論宋代艷情詞中的寄托

陳麗麗

(河南大學文學院，河南 開封475001)

詞作為一種娛樂性質的音樂文學，花間尊前、男歡女愛是其主要表現(xiàn)內容，晚唐五代時便確立起綺羅婉媚的艷情本體特色。寄托，是中國古代詩文中極為常見的一種藝術手法，即作家們把內在真實的情感或心緒寄寓、托付在其他的人或事物之上。艷情與寄托，在中國傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中時常被聯(lián)系起來。究其根源，可以上溯到《詩經》、《楚辭》中的比興、象征。在歷代詩歌中，借女子口吻或男女關系來托寓各種情懷的作品并不少見，比如文人們時常會借夫婦之情喻君臣之義，或以蛾眉遭妒代小人陷害，或以美人失寵指懷才不遇，或以節(jié)婦烈女表忠貞不二，屈原的《離騷》、張籍的《節(jié)婦吟》、朱慶馀的《近試上張籍水部》(一作《閨意上張水部》)皆為此中名篇。詞為詩余，本是末技、小道，一向以抒寫風月之情為主，然而隨著文人對這種文體的接受，通過詞來表達內心情志的現(xiàn)象越來越增多，寄托也逐漸與詞體聯(lián)系起來。歷代創(chuàng)作及詞論中，詠物詞及詠古詞中的寄托手法最受詞學家們關注。對于詞體最重要的主題——艷情詞而言，其中同樣蘊含著豐富的寄托手法，值得我們關注與探討。

一、艷情詞與寄托的關系

關于詞中寄托，宋人即有清醒認識，例如鮦陽居士《復雅歌詞》分析蘇軾《卜算子》“缺月掛疏桐”一闋，認為每句皆有寓意，并得出“與《考槃》詩極相似”［1］的結論。胡仔《苕溪漁隱叢話》評蘇軾《賀新涼》“乳燕飛華屋”，認為是“冠絕古今，托意高遠，寧為一娼而發(fā)耶”［1］182。到了清代，詞論家們更加關注詞中寄托，沈祥龍在《論詞隨筆》中指出:“屈、宋之作亦曰詞，香草美人，驚采絕艷，后世倚聲家所由祖也。”［1］4048直接把詞與《楚辭》中的香草美人、比興寄托聯(lián)系起來。其實詞體初創(chuàng)之時，大多用于花間、尊前娛賓，詞作中所描繪的女子形象及所呈現(xiàn)出的“要眇宜修”風格，與《離騷》中的“香草美人”有著內在本質區(qū)別，前者僅是男人對美色、兩性的態(tài)度，后者則蘊含著作者人生際遇和政治理想。北宋時期詞體復興，艷情詞創(chuàng)作十分繁榮，但其中的寄托手法并不突出，比較常見的是文人在表達男女之情、相思離別時，自覺不自覺地把時光流逝的感傷、懷才不遇的苦悶以及羈旅漂泊的艱辛傾注其中。北宋艷情寄托之作比較典型的是晏殊的《山亭柳·贈歌者》，晏殊被譽為“北宋倚聲家之初祖”，鄭騫解讀他這首詞是“借他人酒杯，澆胸中塊磊之作”，并詳細闡釋為“此詞云‘西秦’、‘咸京’，當是知永興軍時作，時同叔年逾六十，去國已久，難免抑郁”［2］。這首詞從小序到內容皆圍繞著一位歌妓，但實際上，曾經少年得志、富貴風流的晏殊是借歌妓年長色衰的悲哀來寄寓自己花甲罷相的失意以及“知音見采”的渴望。

隨著文人的廣泛創(chuàng)作以及詞體地位的提升，詞中所表達的內容和意趣越來越豐富，“不平則鳴”在詞中也漸有體現(xiàn)。不少詞人像屈原、宋玉等人一樣，借鮮花美人、男女情感來傳達自己內心的憂愁幽憤與難言情懷。清代浙西派創(chuàng)始人朱彝尊曾對艷詞中的寄托有所分析，他在《紅鹽詞序》中提出:“詞雖小技，昔之通儒巨公往往為之，蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭愈微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女子之言，通之于《離騷》、變雅之義，此尤不得志于時者，所宜寄情焉耳。”［3］朱彝尊認為善于填詞者，往往借兒女之言抒發(fā)騷雅之義，尤其那些懷才不遇者，更適宜用“寄情”筆法。朱氏所謂的“寄情”，即把內在真實心態(tài)、情感志向通過閨閣幽思、兒女情長婉曲地表達出來。由于詞體本身具有“綺羅香澤之態(tài)”，因此借艷情來表達情感志向，成為詞中寄托的一種重要方式。這類富有寄托的艷情詞與傳統(tǒng)即席應景、贈妓、詠妓之類的艷情之作有所不同，盡管這些作品仍著眼于閨閣情懷、兩性情感，但并沒有單純停留在傷春、懷人這些淺層的聲色描繪上，詞人填詞目的并不是為了表現(xiàn)對美色的欣賞、迷戀，或者對情感的傾訴與追憶，而是借助男女間的悲歡離合、相思愁苦來傾訴內心深處因家國、政治、個人遭際等帶來的幽隱情懷。可以說，“將身世之感打并入艷情”［1］1652是宋代艷情詞名篇的一個顯著特色。

南渡之后，出于對亡國之音的反思，不少詞學家對詞這種文體進行思考，紛紛從“比興寄托”的角度來體悟前人作品。從具體創(chuàng)作來看，靖康之變帶來的國破家亡之痛，定都臨安后朝野上下的和、戰(zhàn)之爭，使得文人心中的情緒越來越豐富。尤其孝宗執(zhí)政時，從強烈的中興之志，到北伐失敗、隆興和議后的“無復新亭之淚”［4］，國恨家仇、抗金大業(yè)淹沒在輕歌曼舞、紙醉金迷中。淳熙年間，文人林升曾在臨安邸題下一首詩:“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州。”這首著名的政治諷刺詩，強烈地表達了士人們對于忘記國難、茍且偷安社會現(xiàn)實的嘲諷與不滿，可以說是當時有識之士思想心態(tài)的典型寫照。這種心態(tài)在詞中也有顯著體現(xiàn)，與北宋詞人的身世之感相比，國勢、政局賦予南宋詞人更廣闊的胸懷和更深刻的情志，因而這一時期詞壇上集中出現(xiàn)了一批借艷情寄托家國情思之作。

二、稼軒詞中的艷情寄托

辛棄疾是南宋、乃至整個宋代詞壇的杰出代表。在稼軒詞中，不僅有家國情懷、個人心志的直接抒發(fā)，也有借閨閣艷情委婉含蓄的寄托表達。辛派后勁劉克莊為稼軒文集作序時稱:“世之知公者，誦其詩詞，而以前輩謂有井水處皆倡柳詞，余謂耆卿直留連光景歌詠太平爾;公所作大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其秾纖綿密者亦不在小晏、秦郎之下。”［5］可見辛棄疾不僅有橫絕六合、豪放勁健的愛國之詞，也有不亞于晏幾道、秦觀秾纖婉麗的艷情之作。綜觀稼軒所有詞作，艷情所占比例并不大，共80余首，僅占其總數(shù)14%。然而在這些艷情詞中，最著名的篇章幾乎皆是有所寄托之作。

例如《摸魚兒》“更能消”一闋，是辛棄疾詞集中知名度最高，最受歷代詞選家、詞論家關注的作品［6］，也是一首典型的寄托之作。這首詞上闋傷春，借春光流逝來表達年華虛度、國事無望的悲哀，下闋用陳皇后失寵及楊玉環(huán)、趙飛燕死于非命的典故，抒發(fā)自己被排擠、被打擊的憂愁苦悶以及對當權小人得意猖獗的憤懣不滿。從內容、風格上看，該詞具有濃郁的艷詞筆法，但小序“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦”，詳細點出了填詞的時間、地點、創(chuàng)作背景，使讀者意識到作者的創(chuàng)作意圖并非為了歌宴尊前的單純娛樂，因而使全詞比興寄托之意格外突出。淳熙己亥即孝宗淳熙六年(1179)，辛棄疾時年40歲，由湖北轉運副使調任湖南，而在此之前，他已頻繁轉徙，均未能久任。辛棄疾本是位“壯歲旌旗擁萬夫”的俠膽英雄，懷抱著一腔熱血南渡歸宋，然而卻屢受壓制，抗金志向一直未得實現(xiàn)，心中郁悶在所難免。他在同年七月上孝宗皇帝奏疏中自稱“臣生平剛拙自信，年來不為眾人所容，顧恐言未脫口而禍不旋踵”［7］，可見其當時處境與“娥眉曾有人妒”極為相仿，因而自然而然地借艷情來抒發(fā)郁結于心的壓抑與苦悶。羅大經《鶴林玉露》記載:“辛幼安《晚春》詞云:‘更能消、幾番風雨……’詞意殊怨。‘斜陽’、‘煙柳’之句，其與‘未須愁日暮，天際乍輕陰’者異矣。使在漢唐時，寧不賈種豆種桃之禍哉!愚聞壽皇見此詞，頗不悅。然終不加罪，可謂至德也已。”［8］羅氏約生于宋寧宗慶元初年，距孝宗時代不遠，他所提到壽皇(孝宗)見此詞不悅，足可以看出辛棄疾雖以傷春及女子命運著筆，但詞中所寄托的個人被排擠被冷落的憂憤以及對國事、對朝廷的批判極為明顯，因此招致統(tǒng)治者大為不滿。

辛棄疾《祝英臺近》“寶釵分”，也是備受歷代詞選、詞論者青睞的經典之作。這是一首典型的閨怨詞，具有明顯艷情色彩。詞人在上闋以煙柳凄迷、片片飛紅的春景來渲染男女之間的離情別緒，下闋則重筆寫相思，無論是花卜歸期還是夢中嗚咽，都顯得纏綿悱惻。宋人張端義《貴耳集》稱該詞是辛棄疾為去妾呂氏而作，但后代詞論家皆不以為然，紛紛認為這首艷情詞別有寄托，如譚獻認為“斷腸”三句“一波三過折”，末三句“托興深切，亦非全用直筆”［9］。沈謙認為:“稼軒詞以激揚奮厲為工，至‘寶釵分，桃葉渡’一曲，昵狎溫柔，魂銷意盡，才人伎倆，真不可測。”［1］630張惠言則臆測到:“此與德祐太學生二詞用意相似，‘點點飛紅’，傷君子之棄。‘流鶯’，惡小人得志也。‘春帶愁來’，其刺趙、張乎?”［1］1615黃蘇《蓼園詞評》分析得更為詳盡:“按此閨怨詞也。史稱稼軒人材，大類溫嶠，陶侃。周益公等抑之，為之惜。此必有所托，而借閨怨以抒其志乎。言自與良人分釵后，一片煙雨迷離，落紅已盡，而鶯聲未止，將奈之何乎。次闋，言問卜欲求會，而間阻實多，而憂愁之念將不能自已矣。意致凄婉，其志可憫。史稱葉衡入相，薦棄疾有大略，召見，提刑江西，平劇盜，兼湖南安撫。盜起湖、湘，棄疾悉平之。后奏請于湖南設飛虎軍，詔委以規(guī)畫。時樞府有不樂者，數(shù)阻撓之。議者以聚斂聞，降御前金字牌停住。棄疾開陳本末，繪圖繳進，上乃釋然。詞或作于此時乎。”［1］3060黃蓼園不僅指出辛棄疾在這首詞中借閨怨以抒其志，而且以“知人論世”之法，從其人生經歷來推斷該詞的寫作時間。

辛棄疾《青玉案·元夕》一詞同樣寄托遙深，別有寓意。詞人在下闋刻畫了一位在熱鬧的元宵之夜卻獨自佇立于“燈火闌珊處”的佳人形象，這位不慕繁華、自守淡泊的清高女子，正是詞人在政治上遭受冷遇后仍不愿同流合污的高潔人格的寫照。梁啟超認為該詞有所寄托，并指出詞人“自憐幽獨，傷心人別有懷抱”［10］。

辛棄疾的艷情托寓之作，歷來是后世詞學家選編、評論的重點。尤其是清代，隨著詞學中興，浙西詞派與常州詞派相繼崛起，雖然這兩派詞學主張不盡相同，但都十分重視詞中的寄托手法，從浙西派領袖朱彝尊，到常州詞派盟主張惠言，再到周濟、陳廷焯、謝章鋌、譚獻、況周頤等詞論家，皆對辛棄疾等人作品中的艷情寄托頗為關注。

三、南宋其他詞人作品中的艷情寄托

借艷情托寓身世、國事的筆法不僅在稼軒詞中極為突出，在其他辛派愛國詞人作品中也時有所見。例如陳亮《水龍吟》:“鬧花深處層樓，畫簾半卷東風軟。春歸翠陌，平莎茸嫩，垂楊金淺。遲日催花，淡云閣雨，輕寒輕暖。恨芳菲世界，游人未賞，都付與、鶯和燕。寂寞憑高念遠。向南樓、一聲歸雁。金釵斗草，青絲勒馬，風流云散。羅綬分香，翠綃對淚，幾多幽怨。正銷魂，又是疏煙淡月，子規(guī)聲斷。”細膩地描寫了閨中女子面對春景的寂寥落寞以及懷念遠人的傷心幽怨，劉熙載點明該詞的寄托之意:“‘恨芳菲世界，游人未賞，都付與，鶯和燕’言近旨遠，直有宗留守大呼渡河之意。”［1］3694張德瀛亦關注到陳亮詞中寄托，稱:“陳同甫幼有國士之目，孝宗淳熙五年，詣闕上書，于古今沿革政治得失，指事直陳，如龜之灼。然揮霍自恣，識者或以夸大少之。其發(fā)而為詞，乃若天衣飛揚，滿壁風動。惜其每有成議，輒招妒口，故骯臟不平之氣，輒寓于長短句中。讀其詞，益悲其人之不遇已。”［1］4163可見龍川與稼軒一樣，同樣是借閨情來寄托故土淪喪、國事凋零的殘酷以及詞人心中引發(fā)的悲哀傷感之情。

與辛棄疾交善的韓玉，有一首《水調歌頭》:

有美如花客，容飾尚中州。玉京杳渺際，與別幾經秋。家在金河堤畔，身寄白蘋洲末，南北兩悠悠。休苦話萍梗，清淚已難收。玉壺酒，傾瀲滟，聽君謳。佇云卻月，新弄一曲洗人憂。同是天涯淪落，何必平生相識，相見且遲留。明日征帆發(fā)，風月為君愁。

該詞序曰:“自廣中出，過廬陵，贈歌姬段云卿”，可見這是一首贈妓之作。詞人一開篇便點出這位名叫段云卿的歌妓有著如花美貌，然而接下來卻沒有絲毫艷詞麗語描繪姿容媚態(tài)，而是寫她崇尚中州容飾，并著力刻畫這位歌妓離家別鄉(xiāng)后漂泊寄寓、身如浮萍的悲苦。韓玉這首贈妓詞與傳統(tǒng)贈妓之作明顯不同，洗卻了脂粉與秾艷，以歌妓的命運來揭示靖康之變后的家國之悲。尤其下闋“同是天涯淪落，何必平生相識，相見且遲留”，與白居易的《琵琶行》如出一轍，借同命相憐的歌妓來寄寓自己內心深處的憂國悲憤。

南渡以后，不僅愛國詞人多以艷情來寄寓家國之悲、不遇之嘆，婉約一派也用寄托筆法來傳遞情緒。趙長卿是位宗室詞人，其作品風格接近北宋，《天仙子》“眼色媚人嬌欲度”、《瑞鷓鴣》“結絲千緒不勝愁”皆為傳統(tǒng)艷情詞，而詞序卻題為“寓意”，直接點明詞人所作是有所寄托的。兩首詞的上闋皆以濃筆抒寫歌妓的嬌媚多情以及男女之間的繾綣情感，《天仙子》以“往事悠悠曾記否”轉片，由艷情轉向寫景。黃鸝、百花皆為春天的典型物象，然而在詞人眼中則是“忍聽黃鸝啼錦樹。啼聲驚碎百花心”，顯得無比凄哀，尤其全詞結句“誰為主。落蕊飛紅知甚處”，不免使人聯(lián)想到南渡之后身心無依的悲戚;《瑞鷓鴣》的境界相對開闊，由歌女尊前“檀口未歌先揾淚，柳眉將半凝羞”的離別傷悲，寫到送行酒后乘舟歸去，末尾“待得名登天府后，歸來茱菊映釵頭”，傳達出開闊向上的志向與意趣，寄寓了作者對前程對國事的信心和期望。這兩首詞皆以艷情著筆，但都超越了男歡女愛的狹窄范圍。

客觀來看，寄托手法在宋詞中并不鮮見，從北宋詞人的打并身世之感，到宋末移民詞人的融入亡國之悲，詞人們通過艷情、詠物、懷古等主題，寄托自己內心深處的幽隱情懷。就艷情這一詞體最重要的題材而言，其中寄托遙深之作在整體數(shù)量上并不算多，但富有寄托的艷情詞卻是兩宋詞史上最突出且影響最深遠的創(chuàng)作類型。從宋詞發(fā)展來看，雖然寄托早在在北宋晏殊、蘇軾等處便有所體現(xiàn)，但真正比較集中創(chuàng)作，并形成一定規(guī)模的，是在南渡以后。尤其是南宋中興時期，以辛棄疾為代表的一批愛國詞人，巧妙地用詞體本色傳統(tǒng)的閨情、綺語委婉地表達內心深處的家國之感、身世之悲，為通俗、輕淺的艷情詞增添了幾分深沉與蘊藉，并對后世推尊詞體產生十分深遠的影響。

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