藝術與建筑之間—談建筑中的壁畫

席凱來（蘭州職業技術學院設計藝術學院，甘肅 蘭州730020）

1 建筑中的壁畫

意大利有機建筑理論家布魯諾、賽維說過“繪畫所使用的是兩度空間詞匯，盡管所表現的是三度或者四度空間的，但卻與人分離，人是從外面來看它的。而建筑則像一座巨大的空心雕刻品，人們可以進入其中并在行進中來感受它的效果。”附著在建筑實體上的作為墻體一部分而存在的壁畫，不是簡單地以小畫放大上墻，而是要與建筑即建筑類型結構和空間發生聯系。不論是伊斯蘭式富于生命力的植物圖案、幾何圖形和書法這三種裝飾形式，用于建筑物內外墻壁上，還是巴洛克式運動勢，表現或暗示無窮感，追求戲劇性，夸張透視效果及其強調光在作品構思中的運用，將建筑、壁畫、雕刻等藝術形式融為一體等等，均表現出在特定社會、文化環境中的人對待壁畫同建筑相結合的認識，并以其自己的形象和藝術風格，在墻壁上反映著不同國家、時代的民族特征。

壁畫是包括在建筑再設計中的（與經濟性、社會或功能因素和技術條件一樣），一切都會出現在建筑上，正如一切都會出現在人類活動如藝術、思想或實踐中一樣。

2 建筑類型與壁畫

一座建筑的形式、尺度與空間的組成，反映著功能設計的要求、結構與構造的關系、造價的經濟現實、外形與風格上的形態素質。壁畫在建筑環境中，首先與之發生聯系的是來自建筑類型的限定。所謂建筑類型，是由于社會和人向建筑提出各種不同的功能需求所致，便出現建筑學分類中的公共建筑、民用建筑等等類別。例如，在公共建筑中的文化建筑，包括影院、音樂廳、博物館、圖書館、教堂等等。由于這類建筑的功能主要是服務于人類的精神生活需求，在建筑的造型上，基本都較為鮮明集中地體現出不同的國家、地區和民族的特殊風貌。為此，壁畫作為建筑整體中的一部分，在設計之前都要與這些條件綜合性考察，其內容與形式服從于建筑的使用功能、風格和格調。壁畫的藝術語言與建筑均表現出民族獨有的社會文明和文化特色。這一點從我們熟知的許多國家的壁畫中，很容易發現和理解。

置身于特定的建筑類型中的壁畫，必須與該建筑類型與其性質相一致，因此也限定了題材、內容和表現形式。法國芒市溫斯敦 ?荷爾希勒街6號薩布隆游泳池外墻壁畫，由于該建筑的外墻提供了一塊占據市區顯要位置的墻面，吉爾、馬埃在題材選擇上同墻面的場地特點協調一致，把在游泳時捕捉到的感受，恰如其分的反映在這塊完整的沿街墻面上，自由舒展的色彩和造型使建筑顯得十分醒目。壁畫在建筑類型的內墻或外墻上，扮演著對其使用功能進行強化處理的角色，用符號或圖像對其做出限定的強調和文化意義上的隱示和升華。

3 建筑空間與壁畫

歷史上每出現一種新的結構都為空間形式的發展開辟了新的可能性。空間首先是由建筑結構體系形成的，建筑物不外乎有兩個空間概念，即內部空間和外部空間。進一步限定空間的要素也是多種多樣的，如地面、墻面、柱和天花板、連續的曲線的表面等等均可限定出無限定出無限的空間，再由門、窗和樓梯使之與其他空間聯系，空間之間均有互相連接的體制，由各種功能所限定的空間。空間還劃分為垂直的、水平的、彼此層次交錯的等等。人們在圍隔建筑空間出于雙重目的：其一最根本的是為了滿足一定的功能使用要求；其二還要滿足一定的精神感受和審美需求。壁畫的設計便圍繞這兩個方面的基本內容而謀求與之相應的形式。壁畫就雙重目的的前者而言，對建筑墻壁的使用空間和作用沒有任何改變，不占有建筑的使用空間；就后者而言則不同，由于壁畫設計的不同使觀者對其空間的感覺也不同，在視覺上和心理上使建筑物內部空間或外部空間，能具有不同的氣氛和不同的藝術感染力。

在智利連城的墨西哥學校圖書館，左右兩側墻均被窗門洞口所切斷，前后兩面完整的端墻又相隔近25 米。西蓋羅斯的壁畫構思是要通過圖像來表現智利和墨西哥人民的歷史解放斗爭具有共同性的思想。閱覽室的特定結構本身妨礙著這一構思的實現，而西蓋羅斯卻將傳統上區別為墻畫、轉角和天花板等界面的方式改變為一個空間整體：在每面端墻的畫面上各突出表現一個思想戲劇中心。離心式的急流從這兩組人物身邊涌向四面八方，在天花板上匯合在一起，并通過繪有圖像的幾何形天花板，把兩面端墻上的壁畫連接在一個完整的繪畫情節空間里。“壁畫的觀賞者既不是一座雕像，預訂了使用直線透視；也不同與固定軸的轉動，只能采用曲線透視；應當說，他是活人，他的視線會在某一特定的建筑圖形的整個表面移動。”從《侵略者末日》的壁畫空間同建筑空間的關系，可以看出：壁畫藝術同建筑是一對既有共性，又有各自固有的特性的藝術形式 ，他們之間呈互補關系，壁畫自身的價值便體現融匯于建筑整體構成因素之中。在這個空間里是無法辨認一個固定的地點通覽西蓋羅斯壁畫全貌的，不僅要扭頭四望和抬頭看天花板，而且還要在空間里來回移動，并且變換自己的位置，從連續的各個視點和包圍著觀者的畫面，直接感受著壁畫的空間效果，看到新的場面和內容 ，從而豐富對作品的圖像和內容核心的再認識。只有在移動中才會理解人物配置的內在規律及其戲劇性沖突，在被包圍著的空間中，獲得強烈和完整的體驗以及壁畫影響建筑空間的感受。

建筑由于功能特點不同在重復與變化中交替著空間的大、小、高低形狀以及開暢和封閉程度，不同的空間相互連接在一起。不同形狀的空間也會由于它們的形狀不同而給人以不同的感受。壁畫的設計要充分利用各自的特點，同樣，可以按照一定的藝術意圖，給人以某種特殊感受形成某種特殊氣氛。例如，鑿于鳴沙山東麓斷崖上的敦煌莫高窟，高低錯落有五層之分，以中心塔式，覆斗式和背屏式等三種為最多。前室是外部空間和洞窟空間的過渡，在這里壁畫使人們產生一種情緒上的轉化。自東壁門洞窟通過狹窄的甬道，進入光線幽暗的石窟，南、西、北三面墻壁呈封閉狀覆蓋著沉重的頂部，里面壁畫布滿全窟，描繪著千佛、菩薩、本生及經變、佛弟子、男女供養人、諸天部眾、藻井、花飾山水等，而且直接將建筑、雕像融為一體。人們從人的境界進入到一個封閉著的色彩斑斕、莊嚴堂皇佛國世界，與外部空間隔絕。信徒們置身其間可以收心內視，展示忘卻煩惱，反思自我、凈化自己的靈魂，石窟建筑形制雖豐富，其空間結構形式皆有閉合特征，恰好同佛教修行的思維方式相吻合，又與石窟外無垠的藍天、白云、戈壁、長河的大空間環境形成強烈的對比。

建筑空間的長寬高，正如空間的形式一樣，都直接和建筑物的結構體系和性質有關，建筑空間的尺度對精神感受影響很大，制約著壁畫的面積和尺度。山西永樂宮三清殿里的壁畫，即依照特定的具體情況賦予相應的尺度感和比例關系。壁畫不能離開現場空間的實際尺度，否則，觀者是無法接近原作的。殿內壁畫畫幅高4.3 米、全長95 米的滿墻繪壁畫，神壇墻內側繪云氣，神運墻外側四壁繪《朝元圖》，壁畫中共286 人，主神像高約三米以上，其他像高約2 米，人物排列前后分四五層之多，人人雙手捧著手板站立著，有武將在前面開路，所有這些人面向神壇，全都是前來朝拜道教始祖天尊的。把眾多巨大的神像頂天立地，浩浩蕩蕩行進在云中的朝拜行列畫在大殿內墻，只有置身與這種空間中，才能實際感受到建筑空間提供給壁畫巨大幅面的尺度，使得壁畫的體量強迫著觀者的感官，也只有壁畫才有這種獨特的視覺沖擊力。

壁畫依附于墻面，即作為一個整體的建筑內部空間的組成部分，若進一步地強調將其孤立起來，則往往無法準確的觀看。例如，拉瓦那圣阿波利來。諾沃教堂，中殿兩側墻上的長幅系列壁畫各包括三個主要部分，其一為拱廊和窗沿之間，其二為中間層窗與窗之間，其三層的最上層是起自窗頂到天花板的空間。這種分割有其神學的根據，最上層是先知和長老；最下層為殉道者的行列，一側墻為男性，一側墻為女性，人物的長行排列與窗梁廊柱的排相輝映。在印象上加長了建筑內廳，必須作為面對面的成對相似的作品去看，并且要朝向教堂祭壇壁畫與整個建筑成為一件綜合性藝術品。國內壁畫的介紹往往缺少建筑與壁畫的對應介紹，缺少建筑面積壁畫規格等介紹，由于局部的只言片語的介紹使眾多的人士及觀眾，難以認知壁畫與其他畫種的差異。

4 結語

正如布魯斯賽維所說："裝飾藝術、雕刻、繪畫加入到建筑的‘語法系統’中，是以他們應有的‘形容詞’身份出現，而不是作為名詞那種獨立存在的身份出現的”。盡管壁畫自有其相對獨立的語言，但畢竟是建立在建筑空間中外墻，天頂和地板上在設計依附于建筑環境的中小型壁畫和跨越各界面的大型壁畫時要從觀者在行進中的直接體驗和感受的角度出發和思考，而設計出的壁畫在特定的建筑空間，應當具有時間感和空間感。

[1]（意）布魯諾、賽維《建筑空間論—如何品評建筑》［M］.中國建筑工業出版社1985 年3 月版

[2]（美）魯道夫、阿根海姆《中心的力量—視覺藝術構圖研究》［M］.四川美術出版社1991 年8 月版

[3]（蘇）奧列格、謝繆洛夫《墨西哥畫家西蓋羅斯》［M］.人民美術出版社1987 年12 月版