建筑美意約與豐——中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)二元范疇（二）

王輝/WANG Hui

1 明代沈貞畫(huà)作《竹爐山房圖》，建筑半遮半掩于山水林木中，與環(huán)境巧妙融合，耐人尋味

中國(guó)傳統(tǒng)建筑美二元范疇的另一組是關(guān)于建筑美意約與豐的，是指建筑美的意境獲得要能做到“辭約而旨豐”，也就是用有限的語(yǔ)言獲得無(wú)限的意蘊(yùn)。

“意”一直是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求的主要目標(biāo)之一，但它似乎又最為虛無(wú)縹緲，曾有眾多學(xué)者試圖對(duì)意境這一范疇加以解釋。唐代王昌齡在《詩(shī)格》中把詩(shī)的境界分為物境、情境和意境這三種；清代笪重光在《畫(huà)筌》中指出“其天懷意境之合，筆墨氣韻之微”，他把畫(huà)境分為幾種類(lèi)型，認(rèn)為“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”?！度碎g詞話(huà)·乙稿》序中提到：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄已，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境深，或以意深。茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無(wú)以見(jiàn)我，而觀我之時(shí)，又自有我在。故二者?；ハ噱e(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也”[1]。

意境是中國(guó)傳統(tǒng)審美文化中的重要范疇之一，是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的積淀與凝練。中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)同樣追求意境的獲得，意境是主客觀的統(tǒng)一體，它既是內(nèi)在的、又是外在的；它與創(chuàng)作者或欣賞者個(gè)人的內(nèi)在精神氣質(zhì)、感情風(fēng)骨、品格修養(yǎng)相聯(lián)系，同時(shí)又與個(gè)體之外的文化習(xí)俗密切相關(guān)；它是“意”與“境”的統(tǒng)一體，意與境渾然交融才能獲得美的意境。它蘊(yùn)含了深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，能引發(fā)人們對(duì)建筑審美無(wú)盡的想像與聯(lián)想；它以形式為載體，同時(shí)又不限于形式本身的完善，而是追求形式之后境界的獲得，達(dá)至無(wú)言妙境。

當(dāng)與西方古典建筑美學(xué)的主要特征進(jìn)行比較時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)追求意境的特色表現(xiàn)得更為明顯。西方古典建筑美學(xué)以“形式”為主體，通過(guò)“數(shù)理”關(guān)系加以限定，中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)以“意境”為主體，通過(guò)“情理”和諧加以整合。為了獲得美的意境，創(chuàng)作者用一定的手段表達(dá)情緒與精神，通過(guò)具體形式的創(chuàng)造來(lái)傳達(dá)形式背后的深厚意蘊(yùn)，而欣賞者則在深入理解情、景、境的基礎(chǔ)上，通過(guò)感悟使心物交融，并物我兩忘。

為了嘗試說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)建筑美的意境，本文嘗試用“辭約而旨豐，筆減而意繁”來(lái)概括意境這一重要范疇，并具體從“巧奪天工、妙不可言”以及“氣韻生動(dòng)、意與境渾”這兩個(gè)方面進(jìn)行論述。

1. 巧奪天工，妙不可言

首先，建筑美的意境體現(xiàn)在處理手段的“巧”與“妙”之中，也就是要盡量做到“巧奪天工、妙不可言”。為了營(yíng)造建筑空間、解決“人居環(huán)境”問(wèn)題，人們做出了種種嘗試，而好的手段往往是巧和妙的。也就是說(shuō)，用“減”的手段獲得“繁”的效果，“以最簡(jiǎn)的方法，獲取最大的效果”，使手段精簡(jiǎn)而恰到好處，同時(shí)切實(shí)解決多種問(wèn)題，形成值得回味的深厚意蘊(yùn)。中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)“大成若缺”、“筆不周而意周”、“無(wú)字處皆其意也”，西方人阿恩海姆說(shuō)：“好的格式塔是特定條件下最簡(jiǎn)潔的刺激物”，說(shuō)的都是這個(gè)道理。

巧奪天工，意味著為了解決問(wèn)題采用了輕松、巧妙的手段，在處理過(guò)程中使手段簡(jiǎn)化，同時(shí)又使手段背后的意蘊(yùn)豐富、值得回味。中國(guó)傳統(tǒng)講“言象意”，“意”是其中較高層次的追求，是一種有關(guān)主體精神、氣質(zhì)與修養(yǎng)的傳達(dá)，需要通過(guò)作品形象的營(yíng)造把片段、具體的手法凝結(jié)提煉成一個(gè)整體?！耙狻钡膭?chuàng)造并不受制于“言”，而是以情寫(xiě)意，隨意而為。但“意”又并不是完全的“無(wú)”，而是用有限的手段、巧妙的方法盡可能多地解決問(wèn)題，創(chuàng)造盡量深遠(yuǎn)與豐富的意蘊(yùn)。在理論研究方面，有學(xué)者提出理論的美在于理論的簡(jiǎn)單性和清晰性，馬赫提出的“經(jīng)濟(jì)思維”和愛(ài)因斯坦提出的“邏輯簡(jiǎn)單性”原則，都是判斷理論美的標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)，一個(gè)理論的基礎(chǔ)性假設(shè)足夠少，解釋的問(wèn)題越多，甚至解釋了那些在直觀思維看來(lái)不可思議的問(wèn)題，那么這個(gè)理論就越美[2]。這一解釋也在一定程度上闡釋了意境的涵義，即要獲得一定的意境，就要用足夠少的手段來(lái)解決足夠多的問(wèn)題，在“甚至解釋了那些在直觀思維看來(lái)不可思議的問(wèn)題”之時(shí)，美的意境便會(huì)實(shí)現(xiàn)，所蘊(yùn)含的意蘊(yùn)也才越加深遠(yuǎn)。

另一方面，意境的獨(dú)特性并不僅僅體現(xiàn)在它解釋了問(wèn)題、創(chuàng)造了深遠(yuǎn)豐富的意蘊(yùn)，同時(shí)還體現(xiàn)在它“妙不可言”的含蓄性之上?！安豢裳浴本褪蔷哂泻畹囊馓N(yùn)，這也對(duì)創(chuàng)作本身提出了更高的要求。創(chuàng)作者需要能對(duì)對(duì)象進(jìn)行高度概括，抽取典型形象，使豐富的含義蘊(yùn)含在簡(jiǎn)潔的典型形象之中。為了讓觀者對(duì)作品產(chǎn)生獨(dú)特的理解與想像，有限的形式語(yǔ)言要能充分調(diào)動(dòng)觀者的想像，使觀者通過(guò)對(duì)特定形式語(yǔ)言觀察產(chǎn)生對(duì)形式背后文化涵義的聯(lián)想，并激發(fā)他們進(jìn)一步欣賞與探究作品意蘊(yùn)的熱情與興趣，最終完成對(duì)作品意境的審美。

聯(lián)系到西方的原型論思想，我們可以認(rèn)為，為了形成意境之美，找到蘊(yùn)含深厚意蘊(yùn)的典型形象，創(chuàng)作者需要找到屬于傳統(tǒng)文化背景下的建筑原型，這樣才能使建筑涵義深遠(yuǎn)、耐人尋味。劉熙載在《藝概·文概》中說(shuō)：“《檀弓》語(yǔ)少意密。顯言直言所難盡者，但以句中之眼、文外之致含藏之。已使人自得其實(shí)，是何神境”。找到了建筑創(chuàng)作中的原型，使作品“語(yǔ)少意密”了，才能讓人產(chǎn)生“是何神境”的追問(wèn)。但是，僅僅“語(yǔ)少”還不夠，還必須“意密”，就是說(shuō)作品的涵義必須要深遠(yuǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)空間對(duì)于空間節(jié)奏感的營(yíng)造十分重視，節(jié)奏感的變化正是為了形成豐富而又深遠(yuǎn)的空間意象。比如，傳統(tǒng)園林造景大量運(yùn)用了借景、框景、障景的手法，使身處空間中的觀者獲得步移景異的感受。內(nèi)外、遠(yuǎn)近、上下、左右的空間因而得以互相滲透，空間層次豐富并有機(jī)統(tǒng)一，在有限空間中獲得了“密意”，實(shí)現(xiàn)了“辭約而旨豐”的空間意境（圖1）。

“語(yǔ)少意密”還可以理解為要有余味，要能耐人尋味，這樣才能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的意境之美。也就是說(shuō)，美的意境需要觀者慢慢體會(huì)，要使每一個(gè)獨(dú)特的欣賞個(gè)體都能形成自己的感受，好比“每個(gè)人心中都有一個(gè)哈姆雷特”。語(yǔ)言再少也不能“一語(yǔ)道破”，形式往往不能也無(wú)需直接點(diǎn)破背后的意，創(chuàng)作者要能做到“不明言”，使有限的形式語(yǔ)言蘊(yùn)含豐富的意蘊(yùn)，進(jìn)而讓觀者覺(jué)得妙“不可言”。“不可言”也意味著言的次要性，與意境的獲得相比，具體語(yǔ)言的限制或束縛甚至必須被擯棄。西方學(xué)者海德格爾提出，思維的解放必須伴隨著語(yǔ)言的解放，只有這樣才能擺脫邏輯理性的限制，達(dá)到直覺(jué)的自由境界，這也可以理解為在建筑作品的創(chuàng)作中，為了獲得美的意境，就不能被具體的、繁復(fù)的、規(guī)范性的形式規(guī)則所束縛（圖 2、3）。

另外，“巧妙”的“語(yǔ)少”需要含蓄，含蓄意味著形與意之間的組合并不是簡(jiǎn)單直接的，而是有一定的隔斷、隱含之妙。王國(guó)維先生提出了“隔”與“不隔”之說(shuō)，借用這一學(xué)說(shuō)，可以認(rèn)為，“不隔”是為了能表達(dá)主體的思想和情感，而“隔”可以理解為不直接展現(xiàn)這些情緒，而是通過(guò)對(duì)應(yīng)物“形”來(lái)引發(fā)觀者自己的想像。在“隔”與“不隔”之間，便可實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的含蓄之美。含蓄要通過(guò)一定的“隱”來(lái)實(shí)現(xiàn)，“隱”就是要追求言之外的意，意既不可言，甚至也無(wú)需言，妙至毫巔。《文心雕龍·隱秀》云：“或有晦塞為深，雖奧非隱?！薄半[”并不等同于“奧”，“隱”不是做作、晦澀。相反，隱應(yīng)該是自然的，是能夠“奪天工”之巧妙的。傳統(tǒng)畫(huà)論認(rèn)為真正的“隱”還是“出自天然”的，不能“晦暗不清”，而“要令人一望而知”[3]。

也就是說(shuō)，真正的“隱”是“自然會(huì)妙”，自然而然地融入在形式意象之內(nèi)，從而構(gòu)成“虛境”?！段男牡颀垺る[秀》篇說(shuō)：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，錢(qián)鐘書(shū)先生認(rèn)為，西方古希臘時(shí)期就有人提出藝術(shù)要留有余味，后19世紀(jì)“復(fù)大申隱秀含蓄、不落言詮之旨”；如卡萊爾諭象征曰：“語(yǔ)言與靜默協(xié)力”[4]。宋代韓拙提出畫(huà)中景物需要含蓄，認(rèn)為 “凡畫(huà)全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)，或由下增疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序。又不可大實(shí)，仍要嵐霧鎖映，林木遮藏，不可露體，如人無(wú)依，乃窮山也?！钦?，雉堞相映，樓屋相望，須當(dāng)映帶于山崦林木之間，不可一一出露，恐類(lèi)于圖經(jīng)。山水所用，唯古堞可也”[5]。宋代郭熙則提出：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”[6]

在具體手法上，“隱”既可以通過(guò)以少總多來(lái)進(jìn)行抽象概括，也可以通過(guò)象征來(lái)實(shí)現(xiàn)，總之是需要簡(jiǎn)潔、精煉地提取出典型形式。清人劉大櫆說(shuō)：“凡文筆老則簡(jiǎn)，意真則簡(jiǎn)，辭切則簡(jiǎn)，理當(dāng)則簡(jiǎn)，味淡則簡(jiǎn)，氣蘊(yùn)則簡(jiǎn)，品貴則簡(jiǎn)，神運(yùn)而含藏不盡則簡(jiǎn)。故簡(jiǎn)為文章盡境?！盵7]有學(xué)者對(duì)于象征主義進(jìn)行了定義，這一定義對(duì)于意境的形成有著說(shuō)明作用：“它是一種表達(dá)思想和情感的藝術(shù)，但不直接去描述它們，也不通過(guò)與具體意象明顯的比較去限定它們，而是暗示這些思想和情感是什么，運(yùn)用未加解釋的象征使讀者在頭腦里重新創(chuàng)造它們?！盵8]

不管是以少總多或是象征的手法，都再次說(shuō)明了意的獲得并不完全與言的多少成正比。為了使有限的形式傳達(dá)無(wú)盡的意蘊(yùn)，使空間具有廣闊而深邃、含蓄而空靈的意境、同時(shí)在形式之外創(chuàng)造出更為深遠(yuǎn)的精神空間引人回味，創(chuàng)作者需要通過(guò)最少的藝術(shù)手段傳達(dá)盡量多的精神意蘊(yùn)。藝術(shù)是“有意味的形式”，其形式符號(hào)體系與背后的意蘊(yùn)并不能完全一一對(duì)應(yīng)，也就是說(shuō)，符號(hào)的能指與所指并不是能完全對(duì)號(hào)入座的。意境的形成必須要將客體符號(hào)導(dǎo)向主體的精神活動(dòng)，需要觀者主觀的聯(lián)想、想象等心理活動(dòng)來(lái)補(bǔ)充、完善符號(hào)之后蘊(yùn)含的意。具體的形式符號(hào)只是為觀者的主觀心理活動(dòng)提供了一個(gè)起點(diǎn)，具有意境的形式之美必然會(huì)引發(fā)人們對(duì)于形式與意蘊(yùn)的再思考，越是簡(jiǎn)潔的形式就越為觀者主體的想像或是再創(chuàng)造預(yù)留出了足夠?qū)掗熥杂傻膶徝揽臻g，這樣才實(shí)現(xiàn)了由有限的形向無(wú)限的意的過(guò)渡。中國(guó)傳統(tǒng)建筑之美是追求整體的，強(qiáng)調(diào)群體組織與序列安排，單體建筑尤其是官式建筑形式是非常簡(jiǎn)單甚至是單調(diào)的，梁思成先生就曾將這種“簡(jiǎn)單”概括為“千篇一律”，但正是這些有限的建筑形式創(chuàng)造出了一種簡(jiǎn)潔的整體化的“完形”。在精心推敲講究之下，各個(gè)單體與局部統(tǒng)率于這一整體，這些“簡(jiǎn)單重復(fù)”的形式相互配合，營(yíng)造出了具有象征性的深遠(yuǎn)涵義（圖4）。

營(yíng)造從形到意的審美效果需要能抽取典型形象，但究竟如何抽取典型形象則需要?jiǎng)?chuàng)作者認(rèn)真思索推敲。創(chuàng)作者必須要將自己的主觀情緒進(jìn)行物化，找到與自己感性精神相對(duì)應(yīng)的具體形象，并且使形象精簡(jiǎn)而恰到好處，這種簡(jiǎn)潔要做到“精當(dāng)、切至、清新，理不晦而語(yǔ)不滯”。

首先，創(chuàng)作者要從具體的形出發(fā)，形成主觀的“象”；再對(duì)對(duì)象內(nèi)在特征進(jìn)行把握，將主體與客體相聯(lián)系，同時(shí)并不完全依托主體的理性知覺(jué)將形式語(yǔ)言明晰，而是通過(guò)直覺(jué)性的智慧，將形、象、意相聯(lián)系。這種貫通形象意、融合理性與直覺(jué)思維方式可以用“悟”來(lái)進(jìn)行概括。

“悟”的思維方式意味著創(chuàng)作者對(duì)結(jié)果的把握有著一定的不確定性與偶然性，并不是簡(jiǎn)單通過(guò)線性的理性思維就能得來(lái)的，很可能就是“妙手偶得”而出的結(jié)果。作為客觀結(jié)果的形，也只是創(chuàng)作者腦袋中一閃而過(guò)的對(duì)應(yīng)物，為何選取這一對(duì)應(yīng)物，可能創(chuàng)作者自己也很難解釋得清楚。不過(guò)，正是由于創(chuàng)作主體不斷的積累，對(duì)于環(huán)境、生活本身有了深入的了解，才有可能在外在環(huán)境激發(fā)之下找到與“境”相契合的“形”，進(jìn)而表達(dá)深遠(yuǎn)的“意”，這種藝術(shù)思維形式也可以稱(chēng)為“妙悟”[9]。

由妙悟而生的意境往往是刻意努力不能實(shí)現(xiàn)的，所謂“巧而難能之境”。妙不可言的意之美可以從葉燮對(duì)詩(shī)文所做的評(píng)價(jià)做一個(gè)總結(jié)：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其旨?xì)w在可解不可解之會(huì)。言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”[10]（圖 5）。

5 蘇州獅子林中各種門(mén)的處理，巧妙而又具有引人“入勝”之意蘊(yùn)

2. 意與境渾，氣韻生動(dòng)

意境一詞從詞面上就可以直接理解為“意與境渾”。李澤厚先生認(rèn)為“意”與“境”本身又包含著兩對(duì)范疇的統(tǒng)一：“意是‘情’與‘理’的統(tǒng)一．‘境’是‘形’與‘神’的統(tǒng)一”[11]。所謂“意與境渾”，就是內(nèi)在精神與外在環(huán)境的完美統(tǒng)一，這里的境既包括自然環(huán)境，又可以指代文化環(huán)境。當(dāng)主觀情緒與客觀實(shí)體之間形成某種共鳴之后，意與境便被巧妙統(tǒng)一了起來(lái)，兩者相互交融形成了異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。這種聯(lián)系將形式與內(nèi)容融合到了一起，創(chuàng)造與欣賞、客體與主體、情與景等等都渾然一體、相互交融。

我們可以將“意”理解為一種心理上的感受，而“境”可以理解為對(duì)于環(huán)境即自然環(huán)境與文化環(huán)境的營(yíng)造，只有當(dāng)兩者高度呼應(yīng)甚或異質(zhì)同構(gòu)、實(shí)現(xiàn)意與境渾了，才能獲得美的意境。前文提過(guò)美的意境是妙不可言的，甚至在一定程度上是無(wú)法明確加以限定的，這也就是說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)建筑美的營(yíng)造試圖將人與自然、情與景、欣賞的主體與被觀賞的客體等等要素的界限模糊處理，達(dá)到情景和諧契合、物我兩忘的審美境界，從情景營(yíng)造升華為審美意境的獲得。

意與境渾、情景交融，意味著景不可能獨(dú)立而存在，尤其是涉及到人工創(chuàng)作的建筑之景。美景的創(chuàng)造必然是寄托了創(chuàng)作主體主觀精神的產(chǎn)物，成為主體主觀情緒的客觀對(duì)應(yīng)物。為了體現(xiàn)主體的精神意志，必須將主體融到意境的創(chuàng)造之中。清人王夫之提出：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅”[12]。王國(guó)維將“景”釋為“以描寫(xiě)自然及人生之事實(shí)為主”，將“情”釋為“吾人對(duì)此種事實(shí)之精神態(tài)度也”[13]（圖 6）。

另一方面，要獲得豐富的意，就必然離不開(kāi)景（形）的創(chuàng)造，只有使有限的形式傳達(dá)出無(wú)限的意蘊(yùn)了，并經(jīng)過(guò)欣賞者的凝神觀照與細(xì)細(xì)品味，得到高度的精神體驗(yàn)與共鳴，美的意境才算創(chuàng)造了出來(lái)。因此，對(duì)于意的追求并不意味著完全放棄形式。形是外在的客體形態(tài)，而意則是指內(nèi)在的內(nèi)涵、氣質(zhì)與意蘊(yùn)。在中國(guó)傳統(tǒng)的建筑美學(xué)中，形式與背后的意義不是割裂的，以意為主，強(qiáng)調(diào)兩者的和諧共生。如傳統(tǒng)美學(xué)論述中所出現(xiàn)的“意象俱足”[14]，“形神無(wú)間”[15]，“大音希聲，大象無(wú)形”[16]，“辭約而旨豐”[17]，“境生于象外”[18]，“感物吟志”[19]，“意與境渾”[20]等等，都是將形式與意義融合在一起進(jìn)行綜合考慮。

6（明）戴進(jìn)《溪塘詩(shī)思圖》，畫(huà)中美景是寄托了創(chuàng)作主體主觀精神的產(chǎn)物，是創(chuàng)作者以及畫(huà)中人物“詩(shī)思”的一部分，成為主體主觀情緒的客觀對(duì)應(yīng)物，實(shí)現(xiàn)了意與境渾、情景交融7（清）袁江《梁園飛雪圖》，畫(huà)面氣韻一以貫之，山石、樹(shù)木、建筑相互交織，體現(xiàn)了作品的整體性與有機(jī)性

需要注意的是，雖然形式與意義是放在一塊考慮的，但形式的基礎(chǔ)還是建立在一定的意義之上，大象無(wú)形、大音希聲，無(wú)形與希聲的根本的關(guān)鍵還是因?yàn)橄笈c音。具體的形式語(yǔ)言并不是最關(guān)鍵的，也不起決定性作用，形式可以簡(jiǎn)潔，而意義卻必須豐富，這也是辭約而旨豐的含義所在。清代黃鉞在《二十四畫(huà)品》中對(duì)藝術(shù)作品的24種不同意蘊(yùn)風(fēng)格進(jìn)行了歸納，分別是氣韻、神妙、高古、蒼潤(rùn)、沉雄、沖和、澹起、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓 、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡(jiǎn)潔、精謹(jǐn)、俊爽、空靈、韶秀；[21]沈宗騫提出，藝術(shù)創(chuàng)作的“雅”韻可以分為高雅、典雅、雋雅、和雅、太雅：“古淡天真，不著一點(diǎn)色相者，高雅也；布局有法，行筆有本，變化之至，而不離乎矩矱者，典雅也；平原疏木，遠(yuǎn)岫寒沙，隱隱遙岑，盈盈秋水，筆墨無(wú)多，愈玩之而愈無(wú)窮者，雋雅也；神恬氣靜，令人頓消其躁妄之氣者，和雅也；能集前古各家之長(zhǎng)，而自成一種風(fēng)度，且不失名貴卷軸之氣者，太雅也”[22]。可以認(rèn)為，這些具有超脫于形式之外的獨(dú)特意蘊(yùn)才是中國(guó)傳統(tǒng)審美所追求的。所謂“意在筆先”，創(chuàng)作必須要先立意，“若先不能立意，而遽然下筆，則胸?zé)o主宰，手心相錯(cuò)，斷無(wú)足取”[23]。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于“形”“意”關(guān)系有各種描述，包括諸如“形與神”、“形與情”、“象與意”、“境與意”、“境與情”、“言與意”、“辭與意”等等。在二元中和之下，這兩者是有機(jī)組合在一塊的?！督嬷蹖W(xué)畫(huà)編》專(zhuān)門(mén)對(duì)“傳神”進(jìn)行了論述，認(rèn)為“畫(huà)法門(mén)類(lèi)至多，而傳神寫(xiě)照，由來(lái)最古。蓋以能傳古圣先賢之神，垂諸后世也?！市位蛐∈Вq之可也。若神有少乖，則竟非其人矣。然所以為神之故，則又不離乎形”[24]。

宗白華提出藝術(shù)意境“化實(shí)景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化”。“化實(shí)為虛”、“虛實(shí)相關(guān)”是“意境”創(chuàng)構(gòu)的方法。所謂意境，在一定程度上是重?zé)o而輕有，重虛而輕實(shí)的，講求有無(wú)相生、虛實(shí)相生。西方傳統(tǒng)的建筑形式是一個(gè)實(shí)體，造型是建筑美的核心。米開(kāi)朗基羅說(shuō)：“一個(gè)好的雕刻作品，就是從山上滾下來(lái)也滾不壞的，因?yàn)樗鼈兊牡窨淌菆F(tuán)塊。”中國(guó)傳統(tǒng)建筑美的營(yíng)造則不會(huì)出現(xiàn)實(shí)體的團(tuán)塊，而是讓它有虛有實(shí)，疏通有致，生于象外的“意境”[25]。宗白華先生提出中國(guó)哲學(xué)是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏[26]。意與境渾，實(shí)現(xiàn)了意境從有限到無(wú)限的跨越，審美境界也從眼前的具體審美對(duì)象化為對(duì)無(wú)的“天地境界”的感悟，人的審美境界也從現(xiàn)實(shí)超越，達(dá)到心的自由。

西方格式塔心理學(xué)認(rèn)為，世間所有事物歸根結(jié)底可以歸結(jié)為“力的圖式”，外部事物中“力的式樣”在大腦中激起的，是一種特定的電化學(xué)力的式樣。這種電化學(xué)力，雖然產(chǎn)生于一種完全不同的媒介之中，但基本結(jié)構(gòu)卻與外部事物中所分的“力的圖式”基本上相似，格式塔心理學(xué)把這種現(xiàn)象稱(chēng)為“異質(zhì)同構(gòu)”。雖然這一描述仍然帶有強(qiáng)烈的西方解析論色彩，但不可否認(rèn)的是，這種解釋為我們理解中國(guó)傳統(tǒng)的意境之美提供了一種切入的視角。

除了意與境渾之外，美的意境還有一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)：氣韻生動(dòng)。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，“氣”可以理解為具有生命意識(shí)的審美觀，眾多美學(xué)范疇也充分體現(xiàn)出了這一特點(diǎn)，如“氣勢(shì)”、“氣象”與“氣韻”等等，同時(shí)也有著眾多以“氣”為判斷作品審美價(jià)值的論述，如“氣疏則縱，密則拘；神疏則逸，密則勞；疏則生，密則死”[27]。

南齊謝赫總結(jié)繪畫(huà)“六法”： 畫(huà)雖六法，罕能盡隔，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類(lèi)賦采是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也。謝赫提出了美的“氣韻生動(dòng)”這一標(biāo)準(zhǔn)，有學(xué)者認(rèn)為氣韻生動(dòng)稱(chēng)是人生自由審美境界的理想中介環(huán)節(jié)[28]，清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》提出了作畫(huà)必須有“條理脈絡(luò)”，這也可以被看做是繪畫(huà)審美的“氣韻生動(dòng)”[29]。

宗白華先生認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”指的是“生命的節(jié)奏”。宗白華先生評(píng)曰：初為“直觀感相的渲染”，再為“活躍生命的傳達(dá)”，后為“最高靈府的啟示”。也就是說(shuō)，通過(guò)主觀感受與情緒的表達(dá)，可以體現(xiàn)氣韻生動(dòng)的活躍生命，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自由審美的境界[30]。傳統(tǒng)文人多將“氣”與“勢(shì)”相聯(lián)系，認(rèn)為“氣能流暢，則勢(shì)自合拍”[31]；清代笪重光在《畫(huà)筌》中對(duì)氣韻的重要性進(jìn)行了論述：“得勢(shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是；失勢(shì)則盡心收拾，滿(mǎn)幅都非。勢(shì)之推挽，在于幾微；勢(shì)之凝聚，由于相度。畫(huà)法忌板，以其氣韻不生，使氣韻不生，雖飛揚(yáng)何益；畫(huà)家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚容?！盵32]

8 故宮中的各種小品都在加強(qiáng)建筑的意與境

主體精神的生動(dòng)自由在意境創(chuàng)造中十分重要，這既是指創(chuàng)作者的精神，同時(shí)也是指客體對(duì)象所能反映出的主體氣韻，兩者必須要進(jìn)行統(tǒng)一。建筑的形式是可以反映主體的精神氣質(zhì)的，不管是天壇、皇宮，還是園林、四合院，這些建筑之美反映了當(dāng)時(shí)人們的社會(huì)生活、文化習(xí)俗等等，建筑的這種氣質(zhì)在紀(jì)念性建筑中體現(xiàn)的就更為明顯了。建筑的創(chuàng)作受到多種因素制約，不能像其他藝術(shù)形式般自由，但在限制之下卻仍然可以創(chuàng)造出完全不同的形式出來(lái)，這就來(lái)源于創(chuàng)作者的構(gòu)思設(shè)計(jì)。建筑的形式背后的影響因素很多，另外可供創(chuàng)作者選擇的手段也很多樣，創(chuàng)作者可以針對(duì)具體限制條件進(jìn)行設(shè)計(jì)，充分發(fā)揮主體的創(chuàng)造力，使某種特定形式與人們的某些認(rèn)識(shí)建立聯(lián)系，反映某種精神內(nèi)容，并可以形成各不相同的建筑氣韻。

同時(shí)，在創(chuàng)作結(jié)果中，要將這種氣韻一以貫之，在作品中強(qiáng)調(diào)整體性與有機(jī)性，這才可能實(shí)現(xiàn)作品的氣韻生動(dòng)。氣韻生動(dòng)，意味著“相關(guān)性”在美的意境創(chuàng)造中的重要性，這種“相關(guān)性”一方面代表著主體精神與意志在作品中的自由流露，同時(shí)也意味著作品各部分之間的有機(jī)聯(lián)系（圖 7、8）。

究竟如何實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)，將作品各部分之間有機(jī)聯(lián)系。有人提出要做到“筆筆相生，物物相需”[33]，另有人提出無(wú)外乎“虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛”[34]，又或者要“彼此相生而相應(yīng)，濃淡相間而相成”[35]（圖 9）。

在整體思維的理念之下，中國(guó)傳統(tǒng)建筑美學(xué)對(duì)于多種要素之間的相關(guān)性處理極為重視，這與西方重視元素之間相對(duì)性處理而忽視相關(guān)性不一樣。氣韻生動(dòng)就是對(duì)相關(guān)性或者從多元素相互關(guān)系間去思考美的建構(gòu)，這也成為意境實(shí)現(xiàn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。建筑美的創(chuàng)造是多元素整體性的系統(tǒng)工程，意境絕不僅僅體現(xiàn)在局部的美之中，而是一定基于處理好局部與局部、局部與整體的關(guān)系之上。因此，氣韻生動(dòng)必然意味著對(duì)于節(jié)奏、層次、主次等等有關(guān)形式關(guān)系處理的問(wèn)題。在氣韻生動(dòng)之下，虛實(shí)、心物、情理便得到了有機(jī)結(jié)合，這就再次印證了中國(guó)傳統(tǒng)重視整體的基本精神。同時(shí)，氣韻生動(dòng)意味著在作品中建構(gòu)出了一種有關(guān)人的審美棲居的可能，實(shí)現(xiàn)人的自由與精神的升華（圖 10）。

3. 結(jié)語(yǔ)

梁思成先生與林徽因先生在《平郊建筑雜錄》中提出了“建筑意”這一概念，并對(duì)之進(jìn)行了論述，提出建筑的美“在‘詩(shī)意’與‘畫(huà)意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快”[36]。陳從周先生曾提出，園林建筑具有意境之美：“園林之詩(shī)情畫(huà)意即詩(shī)與畫(huà)之境界在實(shí)際景物中出現(xiàn)之，統(tǒng)命之曰意境”[37]?？梢哉J(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)建筑之美需要具有“形式”之外的內(nèi)涵意蘊(yùn)，在供人欣賞的同時(shí)還需要能給人回味思考的余地。這種對(duì)美意的追求作為傳統(tǒng)建筑文化的一部分，同樣值得今天的我們?nèi)W(xué)習(xí)、借鑒與吸收?！?/p>

9 蘇州拙政園，空間“筆筆相生，物物相需”，形成了氣韻生動(dòng)之美10（明）沈周《盆菊幽賞圖》，自由審美棲居的美好畫(huà)面

注釋?zhuān)?/p>

[1] 引自：王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集．周錫山編校. 北岳文藝出版社，1987：397.

[2] 金觀濤，劉青峰. 金觀濤 劉青峰集——反思·探索·創(chuàng)造. 黑龍江教育出版社，1988：37.

[3] 清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中說(shuō)：“到純熟之極，下筆無(wú)礙，映帶顧盼之間，出自天然，無(wú)用增減改移者，乃可稱(chēng)局老矣。又通幅之林木山石，交柯接影，掩映層疊之處，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否則必其氣有不能清晰者矣?；蛞阅：秊闅猓傻妹噪x之態(tài)，而終慮失之晦暗，晦暗則不清。或以刻畫(huà)求工，僅可博精到之致，而究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清。二者欲除，莫若顯其骨干以破模糊，審其大方以消刻畫(huà)，則氣不求清而自清矣?！?/p>

[4] 錢(qián)鐘書(shū). 談藝錄. 中華書(shū)局，1984：309.

[5]（宋）韓拙. 山水純?nèi)?

[6]（宋）郭熙. 林泉高致.

[7] （清）劉大櫆著；（清）吳德旋著；（清）呂璜述；林紓著. 舒蕪校點(diǎn). 論文偶記. 北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[8] 查德威克. 象征主義. 周發(fā)祥譯. 北京：昆侖出版社，1989：3.

[9] 錢(qián)鐘書(shū)先生認(rèn)為：夫“悟”而曰“妙”，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。錢(qián)鐘書(shū).談藝錄. 中華書(shū)局，1984：98.

[10] 葉燮. 原詩(shī) 內(nèi)篇.

[11] 參見(jiàn)李澤厚《“意境”雜談》一文。李澤厚. 美學(xué)舊作集. 天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002：302.[12]（清）王夫之. 姜齋詩(shī)話(huà) 卷一、二.

[13] 王國(guó)維. 文學(xué)小言.

[14] 薛雪. 一瓢詩(shī)話(huà).

[15] 陸時(shí)雍. 詩(shī)境總論.

[16] 老子.

[17]（南朝）劉勰. 文心雕龍·宗經(jīng).

[18] 董氏武陵集記.

[19]（南朝）劉勰. 文心雕龍·明詩(shī).

[20] 王國(guó)維. 人間詞話(huà).

[21]（清）黃鉞. 二十四畫(huà)品. 他認(rèn)為：“六法之難，氣韻為最。意居筆先，妙在畫(huà)外。如音棲弦，如煙成靄，天風(fēng)冷冷，水波濊濊。體物周流，無(wú)小無(wú)大。讀萬(wàn)卷書(shū)，庶幾心會(huì)?！?/p>

[22] 他在論述“雅”的同時(shí)，還將與雅相對(duì)的五種“俗”進(jìn)行了概括：“夫畫(huà)俗約有五：曰格俗，韻俗，氣俗，筆俗，圖俗?！保ㄇ澹┥蜃隍q. 芥舟學(xué)畫(huà)編.

[23]（清）鄭績(jī). 夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明.

[24]（清）沈宗騫. 芥舟學(xué)畫(huà)編.

[25] 劉方.中國(guó)美學(xué)的基本精神及其現(xiàn)代意義. 巴蜀書(shū)社，2003：140－141.

[26] 宗白華. 藝境. 北京大學(xué)出版社，1987：159.

[27]（清）劉大櫆著；（清）吳德旋著；（清）呂璜述；林紓著. 舒蕪校點(diǎn). 論文偶記. 北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[28] 古典藝術(shù)意境的主題、表現(xiàn)形態(tài)和精神境界的演變經(jīng)歷過(guò)3個(gè)階段，即言志緣情、氣韻生動(dòng)、自然山水。 “氣韻生動(dòng)”之境是一個(gè)十分重要的中介?！皻狻钡纳拘?，及其對(duì)生命現(xiàn)象的高度概括性，使得這一境界既包括了主體生命，又涵蓋了客體生命，有效地將言志緣情與自然山水這兩極連結(jié)了起來(lái)。詳見(jiàn)：薛富興. 東方神韻 意境論. 北京：人民文學(xué)出版社，2000：86.

[29] 沈宗騫認(rèn)為：“列樹(shù)而成林，一樹(shù)有一樹(shù)之條理，雖千百樹(shù)而亦合成一條理焉。累石而為山，一石有一石之脈絡(luò)，雖千萬(wàn)石而亦合成一脈絡(luò)焉?！瓧l理脈絡(luò)四者，乃作畫(huà)之最要。條者，統(tǒng)所合而分之，不使紛散也。理者，節(jié)所亂而整之，不使欹側(cè)也。脈則貫之隱而不見(jiàn)者，所謂灰線也。絡(luò)則貫之顯而可見(jiàn)者，所謂綱目也。非特百物之生而自具，即筆墨間亦動(dòng)而即有?！币?jiàn)：（清）沈宗騫. 芥舟學(xué)畫(huà)編.

[30] 二者相對(duì)照，正好與我們“意境本質(zhì)論”中所言之意境三境界：言志緣情、氣韻生動(dòng)、自然山水相印證。薛富興. 東方神韻 意境論. 北京：人民文學(xué)出版社，2000：178.

[31]（清）沈宗騫. 芥舟學(xué)畫(huà)編.

[32]（清）笪重光. 畫(huà)筌.

[33]（清）沈宗騫. 芥舟學(xué)畫(huà)編.

[34]（清）鄭績(jī). 夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明.

[35]（清）沈宗騫. 芥舟學(xué)畫(huà)編.

[36] 梁思成，林徽因. 平郊建筑雜錄，原載《中國(guó)營(yíng)造學(xué)社匯刊》第3卷第4期，1932年11月。摘自：楊永生編.建筑百家雜識(shí)錄. 北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004：4.

[37] 陳從周．說(shuō)園．北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1984：35.