淺析陶瓷山水畫的構圖規律

江生喜 齊金玲

（喜玲陶瓷 景德鎮市 333000）

陶瓷山水畫是頗具觀賞性的一種畫種。陶瓷山水畫的一個顯著的特點就是它具有裝飾性。它依附在陶瓷形體上，并和陶瓷造型取得和諧一致，不但顯示瓷畫山水的美感，而且充分顯示而不是掩蓋陶瓷的材質美。陶瓷山水畫的構圖，具有它的特殊規律。這是由山水畫的觀察方法和表現方法上的特殊性所決定的，也是中華民族長期的藝術風尚以及人們的生活、欣賞習慣所影響的結果，本節就這個問題，分下列諸點闡述之。

一、取舍合理

“取、舍”就是剪裁。沒有取，畫不能立形。沒有舍，便無章法可方言。黃賓虹說：“對景作畫，懂得得舍字；追寫物狀，要懂得取字。舍取不由人，舍取可由人。”所謂“取舍不由人”，是指繪畫對象客觀地存在，不可任意抹殺，歪曲，要正確反應；所謂“取舍可由人”，是指畫家可以發揮主觀的能動作用，可以根據實際，根據創作的需要，對對象加以選擇，剪裁，提煉。清代畫家有題梅詩云：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。”這是反映對梅花取舍的嚴格要求。清石濤說：“搜盡奇峰打草稿。”更說明畫家對客觀景物的仔細觀察，仔細選擇的認真態度。

在構圖上，只有對對象深入分析，分清它的脈絡，結構，分清它的條理，才能做到畫面上很好的取舍。“有一不必二，要五不可四”，這是民間畫工的口決，是說取舍要嚴格，要使人感到增一分太多，減一分太少，不多不肖，恰到好處，章法合理，令人悅目，所以畫面上的取舍很重要，做好了這一步，直接有助于畫面其它方面的處理。

二、主賓有序

一件陶瓷山水畫，要有一個主體。主體是畫中最有主要的形象。有了主，還要有陪襯，陪襯便是賓。對畫中的主，要讓它突出。主不僅是形式上的主要部分，而且也是內容上的表現重點。元代湯垕在《畫鑒》中說：“畫有賓有主，不可使賓勝主。”賓主還要有照應，不能各自孤立。總之考慮一幅構圖，要根據主要內容的要求，確定賓主，既要彼此分明，又要相互照應，相互搭配，避免平鋪，防止散漫或多中心。

賓主既定，就要考慮形象因透視關系而產生的大小不等的形成。宋代李成在《山水訣》中說：“凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形。”在構圖上，賓主與大小有關。一般是主大賓小，但也不能刻板，由于透視字宜顯眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣與記》前一天下圖耳。這是指作品的“咫尺千里”，不僅在透視上要處理得當，還必須畫出它的“勢”，否則，只能像一幅死氣沉沉的地圖。古畫論中有“遠取其勢，近取其質”的說法。“勢”在對象的形式感。

勢與透視的表現有關，有些景物，通過透視，表現出它的氣勢。如“山欲高，仰視之”。但是，必須注意，畫準了透視，不強調畫中的“勢”仍然不算好作品。有些山水畫它對透視關系并不十分強調，可是所畫“丘壑有奔騰之感”，這就因為畫者能強調取勢與寫勢，能抓住山的生動而有節奏的形式感。

一幅山水畫若“布勢”得法，就使山川之勢，蜿蜒如龍，赫山獻崇隆，成險絕之勢。群峰星羅棋布，仰式墨、彩對比的變化，有時也不一定非要主大賓小。就透視而論，近者大遠者小。就構圖論，大者固然是主，也可以作賓，近處固然可以定“主位”也可安“賓席”。這種變化，只要服從主題內容的要求。不妨靈活掌握。

三、取勢得當

“勢”在山水畫的構圖中很重要。所謂“勢”，即“往來順逆”，是一種形象的運動感。在形象上，勢有欲高者，有欲下者，有仰勢、俯勢、也有奔騰飛躍之勢。如看山，有的其勢親人，有的其勢驚人，種種不一。有人將構圖稱為“置陣布勢”，說明勢在畫中的重要。明?顧凝遠在《畫引》中說：“凡勢欲右者，必先用意于右。或上者，勢欲下垂，或下者，勢欲上聳。”這是說，構圖時必須注意到“勢”在形象變化上的作用。

王夫之在《船山遺書》中提到：“論畫者曰：咫尺有萬里之勢。一勢俯高下，錯雜中仍能氣脈貫穿，呈現出力感、動感和畫外有畫的感覺”。山水畫的“布勢”要因情立體，即體成勢。明趙左論畫山水說：“畫山水大幅，務以得勢為主。山得勢，雖縈紆高下，氣脈仍是貫穿。林木得勢，雖參差向背不同，而各自條暢。石得勢，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢，雖交錯而不繁亂。何則？以其理然也。”還有“得勢而隨意經營，一隅皆是，失勢則盡心收拾，滿幅都非”的說法。可見“取勢”在構圖中的重要作用。

“取勢”是決定構圖成敗的關鍵，亦是構成山水畫形式美的視覺著眼點，所以在構圖時應把“取勢”放在一個重要的位置上。山水畫的“勢”是一種傾向性運動，構圖時就要把握住這種傾向。如華山的自然形象是一種向上的、動的“勢”使人對之有“嵯峨”的“動感”。在構圖上能把握住這種“勢”，也就抓住了華山的大形式美和主要特征，在表現時要盡量去突出這種形式美的特征。而黃土高原的自然之“勢”是一種“靜”的傾向，具有“深感”和“靜感”的實質，即不求“畫內有畫”的雄渾、內在的“偉而有情之勢”。

“勢”是自然景物引超的一種心理趨向。這種趨向形成一種運動的形式美感，也就產生了意中之“勢”。由自然的“勢”過渡到意中的“勢”，是一個藝術夸張的過程。而山水畫寫生和創作時所畫的“小構圖”就是這種藝術夸張的具體化。小構圖的過程，就是對自然景物既不規則又趨向不明的“勢”的概括、提煉、夸張的過程。小構圖也是畫家對自然景物直觀感受和主觀意趣、聯想的集中反映。畫小構圖時，不受自自形式的局限，以藝術形成美為原則，使自然之“勢”順從于藝術形式的需要。因此，從自然的形式美過渡到藝術的形式美，小構圖的橋梁作用是不可低估的。

另外，構圖時除抓取自然景物本身的“勢”外，要善于用對比、互襯的手法，間接地顯于其動勢。“山本靜，水流則動。石本頑，樹活則靈。”山水畫中的景物布置巧妙，可以對比出山的“勢”。山與山之間的形式變化，山與樹之間的遮蓋掩映，山間的彎曲小路，空白的不固定空間，甚至畫中的題款用印都能要構圖的巧妙安排下互相對比，互相襯托，顯于出各種不同的“勢”。

陶瓷山水畫創作中，把握全局可以說是構圖“布勢”的重要一環，只重局部的變化而不顧整體就會失“勢”，失“勢”的作品就不會生動，不生動就不會感人，而且會影響主題內容的表現。尤其作大幅山水更是要以氫握全局為關鍵，以“得勢”為主。也握住全局，把“勢”取好，才能使物形之間、筆墨之間能貫氣，如“山中有龍蛇”，使山水畫更生動，形式變化更豐富，也能更增加美感。

四、虛實自然

陶瓷山水畫善于用虛的手段來表現更深更遠的意境，而空白正是利用其不固定的空間，引超人們無窮的聯想，從而使意境的表現得以深化。所以對空白的處理就成為山水畫構圖形式美的主要組成部分，空得好，畫面靈動、通氣、不擁塞。如黃賓虹的《靈巖》、《青城宵深》、《陽朔春曉》，又如李可染的《雁宕山下水田》、《靈北河上》等作品，全幅用墨濃重，統體皆墨，只是在某些地方留幾點或一小片空白，就由于有這點點空白，竟使全局畫面靈動起來。黃賓虹說：“作畫實中求虛，黑中留白，如一燦之光，通室皆明。”山水畫構圖形式美規律中的“開合”、“爭讓”、“疏密”、“松緊”、“藏露”、“隱顯”等等都是與“空白”的合理運用，恰當布置，可以在構圖中構成無窮的形式變化，既豐富了山水畫的形式美，也加深了意境的表現。

要表現無盡的空間，達到咫尺之幅而具千里之勢的藝術手段，空出一部分不畫，而這部分“空”出的地方給人以聯想，做到畫外有畫，使表現的境界更大更廣，即所謂“景愈藏，境愈大，而境愈深”，“山欲高，盡出之則不高，煙霧鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣”。在處理畫面景物時，要有實有虛，必須留有使人想象的余地，而不能一覽無余，把話說盡。如馬遠的《寒江獨釣》畫面上只寥寥數筆，余皆空白，使今人仍然感到那迷濛的寒江雪霧氣氛，和江天一色無窮無際的空間感覺。“咫尺之幅，體百里之迥”，以有限的畫面表現無限的空間，這是空白的妙用，也是中國畫形式美的一個顯著特征。

“虛”、“實”是對構圖以及用筆用墨方面有極大概括性的說法。一般情況下，有筆墨處是實，無筆墨處也就是空白處是虛。有筆墨處畫得好，空白處也會妙起來。換言之，能恰當處理好“空白”，也有助于增強畫中有筆墨處的藝術效果。在畫面處理上巧妙的對比，可以“計白當黑”，“虛則實之，實則虛之”，使讀都不覺其空，反覺其實。清?華琳瑯在《南宗抉秘》中說：“于通幅之留之留空白處，尤當審慎。有勢當寬闊窄狹之，則氣促而拘。有勢當狹窄寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白，毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復排牙，則通休之空白亦即通體之龍脈矣。”這是對空白與寫勢關系的最好說明。

陶瓷山水畫構圖處理上的“虛”和“實”是相輔相成的，也是相生相變的。古人所謂“虛處不夠實處找”，就是說的這個道理。所以，在構圖形式的處理中要做到“虛中有實”，“實中見虛”，“以虛帶實”，“以實帶虛”，造成畫面的矛盾與對比，穿插與呼應，在畫面物形之間產生節奏和韻律，構成形式美的變化并產生美感。

五、總結

綜上論述，我們只有熟練的掌握和運用好陶瓷山水畫的構圖規律，才能創作出更好的藝術作品。同時，在陶瓷山水畫創作中，要不斷深入生活，在千變萬化的自然中，發現和尋找新的表現形式及藝術語言，為陶瓷山水畫下一步做好充分的積累和準備。