現(xiàn)技巧，文化奇觀的初次沖擊邊際效應(yīng)就會遞減和消退。一些導(dǎo)演在拍電影時(shí)越來越傾向于將故事情節(jié)與電影民俗紀(jì)錄截然分開，甚至用民俗片段來代替敘事，追求純粹視覺上的奇觀，不僅沒有讓民俗和敘事自然融合，而且使民俗傳統(tǒng)失去了情節(jié)與整體敘事的支撐，顯得蒼白，傳統(tǒng)歷史的現(xiàn)代化思考和比較無從談起。

大量民俗影片的某些片段如同標(biāo)本般，只具備文獻(xiàn)意義，主要的用途是成為藝術(shù)資料的剪輯編輯對象。當(dāng)電影觀眾的窺探欲望被滿足了以后，對于奇觀文化、迥異的民俗就不再那么迷戀和喜愛。近年來，來自神秘東方國家(諸如伊朗、中國、印度)的民俗電影可以獲得世界級的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，卻難以真正在商業(yè)和娛樂領(lǐng)域獲得真正和長久的成功。簡單說這些電影拍攝的目的，是投西方人所好，并不能令人完全信服。還應(yīng)當(dāng)說這些電影紀(jì)錄了民俗民風(fēng)，而使它們有了類似文化遺產(chǎn)般的觀賞甚至收藏價(jià)值，而躋身藝術(shù)精品的行列。雖然我國這些電影也隨國家的對外開放和國家國際地位的上升而更加耀眼于世界，但國外(西方)觀眾對此的態(tài)度終究只是獵奇玩賞性質(zhì)和收藏性質(zhì)，難以掀起電影世界的新浪潮。

20世紀(jì)中國早期電影，對于世風(fēng)民俗多有表現(xiàn)。尤其是對于現(xiàn)代文明的奇觀，如火車、機(jī)器、煙囪、輪船等等。對于西方文明，也是心有艷羨，總是希望在電影里開展新生活新文化運(yùn)動，進(jìn)行移風(fēng)易俗式的社會革新。如《女兒經(jīng)》(1934)就是這樣一部宣傳新女性新生活運(yùn)動的電影，其主導(dǎo)的新思想新生活方式，幾乎成為當(dāng)時(shí)民國政府黃金十年的主旋律。

慣用民俗和民間文化來傳承古老深邃情感的張藝謀導(dǎo)演，在電影中表現(xiàn)的舊民俗，是舊中國的封建專制體制下的民俗，是和官本位、奴役、人性不張分不開的民俗。近年他的影片敘事不再流暢，民俗電影也不再風(fēng)光。究其原因，之前的影片多源自成型小說，文本改編成功。過去的電影中的民俗本身就是故事的一部分，多少承擔(dān)著敘事功能，但現(xiàn)在很弱了。他在2008年北京奧運(yùn)會開幕式上的精彩表現(xiàn)，是民俗的又一次集合和對文化傳統(tǒng)的融匯，與敘事和情節(jié)無太多關(guān)系，目的是文明展示和與世界接軌，是用來為重大命題和宏觀敘事獻(xiàn)禮。如果理解成另一種類型的獻(xiàn)禮(片)，也未嘗不可。獻(xiàn)禮的范圍已不僅是“領(lǐng)導(dǎo)滿意”和“群眾滿意”了，其取悅的觀眾已不限于一國一地。過去的民俗，常常被宗教、祭祀、儀禮、皇權(quán)神化等實(shí)體化的活動影響，通過對日常生活規(guī)范、規(guī)整的形式來引領(lǐng)民俗民風(fēng)。今日的世情民風(fēng)，多通過和影像視聽媒介合作的形式，引領(lǐng)規(guī)整的形式更加抽象化；通常是以重大儀式活動(運(yùn)動會、紀(jì)念日、節(jié)慶集會、辯論選舉等)為社會組織動員形式，以影像奇觀化為具體呈現(xiàn)手段，構(gòu)建虛擬的社會公共空間；引領(lǐng)受眾在萬能的銀幕熒屏等視聽媒介前，被動接受提供的觀念，進(jìn)而影響日常生活，形成日常觀念和習(xí)俗。

二、新時(shí)代與獻(xiàn)禮片電影下的社會組織民俗

主旋律電影，有關(guān)于當(dāng)代社會體制下的民風(fēng)民俗。這與鐘敬文先生《民俗學(xué)概論》書中提到的“社會組織民俗”概念相近。鐘先生講的“社會組織民俗”是“人們在建立并沿襲群體內(nèi)的互動關(guān)系，以推動群體世界的時(shí)候所形成的習(xí)俗慣制”。[2]獻(xiàn)禮片不是樣板戲，其體制內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作和主旋律下的創(chuàng)新，使得時(shí)代特征異常明顯。本文講的民俗更多偏重獻(xiàn)禮片所折射的當(dāng)前社會體制內(nèi)的習(xí)慣性行為乃至社會風(fēng)俗、習(xí)性乃至國民性問題。因其鮮明的體制特征，既要保證政治正確下主旋律命題，還要兼顧商業(yè)化市場化，因而對反映時(shí)代風(fēng)氣極具代表性。在中國“社會主義市場經(jīng)濟(jì)”中，“政治正確”與“商業(yè)性且市場化”的雙重命題極為吻合。

《建國大業(yè)》作為經(jīng)典，是我們認(rèn)識當(dāng)下社會組織風(fēng)俗的好典型，其表現(xiàn)了悠久的中國傳統(tǒng)，醇正的中國特色民俗，尤其是與當(dāng)下政治體制息息相關(guān)的社會組織民俗，作為新民俗和社會組織民俗電影的代表是非常鮮活的材料，其本身就是一種民俗，與其姊妹篇《建黨偉業(yè)》一樣是我們認(rèn)識當(dāng)下社會組織風(fēng)俗的好典型。獻(xiàn)禮片通常是氣勢恢宏、催人奮進(jìn)和主旋律的。其內(nèi)容與風(fēng)格與新中國革命題材電影相似，繼承了大量標(biāo)志性的特點(diǎn)，如正面人物的高大全，反面人物的猥瑣與丑陋，敵我斗爭兩條主線，兩個(gè)階級的生死斗爭。但獻(xiàn)禮片畢竟不是樣板戲，其藝術(shù)性、商業(yè)號召力、對市場的適存，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前面的時(shí)代。同時(shí)，體制內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作和主旋律下的創(chuàng)新，其時(shí)代特征也異常明顯。

(一)宏觀層面的社會組織(新)民俗——主流體制和主流社會程式

1.主流社會程式與風(fēng)俗

體制與民俗是如此的緊密，主流體制和主流社會越來越表現(xiàn)為一種程式，即使是在文藝娛樂傳播傳媒上我們都可以看到這種程式所代表的社會秩序，這種有關(guān)權(quán)力分配的秩序意味著準(zhǔn)則，調(diào)節(jié)著人與人之間的關(guān)系。作為一種社會組織層面(體制層面)的民俗影響著人們的共同心理，乃至形成民族性。體制內(nèi)的主旋律電影正好為我們的民風(fēng)民俗立此存照。今天的獻(xiàn)禮片電影正是體制下的產(chǎn)物。

春晚毫無疑問是新民俗的。獻(xiàn)禮大片電影和春晚和新聞聯(lián)播等等體制下的娛樂(或節(jié)目)形式，比照一下，就可以發(fā)現(xiàn)其近幾十年的一貫歷史傳統(tǒng)，對民眾心理、生活習(xí)慣、娛樂方式、產(chǎn)業(yè)的重大影響。春晚作為一種文娛方式，是體制內(nèi)的一個(gè)龐然大物，與體制的糾葛實(shí)在復(fù)雜，其本身也發(fā)展成了一種傳統(tǒng)和民俗。主流的體制和主流社會程式在春晚和獻(xiàn)禮大片電影里表現(xiàn)無遺，將兩者比較更有助于理解我們體制下的新風(fēng)俗。

無論是春晚還是獻(xiàn)禮片，如何安排演員出場順序，正如安排領(lǐng)導(dǎo)排位坐席般慎重和莊嚴(yán)肅穆。角色大小，都代表著背后各種力量的競爭。競爭力量可能代表省市地域，也可能代表著民族身份，工農(nóng)兵商學(xué)各個(gè)階層，甚至民工弱勢群體。種種安排無不體現(xiàn)中國特色的政治和現(xiàn)實(shí)。其實(shí)春晚的本質(zhì)，從其定期制作，從其慶典儀式屬性等來看，不也是體制內(nèi)一種獻(xiàn)禮(片)形式嗎？由此可引發(fā)關(guān)聯(lián)和對接的是，傳統(tǒng)中國之“守禮”和“不逾矩”。

2.政治協(xié)商與社會秩序

《建國大業(yè)》這部全景式的反映建國協(xié)商議政的電影，有如一臺大春晚，各路明星紛紛到場，各個(gè)民族代表面面俱到。獻(xiàn)禮片，無非也是老明星演員，緋聞炒作花絮滿天飛。老故事，新講法，再不行就換上新面孔，再演繹一遍我們心中早已熟悉的革命故事和歷程。因此也難免像春晚一樣，明星出場時(shí)間很短，僅限于歌曲聯(lián)唱，人均幾句臺詞或歌詞。實(shí)在沒詞的就什么也不說，出來拜個(gè)年、露個(gè)臉。有如央視的新聞聯(lián)播，建國大業(yè)的主旋律模式也是演藝圈的兩岸三地的政治協(xié)商制，是各路娛樂勢力的政治協(xié)商大會，是CCTV下的新聞聯(lián)播。各路明星人士魚貫出場，也是主流意識形態(tài)下的另一場春晚。借建國 60年的東風(fēng)，政治協(xié)商會議60年的東風(fēng)，兩岸四地演藝圈也就此電影大會團(tuán)圓，與主流的時(shí)代共存共榮共和諧。電影中的社會秩序和電影外的社會秩序都是一體存在和互相支撐的。

3.政治正確

在藝術(shù)創(chuàng)造和自由發(fā)揮上，春晚和獻(xiàn)禮片自然不會有驚天動地的表現(xiàn)，有的只是中規(guī)中矩的和諧與講政治。獻(xiàn)禮片、春晚、新聞聯(lián)播當(dāng)然都是要做到全面周到和政治正確，因此在風(fēng)格上也是嚴(yán)謹(jǐn)和安全的。電影和春晚都同屬娛樂，藝術(shù)的技巧開始讓位于政治平衡的技巧。歷史因此表現(xiàn)得也不再那么沉重，娛樂性益強(qiáng)，而敘事變?nèi)鹾碗y以流暢。敘事母題方面， 始終還是敵我雙方各表一枝，革命艱難地在最后勝利。至于說革命勝利后如何將革命理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的艱難歷程就避而不談了。有如娜拉出走，是關(guān)鍵的革命的一步，但娜拉出走以后又如何呢？革命的勝利后又如何建國，如何實(shí)現(xiàn)革命目標(biāo)，兌現(xiàn)理想？都無法看到電影演繹。革命史詩的電影絕不會是也不應(yīng)該是小品化的。但受娛樂教育多年的觀眾似乎并不計(jì)較這些。從前的政治宣教真的是遠(yuǎn)去了，較真的電影藝術(shù)依然在路上。如果文化歷史藝術(shù)都被快餐著，電影這個(gè)綜合藝術(shù)又能怎么樣？一個(gè)快餐的時(shí)代，精神被娛樂外殼包裝和掏空的時(shí)代。

(二)微觀層面的新民俗——日常生活民俗

看春晚，引用春晚小品里的段子在一年四季與朋友開玩笑調(diào)侃，以示與時(shí)俱進(jìn)且時(shí)尚；等待下一年新春晚的老演員的新段子；甚至春節(jié)前猜節(jié)目和演員，春節(jié)后初一初二由想出頭的小憤青開罵，都成了新時(shí)代人民的精神文化生活的一部分，甚至都已經(jīng)常規(guī)化和儀式化了。春晚如此，獻(xiàn)禮片電影又何嘗不是如此？沒開拍沒上映的時(shí)候媒體瘋狂造勢，猜演員猜節(jié)目，猜老趙小沈陽到底上不上，怎么上，上什么。專家和憤青一邊看熱鬧一邊等著片子拍好上映，一邊揀磚頭準(zhǔn)備拍。媒體一邊造勢一邊自然有各路人士拿著軟文論文準(zhǔn)備吹捧，憤青們一看完盜版碟盜播視屏后就馬上將磚頭飛的滿天都是。真相只有一個(gè)，電影票房成功，政治正確，憤青在網(wǎng)上和次級媒體鬧事也僅僅是口水仗。臺下憤青的磚頭從來砸不死人，臺上總是熱情洋溢和成功閉幕，其核心理念其實(shí)還是“娛樂至死”和“不犯錯(cuò)誤”。

和而不同，并行不悖，各自表達(dá)，這就是今日社會。體制內(nèi)的社會組織民俗是何其有趣！這已不僅是文藝娛樂行業(yè)的自我傳統(tǒng)，還影響了傳媒宣教的行為模式，對于觀眾，亦是一種改變。藝術(shù)的自我創(chuàng)作，娛樂的內(nèi)心自我表達(dá)，甚至藝術(shù)的享受，自此也日益成為一種有組織的、政治正確的商業(yè)活動。主旋律意識形態(tài)與民間表達(dá)各自以自己的方式，享受和消費(fèi)各自的媒體和信息。

三、敘事與受眾

如何給觀眾講解革命故事是主旋律獻(xiàn)禮片永恒的主題，這并不妨礙故事講述的多樣性。盡管直面歷史、還原歷史實(shí)在太難，但小品化的故事是一種有悠久傳統(tǒng)的電影春秋筆法。我們生活的當(dāng)下，是個(gè)充滿著爆炸式新聞、各種段子、小品的世界；特征是簡短有力沒有下文，雷人有噱頭不發(fā)人深省。《建國大業(yè)》電影中的數(shù)不清的明星難免在空間時(shí)間受限，為了出彩贏得出鏡效果，某些演員的出場也就充滿了戲劇效果，以至于無法在藝術(shù)上形成完整的敘事鏈條。電影作者和觀眾是如何在內(nèi)在心理機(jī)制上達(dá)成一致的呢？

(一)電影敘事的小品化

春晚帶動社會潮流的能力至少是獻(xiàn)禮片電影的若干倍。只是小品化的情節(jié)實(shí)在是一種有悠久傳統(tǒng)的電影春秋筆法，這種春秋筆法所營造的視覺奇觀，客觀上造成了電影具有更多觀賞性和娛樂效果。如《建國大業(yè)》中王寶強(qiáng)所演的戰(zhàn)士面對北平城墻誤以為是地主家的大宅子炮都轟不開的的段子，和范偉廚師出場的快速和突兀，充滿著喜劇和笑話色彩，使故事敘事顯得處處有如小品包袱段子的精彩，觀眾的注意力一再被分散到各類大腕小腕身上和他們魚貫而入的快速出彩表演上。明星個(gè)個(gè)都光芒四射，神態(tài)風(fēng)格卻繚亂分散而難以統(tǒng)一，再也找不出從前革命題材電影里發(fā)出的那種自覺的緊張嚴(yán)肅高度統(tǒng)一的革命情緒。敘事小品段子化，情節(jié)和故事性被削弱。每個(gè)人物都是那么認(rèn)真緊張敬業(yè)，有如出演短劇小品，而不是再現(xiàn)歷史真實(shí)。再也看不到平靜自然的敘事，舉重若輕的內(nèi)心與情感，就如個(gè)個(gè)節(jié)目都是精品、短而搶鏡、卻個(gè)個(gè)節(jié)目都平凡的春晚結(jié)局。

婦女同志最終決定國旗的樣式，是劇中小品，確實(shí)很有趣和有新意，卻終究無法演繹革命真理。無論是五大常委喝酒失態(tài)唱歌慶祝勝利，還是毛主席踢翻腳盆及冷靜自我克制的周總理失控大發(fā)脾氣，這終究不是嚴(yán)格意義上的認(rèn)真的歷史敘事，而更像是小品小故事，是片段。傅作義將軍在電影中，其思想立場猶如戲劇般突變，轉(zhuǎn)向太過迅速，愿為毛主席執(zhí)鞭墜鐙的故事也過于簡單直白。大好英雄人物，何不多著筆墨？北平的歷史保存者不受歷史影像的眷顧，卻只能被歷史軼聞化，小品化敘事。

(二)觀影與接受

受眾對于獻(xiàn)禮片的歷史掌故已經(jīng)無比熟悉，無需帶上中國革命史教科書也能保證看懂，他們是屬于心理內(nèi)在機(jī)制比較接近主旋律的人。電影中大小會議三十余次，近于碎片化的敘事也不能使他們離場。即便導(dǎo)演讓影片內(nèi)容縱橫捭闔，非連續(xù)非線性敘事，也足以使充滿愛國主義激情的觀眾自然產(chǎn)生共鳴，達(dá)到觀影的內(nèi)在心理機(jī)制和外在美學(xué)的統(tǒng)一。對于獻(xiàn)禮片，電影觀眾似乎很理解，似乎更寬容其敘事的藝術(shù)性。電影的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)因?yàn)楂I(xiàn)禮片而產(chǎn)生多樣性和包容。

(三)國家慶典和民眾的盛宴

獻(xiàn)禮片電影是一場國家慶典與民眾的盛宴。從共同心理角度看，電影的目標(biāo)觀眾群體也是很有民俗特色的。長期以來，此類影片主要以機(jī)關(guān)團(tuán)體和企事業(yè)單位為主要消費(fèi)群體。其觀影資金多屬于公共經(jīng)費(fèi)，諸如工會費(fèi)，公款之類；觀影的組織方式也是團(tuán)體觀影，其受眾自然也是體制內(nèi)代表主流的和較為認(rèn)同體制的群眾。從構(gòu)建當(dāng)代公共生活的角度來看，國家慶典和民眾在心理方面應(yīng)該是達(dá)成了某種程度上的統(tǒng)一。從接受美學(xué)角度來看，可認(rèn)為至少是和諧的。共同心理是民俗形成的重要標(biāo)志，受共同心理影響，民眾在行為方面會有趨同現(xiàn)象并產(chǎn)生價(jià)值趨同，進(jìn)而形成某種下意識，甚至思想、心理方面形成約定俗成的一致。

四、歷史傳統(tǒng)與時(shí)代新意

獻(xiàn)禮片承載著教育群眾、政治宣教的功能。在商業(yè)化市場化背景下，獻(xiàn)禮片依然要做到講政治、講正氣，把握好主旋律，確實(shí)有很多的工作需要做。

(一)歷史教科書的改進(jìn)和尋喚

國內(nèi)電影觀眾對于中國革命史，在知識層面上，早已有了成熟穩(wěn)定的理解，甚至是歷史潔癖。既然大方向不能變，那就拿些小故事、小品式的片段來敲敲打打吧。這種小敲小打似乎帶來另一個(gè)好處，就是通過獻(xiàn)禮片的不斷積累，人們在不斷的看到這種革命敘事趨同的獻(xiàn)禮片后，牢固的打下了中國革命史的框架基礎(chǔ)，對于偉人們的形象和中國革命的前途與任務(wù)形成了共識。每個(gè)獻(xiàn)禮周期不斷補(bǔ)充新的革命史學(xué)新發(fā)現(xiàn)和成果。這種歷史政治教育模式和尋喚機(jī)制的相對穩(wěn)定，使得歷史教科書式的獻(xiàn)禮片的表現(xiàn)模式也會相對穩(wěn)定，變的只是外在包裝。從清華尹鴻老師的《主流價(jià)值、商業(yè)訴求、電影產(chǎn)業(yè)——關(guān)于主流商業(yè)大片的對話》一文中可以看到，這種模式會穩(wěn)定下去，還有很多大業(yè)偉業(yè)在銀幕上待完成。世風(fēng)民情在此模式下的生態(tài)是可以想見的。

(二)統(tǒng)一的國家夢想

從中國電影民族美學(xué)的“國家夢想”和“家國夢想”概念出發(fā)，也可發(fā)現(xiàn)這個(gè)主題是如此的鮮明于中國歷史，以至于我們無處回避。回望中國歷史，尤其是近百年來，“天下”和“一統(tǒng)”更是文人墨客念茲在茲的主題，無數(shù)次以此為口號和旗幟來影響民族的共同心理及日常行為。

從銀幕上來看，電影對人物的塑造并沒有采用傳統(tǒng)的臉譜化。曾經(jīng)的大反角，蔣介石，雖一如既往的狼狽和不堪，但終于不再那么軟弱和灰暗。隨著兩岸關(guān)系改善、臺資的涌入和兩岸經(jīng)貿(mào)關(guān)系的緊密，蔣經(jīng)國當(dāng)年在上海灘打蒼蠅不打老虎、試圖挽救國民黨大陸敗局的故事，也不完全是那么荒唐可笑了。民俗民風(fēng)是可以變遷和受社會風(fēng)物影響的，曾經(jīng)的壞人臉譜如果以更大的政治正確(統(tǒng)一)來重新思考，蔣家父子多少還是有可取之處的。

五、結(jié)語

體制下的獻(xiàn)禮片電影，可以挖掘的題材和領(lǐng)域比較少，在政治正確的要求下，還原真實(shí)的動因，不應(yīng)僅是源自統(tǒng)一的需要和經(jīng)合的推動，更應(yīng)是源于歷史本身真實(shí)的自我發(fā)現(xiàn)。獻(xiàn)禮片電影的中國特色，說是現(xiàn)象也罷，說是當(dāng)下民風(fēng)民俗也罷，與體制是毛與皮的關(guān)系。民俗有新有舊，無非是新舊社會與體制的寫照。獻(xiàn)禮片這一獨(dú)特的當(dāng)代電影藝術(shù)形式，具備了許多體制的優(yōu)越性和社會主義初級階段的特征。與其說是獻(xiàn)禮片，不如說它是一面鏡子。

[1]尹鴻.尹鴻談走出國門的中國電影.北京: 中國中央電視臺百家講壇,2004.

[2]鐘敬文.民俗學(xué)概論[M].上海: 上海文藝出版社,1998:118.