文學腹語師的表演
---當代美國猶太作家菲利普.羅斯創作觀念評述

郭曉寧 蘇鑫

(臨沂大學外國語學院,山東臨沂276005)

文學腹語師的表演
---當代美國猶太作家菲利普.羅斯創作觀念評述

郭曉寧 蘇鑫

(臨沂大學外國語學院,山東臨沂276005)

當代美國猶太作家菲利普.羅斯在其深厚的生活經驗和豐富的寫作實踐中產生了獨特的文學觀念,他的"之"字形書寫方式使得其各個時期的創作具有緊密的關聯性和對立性;在"腹語師"的文學表演中表達了羅斯嚴肅的道德關懷.縱觀羅斯創作觀念的形成、發展和嬗變,反映了具有自覺意識的學者型作家對創作實踐的總結和對文學創新的及時回應,體現了羅斯鮮明的時代意識.

菲利普.羅斯;文學腹語師;創作觀念

菲利普.羅斯(1933-)可謂是當代美國文壇的一棵"常青樹",他在上個世紀五六十年代是與辛格、貝婁和馬拉默德等猶太作家一同支撐起美國猶太文學這座殿堂的四根主要支柱①喬國強:《美國猶太文學》,商務印書館2008年版,第441頁.,如今猶太作家群中的老一代作家基本都已仙逝,和羅斯同齡的作家也幾乎都停止了創作,唯有老羅斯仍在寫作,成為獲獎大戶,幾乎囊括了除諾貝爾文學獎之外的所有文學大獎.羅斯創作的題材和風格異常的多樣多變、常變常新,基本上每十年他都會有顯著的變化,20世紀五六十年代的現實主義風格,如《再見,哥倫布》;70年代頗具現代主義風格,如《乳房》;80年代轉向后現代實驗性創作,如《反生活》,同時推出了一批新現實主義風格的作品,如"美國三部曲".正如羅斯的多年好友卡納羅(Joel Conarroe)在慶祝羅斯75歲大壽時曾說:"羅斯與其他作家不同,他不是憑某一部特別的作品青史留名.如果讓讀者選出各自心目中羅斯的最佳作品,可能會有15個不同的答案."②http://www.nationalbook.org/2008_04_roth_p_75_birithday.htm.

盡管羅斯的作品眾多、風格各異,但綜觀整體又有規律可循,尤其是各個時期創作所具有的緊密的關聯性和對立性,這不能不說是羅斯自覺又獨特的創作觀念使然.作為大學文學教授的羅斯善于把握文學藝術形式的獨特性,在實踐中不斷地總結、豐富,羅斯有大量的訪談論和散文隨筆集,如《閱讀自我以及其他》(reading myself and others)和《行話:與名作家論文藝》(Shop Talk:A Writer and His Colleagues and Their Work)進一步明確并闡明自己的創作觀念,梳理出羅斯獨特的創作觀念,為理解羅斯多樣和多變的文學世界提供了一種直觀方式.

一、"之"字形(Zigzag)迂回遞進的書寫方式

羅斯說:"我有意識地并且是非常審慎地在我的創作生涯中走'之'(zigzag)字形路線,在曲折中前進,從而使得我的每部作品都與之前的作品有極大的不同."③Philip Roth.Reading Myself and Others,Farrar,Straus and Giroux,1975,p.84."之"字形結構使得作品之間無論是在內容還是在形式上都具有或對立或呼應的關系.羅斯自己非常喜歡這樣一個英文單詞"counter",有"反、對立、對應"的意思.羅斯在1987年發表的小說題名就是《反生活》(Counterlife)就是對這一詞以及所代表觀念的典型運用.羅斯這樣解釋:"假如的、可能的生活,每一種假如的生活,都存在可能的對立的另一面."①George J,Searle ed.Conversation with Philip Roth.Jackson:University Press of Mississippi,1992,p.198.這體現了羅斯對世界的認識、對生活的理解,他將這種觀念自覺地運用在創作之中,從而使得他的作品之間產生一種對立存在的關系,他的創作從而呈現出較為整齊和系統的特點.這種對立的暗合體現了羅斯創作的內在聯系,在變化中有一種內在的呼應,這使得羅斯的全部作品較為完整地聯綴成為一個有機體.尤其是圍繞著幾個不斷出現的人物名稱為代表的作品,形成了一系列的以人物名稱命名的書寫系列,如"凱普什三部曲"、"祖克曼系列"、"羅斯系列"等.

同時,短篇小說的形式也與這種迂回前進的寫作方式有密切的關系.短篇小說的形式短小,是羅斯后來長篇創作的實踐片段,并成為其后較長創作的構成因素和布局的棋子.短篇小說的形式相對長篇小說來說,無論是在篇幅、節奏、人物和情節上都較容易把握.羅斯欣賞契訶夫、卡夫卡、詹姆斯的短篇小說,改編了契科夫的短篇小說《命名日》,并且在大學任教時,他專講卡夫卡的小說,對卡夫卡的小說尤為鐘愛,而卡夫卡的作品大多篇幅不長.羅斯早年在巴克內爾大學讀本科時,就在文學雜志上發表了短篇小說《哲學》(Philosophy),而后來又在文學期刊,如《巴黎評論》、《紐約客》等雜志上發表了《猶太人的改宗》、《愛潑斯坦》、《信仰的衛士》等短篇小說.

20世紀80年代后羅斯發表了一些長篇小說,似乎放棄了短篇的創作,但是值得注意的是,羅斯的長篇小說基本上都是以短篇幅連載小說的形式發表的,從另一個角度來看,羅斯的長篇小說實際上是對其短篇小說的延伸和擴展.例如在《哈潑》(Harper)雜志上開始發表《當她好的時候》的部分章節,《波特諾的怨訴》曾節選發表在《時尚先生》、《巴黎評論》和《新美國評論》(New American Review);《鬼作家》最早就是在《紐約客》這本雜志上連載的,《我作為男人的一生》在《現代場合》(Modern Occasions)上發表部分章節,《我們這一伙》部分章節發表在《紐約書評》和《現代場合》上.羅斯絕大多數的作品都是這樣一部分一部分、分節分章以連載的形式發表在雜志上,然后集結成冊,出版發行.這種短篇小說和連載小說的寫作和發表方式表明了羅斯是一個既受到大眾喜歡的"流行作家",又是一個結合了學院背景的"學者式作家".

此外,作家與讀者的互動,成為羅斯探索小說藝術形式的又一誘發因素,羅斯將自己與讀者的互動巧妙地轉化為小說的內容,使得他中后期的作品體現出了明顯的元小說的特征.羅斯在長篇作品創作的最后階段,總是盡可能多地聽取從一些他感興趣的讀者那里反饋回來的批評意見,從而在新的創作中做出自己的回應,這也是羅斯迂回寫作方式的體現.他將《解剖課》歷經數稿地修改,并給記者赫敏.李寄去修改稿,想傾聽她的意見.在赫敏.李看來,羅斯就是"一盤磨","任何東西都可以當作課料來吸收".②《菲利普.羅斯訪談錄》,楊向榮譯,《青年文學》2008年第12期.反反復復地修改,并歷經數稿已經成為羅斯的寫作習慣,在對過去的追憶過程中又會催發出新的見解,成為新的創作素材,也激發了新的寫作靈感,帶來了新的作品.羅斯勇于不斷地嘗試新的創作內容和風格,及時地與外部環境進行互動,調整自己的創作,與之前的作品作對立的呼應.《反生活》由5個短篇組成:第一章"巴塞爾"、第二章"猶太區"、第三章"在以航飛機上"、第四章"格洛斯特郡"和第五章"基督世界".每個短篇都可以單獨抽出,同時又因內在的敘述邏輯和對立的生活方式連綴在一起,成為羅斯最具實驗性的元小說之作.

二、文學腹語師的表演

腹語術是一門表演技藝,是演員緊閉嘴唇,卻能用腹部發聲、說話.腹語起源于古埃及,距今已有3000多年的歷史.在中國的史書上,也有腹語術表演的記載.像國內初中課本上就有摘自《聊齋志異》的《口技》篇,文中逼真地描述了口技藝人精心摹擬的復雜而多變的聲響所構成的三個場景──夜深人靜一家人驚醒后的喧鬧場景、鬧而復靜的場景、深夜失火救火的場景,使讀者如臨其境,如聞其聲,讓聽眾充分感受到口技表演者高超的技藝.現在西方進行腹語表演時,演員一般操縱一具木偶,二者之間依據故事情節展開對話,通過表演先后的時間差,以不同的語音、語調,緊湊流暢地表現故事內容.③參考百度百科的"腹語術"詞條的解釋.

羅斯在接受采訪時多次提到"腹語術"、"文學腹語師",羅斯在創作《解剖課》過程中曾接受赫敏.李的采訪,赫敏.李問道:"當菲利普.羅斯化身為內森.祖克曼時,羅斯會怎么樣?"羅斯答說:

在偽裝中周旋,像小說的角色那樣把自己當作本來不是自己的那個人.要裝模作樣.進行狡猾和聰明的偽裝.這讓人想到腹語術師.他說話時要顯得讓自己的聲音聽起來好像是從一定距離之外的自我那里傳過來的.可是,如果他不在你的視線范圍,你就不會從他的藝術中得到絲毫樂趣.他的藝術是由存在和不存在構成的.他主要通過同時又是他人來成全自我.一旦卸下帷幕,他就二者誰都不是了.①《菲利普.羅斯訪談錄》,楊向榮譯,《青年文學》2008年第12期

羅斯說到的腹語術的技巧就在于"存在和不存在構成的",用來理解和解釋羅斯的創作就是:"存在"是羅斯的小說中的確有他自己的現實,那些人物的身份基本上是以他自己為模板的;"不存在"是他借助小說的虛構的藝術,把真變假.羅斯在虛虛實實之間,在真真假假之中,凸顯了現實的詭異和小說藝術自身的虛構性.在他八九十年代的作品中,尤其是《事實》、《欺騙》、《遺產》和《夏洛克行動》中直接以"菲利普.羅斯"作為小說的主人公,而《事實》、《遺產》被認為是非虛構類作品②參見《事實》中文版譯后記,第159頁;《遺產》獲得1991年國家圖書評論非虛構類傳記文學獎.,從中可見識羅斯有意混淆事實與虛構的邊界,彰顯的是作家作為文學腹語師的表演技巧,也就是小說的技巧.

形成這樣的文學觀與他的文學創作經歷是密切相關的,尤其是《波特諾的怨訴》這部作品的巨大成功帶來的贊揚和批評使得羅斯不得不思考文學的本質問題.小說中自我坦白、自我懺悔的敘述方式很容易讓讀者和批評家認為這本書就是作者自己的生活寫照,在他們看來這個波特諾也許就是作家羅斯本人,而波特諾淫亂的生活或許就是作家羅斯本人的生活.在這種習慣性認知中,猶太社區的批評家和普通讀者們都認為羅斯嚴重玷污了猶太人的形象,認為羅斯本人具有強烈的反猶傾向和自我仇恨的意識.③Philip Roth.Reading Myself and Others,Farrar,Straus and Giroux,1975,p.150.這讓羅斯不得不反思,"我似乎不僅是寫了一本書,而是成為了代表某種東西的一個人.我意識到,在大眾的想象中,在媒體的報道中,羅斯和波特諾即將融為同一個人物"④薩拉.戴維森:《與菲利普.羅斯談話》,《譯文》2008年第6期..這對羅斯來說震撼是極大的,但更激發了羅斯探索小說與現實關系的好奇心,讓他更關注文學對現實的介入形式,更加注意運用文學的鏡像原理,來探討文學與現實、虛構與真實的關系.

羅斯努力要與作品中的人物保持距離,這或許也是羅斯應對外界批評的手段之一,用以說明小說不過是虛構.在《波特諾的怨訴》之后,羅斯放棄了第一人稱的敘述方式,轉而用文學代理人來言說,并且這些作品中的人物似乎都成了羅斯的好朋友,如凱普什、塔諾波爾、祖克曼等,這些人物經常在羅斯的作品中出現.在這些文學代理人中最知名的就是祖克曼了,羅斯曾說:"祖克曼是一出戲劇,這完全是化身的藝術."⑤《菲利普.羅斯訪談錄》,楊向榮譯,《青年文學》2008年第12期.羅斯用有距離的人物來代言,來辯解媒體和讀者對他的批評,他說:"我曾經花了十年---或者十二年的時間來關注媒體上對我的批評和指責,似乎已經足夠了."⑥薩拉.戴維森:《與菲利普.羅斯談話》,《譯文》2008年第6期.

在80年代后期90年代初期,羅斯更加自由,他已經完全擺脫了來自外界的批判聲,對小說藝術的探索更加癡迷和嫻熟,這一時期的作品,如《事實:一個作家的自傳》、《欺騙:一部小說》、《遺產:一個真實故事》、《夏洛克行動:一種坦白》等,小說的題目帶有明顯的悖謬性,圍繞著事實與欺騙、自傳與小說等,明顯地混淆了文體之間的界限,宣稱為自傳的作品,具有小說虛構的特質;宣稱為小說的,又具有羅斯真實的影子.羅斯直接以自己的生活甚至自己的名字作為主人公,混淆了現實的作家和小說中的主人公的身份,真實與虛構的問題表現得更加極端化.如果說是作家暴露自我的真實,還不如說是羅斯故意混淆了真實與虛構,是對真實與虛構的重新認識.

何為真實?真相又是怎么樣的?羅斯的世界觀具有明顯的后現代意識,他認為真實往往帶有虛幻的色彩,不存在一個真實世界,而真相也是多元性、分散性、變幻莫測的.現代主義所崇尚的中心、秩序、總體的理性現實已不存在,后現代視野下的現實觀念已經被不確定性和異質性所替代.羅斯雖然沒有后現代理論家那樣高深的論斷,但是他從生活的具體感受出發,對真實和虛構作出了全新的認識.羅斯在《反生活》中講道:"諸種可能性之中的選擇---和/和/和以及同樣也是.生活的確就是一個"和"字;偶然的和永恒的,玄乎的和真切的,異乎尋常的和意料之中的,現實的和潛在的.所有這些紛繁錯綜的現實存在,相互糾纏著,疊蓋著,沖突著,相連著---還要加上形形色色的幻想."①菲利普.羅斯:《反生活》,楚大至譯,湖南人民出版社1988年版,第382頁.因此并不存在一個連續統一的現實整體,存在的只是復數的、多重的生活碎片.

現實的多變性、多面性使得生活本身就成了一場表演性的戲劇演出,因此生活的真實和小說的虛構具有了同構性.在現實主義條件下形成的文學與現實之間的反映與被反映的關系被顛覆了,生活混淆了對現實的尊敬和對小說虛構貶低的層次結構,重寫了作者和讀者之間模仿的約定.借《我作為男人的一生》中塔諾波爾的話說就是"小說首要的原則是不可靠,是帶著面具和摘下面具"②菲利普.羅斯:《我作為男人的一生》,周國珍譯,湖南文藝出版社1991年版,第319頁.,而那些穩定或者真實都不過是"表演或者扮演"③菲利普.羅斯:《我作為男人的一生》,周國珍譯,湖南文藝出版社1991年版,第320頁.而已.作家塔諾波爾的生活就變成了一系列粗糙的草稿、假想的開始、歪曲的編碼和由字母組成虛構,"寫作的行為---每天移動這些句子---需要僧侶樣的專心和激發對立的動力逃離和到達真實,無聊,軟泥,素材.沒有語言,只有素材.字詞在每個件物上.最低等的類別,生活本身,只不過是字詞而已"④Posnock,R.Philip Roth's Rude Truth:The Art of Immaturity.Princeton:Princeton UP,2006,p.127..

這種真實觀和文學觀消弭了真實性與虛構性的界限,"真實與虛構不再是壁壘森嚴的差異關系,兩者更多地呈現出牽扯不清、彼此包容混雜的局面,從而有效消解了真實與虛構的兩元對立,暴露出類別本身的含糊和矛盾性"⑤尚曉進:《跨越真實與虛構的邊界》,《外國文學研究》2004年第6期..而所謂真實可靠的自傳也就失去了根基,現代心理學、生命哲學的發展更是促成了現代人對生命整體特征不可把握及個體自身不確定性的意識⑥高文惠:《精神的試驗和自我發現的旅程》,《山東社會科學》2011年第9期..羅斯在文學實踐中討論了自傳與虛構的關系,在《欺騙》中記錄了一位叫菲利普.羅斯的美國猶太小說家和他的英國情人之間的性愛經歷,這里真實的作者與小說中的人物在身份上發生了重合,看上去完全是真實的羅斯對自己生活的一段記錄.但是羅斯堅持認為這是一部小說,正如副標題中特別標明的"一部小說",而不是自傳.羅斯宣稱《事實》是"我的對應生活……一個脫離虛構的生活體系"⑦Philip Roth,.The Facts:A Novelist's Autobiography,Farrar,Straus and Giroux,1988,p.6.,在作品中羅斯與主人公祖克曼進行了對話,祖克曼睿智地提醒羅斯說, "作品始終會將事實和想象交織在一起.它們是無法被分開的"⑧Philip Roth,.The Facts:A Novelist's Autobiography,Farrar,Straus and Giroux,1988,p.8..

三、徹底的游戲態度,致命的嚴肅關懷

美國作家卡羅爾.歐茨問到羅斯在作品中如何處理喜劇的喧鬧性和嚴肅性的關系時,羅斯答道:"徹底的游戲態度和致命的嚴肅關懷是我最好的朋友;我同樣也友好地對待致命的游戲態度,游戲的游戲態度,嚴肅的游戲態度,嚴肅的嚴肅關懷,徹底的徹底性."⑨George J Searle,ed.Conversation with Philip Roth.Jackson:University Press of Mississippi,1992,p.98羅斯把徹底的游戲態度和致命的嚴肅關懷(sheer playfulness and deadly seriousness)這幾個詞語反復組合,如同積木拼圖一樣變化組合,可是無論如何組合,我們都不難看出游戲態度和嚴肅關懷是羅斯的創作觀的核心,構成了他作品的兩極.而他的顛倒組合,也可見他游戲式的自由表達,說明一種含混復雜的寫作態度.

文學的本質有"游戲起源"一說,游戲性強調的是嬉笑、娛樂等的審美無功利色彩."游戲"追溯其本源,是指一種和認真相反、與嚴肅鄭重相抵牾的姿態.但從文學的目的和最終目標來說則具有嚴肅的指向,也就是"致命的嚴肅性".羅斯說"我努力在我的樂趣中投入我的信念"⑩George J Searle,ed.Conversation with Philip Roth.Jackson:University Press of Mississippi,1992,p.99.,博爾赫斯曾說過:"文學即游戲,盡管是一種嚴肅的游戲."(11)陳眾議:《博爾赫斯與幻想美學,博爾赫斯文集.小說卷(序)》,海南國際新聞出版中心1996年版,第17頁.卡爾維諾也曾以"輕"與"重"來均衡文學的表現形式與審美追求.羅斯則混淆邊界,將兩個極端結合在一起.

羅斯在訪談中談到1939年美國批評家菲利普.拉夫(Philip Rahv)的"蒼白臉"(pale-faces)和"紅皮膚"(red-skins),這兩個詞表明美國文學在創作傳統上存在的對立.根據拉夫的劃分,詹姆斯和T.S.艾略特是"蒼白臉","蒼白臉渴望宗教的關懷,傾向于從現實世界中提煉一個舉止優雅的世界……他們的最高追求是精致的道德氛圍,最低層次是有教養的、自命不凡的、學究式的";惠特曼和馬克.吐溫,之后的安德森、沃爾夫等是"紅皮膚",他們"完全靠感性行事,天真直率,缺少個人的文化……表達普通人的生命力和激情是他們最出色之處,但他們粗俗的沒文化,結合了挑釁與庸俗,返回到最為原始的心理領域"①Philip Roth.Reading Myself and Others,Farrar,Straus and Giroux,1975,pp.82-83..

羅斯認為,戰后的美國作家發生了變化,尤其是"紅皮膚"的生活處境發生了變化,沒有了小木屋,而是進入了現代社會,越來越親近"蒼白臉"了.所有文化上的背叛、轉變、困惑、啟蒙、種族混合、寄生狀態、戰斗都發生了變化.城市中的猶太作家和"紅皮膚"的作家一樣,他們經歷了同化的過程,發現自己變成了混雜的文學.二戰加速了社會等級的松弛,文化轉變導致許多作家調和了拉夫所講的"美國創作思想的不統一性",這種協調是雙方面的.羅斯把這兩個曾經對立的特質"紅皮膚"和"蒼白臉"結合起來,命名為"紅臉",強調用"紅皮膚"的滑稽、嬉鬧的創作技法,達到"蒼白臉"嚴肅的道德追求的目的.

羅斯提出的"游戲態度與嚴肅追求"和"紅臉"概念,是他對自己創作觀念的自覺認知,是他寫作的一種姿態,是他創作觀的核心.羅斯以游戲的態度進行創作,但寫出的卻并非是游戲的文字,而是對小說可能性的一種探索,以游戲、喧鬧、戲謔的表達方式呈現了一種嶄新的結構形態,并在整體構架上表現出鮮明的對小說形式的探求和對形式意味的玩索,從而達到對作品主題的嚴肅關懷.對"游戲"和"嚴肅"的多重組合表達,是多方位地探討"游戲"與"嚴肅"的可能性,是文學表現形式和文學目的追求的多種可能性,游戲可以是喧鬧的、嬉戲的、嚴肅的,而嚴肅性也可以通過多種方式來表現,可以是游戲的,也可以是嚴肅的,這種看似矛盾的、自由的組合表明了羅斯嘗試多變的努力.

首先從語言層面上就可見羅斯作品中的嬉鬧和幽默性.羅斯的作品可以說是一個豐富的語料庫,他"小說中的敘述語言多為標準的美式英語(American English),小說中的各類人物在家中使用意第緒語(Yiddish),大城市喧鬧的街上常聽到的美國俚語(American Slang),以及猶太宗教儀式上使用的希伯來語(Hebrew)"②菲利普.羅斯:《再見,哥倫布》,俞理明等譯,中國社會科學出版社1987年版,第7頁..羅斯的語言俏皮而又不傷風雅,嘲諷而不露刻薄,來自街頭和猶太家庭的笑話,完全融入了場景和人物的行動中,他們的對話語言簡短,而且符合人物的年齡、性格身份,構成了一幅絢麗多彩的美國猶太民族的風俗畫.在《波特諾的怨訴》中波特諾內心壓抑的性愛需求噴涌而出,他躺在醫生的診床上滑稽說笑,即興話語與夸張的語言中摻雜了各種放肆言辭,他還把那些交往過的美國女人冠以"Monkey"(猴子)、"Pumpkin"(南瓜)、"Pilgrim"(新教徒)之類侮辱性的綽號.無怪乎萊斯利.菲德勒認為紐瓦克終于找到它自己的桂冠詩人,這位作家"粗俗、幽默、細致、哀婉卻又骯臟,恰如這個城市本身"③Banmgarten Murray,and Bathara Gotteried,Understanding Philip Roth.Columbia:University of South Carolina Press,1990,p.4..羅斯嬉笑怒罵的語言最大程度呈現出所描述世界和人物語言的多樣性和豐富性,從而再現他所生活世界混雜性的文化特征.

其次,羅斯用游戲的方式處理嚴肅的主題,從而起到對較為敏感而嚴肅的主題進行解構的目的.羅斯把老一代猶太人認為不應登大雅之堂的話題或不應展現在非猶太人面前的"丑事"都寫進了他的作品,并給予了大膽的嘲諷,如猶太男人的偷情、猶太人宗教信仰的虛偽性和猶太人善于鉆營取巧的性格等,表現了猶太人也是普通人的一面.羅斯筆下的美國猶太人,完全不同于人們心目中恪守成規、循規蹈矩的美國社會的猶太公民,顛覆了猶太人在美國社會中苦心經營的優良社會形象,揭開了猶太團體默認的"不應敘述之事"④Phelan,James and Peter J.Rabinowitz主編:《當代敘事理論指南》,申丹等譯,北京大學出版社2007年版,第246頁..

再次,羅斯與傳統的猶太作家有明顯的不同,他對美國社會具有更加敏銳的社會感知力,把美國社會重大事件巧妙地融入作品之中.羅斯早期的作品揭示了被神圣化的"美國夢"的破滅,顯示了美國社會所標榜的自由、民主等觀念的失敗.在《我們這一伙》、《偉大的美國小說》這些作品中,關注的重點是美國的政治生活,作品中以諷刺的筆調揭示美國政治的虛偽.在看似徹底的游戲態度中,羅斯賦予了作品一種嚴肅性的追求和人文關懷.尤其是《我們這一伙》甚至成為尼克松水門事件的"寓言"和"預言"⑤《我們這一伙》發表于1971年,作品中對尼克松政府進行了嘲諷,隨后在1972年就發生了尼克松政府水門事件政治丑聞.,羅斯對美國政治的細微觀察,讓他看到其中的虛偽,他以文學的游戲形式反映出了邏輯的必然性.

羅斯的這種觀念來源于他對美國二戰后社會生活巨變的觀察.羅斯說:"20世紀中期的美國作家全力以赴地試圖去理解、描述然后讓人們相信更多的美國現實……但現實已經超過了我們的才能,文化每天都拋出讓小說家嫉妒的角色"⑥Philip Roth.Reading Myself and Others,Farrar,Straus and Giroux,1975,p.120..羅斯的這種表述與他的文學偶像卡夫卡的認識如此的相似,卡夫卡也認為虛構比發現容易,把極其豐富多彩的現實表現出來恐怕是世界上最困難的事情了.羅斯認為卡夫卡的小說一直堅持的就是,"看上去似乎難以想象的幻覺和毫無希望的詭論,其實正是構成我們現實的東西"①菲利普.羅斯:《行話:與名作家論文藝》,譯林出版社2010年版,第75頁..

羅斯認為當代美國人的生活和價值觀已經不能夠靠虛構來呈現了,也就是說現實生活變化之迅速、之巨大已經超出了一些傳統小說家虛構的本領.小說家用傳統的表現形式已經不能呈現當今世界的瘋狂和已經被扭曲的價值觀念了,因此羅斯感覺到每天的現實超出了作家們的想象力,作家們被從文化中驅逐出來,被剝奪了虛構的權利,"對一個虛構的小說家來說,他并沒有真正的生活在自己的國家,這是嚴重的阻礙"②Philip Roth.Reading Myself and Others,Farrar,Straus and Giroux,1975,p.121..當現實變得不可接受,或者太過虛幻的時候,作家深陷其中,無法從外部去看這個世界,最終失去了對這個世界的表達能力,導致美國的虛構小說"自覺地對我們時代的宏大的社會和政治現象失去了興趣"③Philip Roth.Reading Myself and Others,Farrar,Straus and Giroux,1975,p.124..

要特別注意羅斯的許多小說都是以雜志的連載形式發表的,大眾媒體所包含的娛樂性、消費性是與游戲性同構的.羅斯的獨特性或許還在于,他不僅表達了一個國家和民族在動蕩和轉型時期的嚴肅訴求,而且還從消費層面響應了讀者的閱讀需要,與讀者產生共鳴,達到了嚴肅文學與大眾文化的溝通.文學作品不應該排斥娛樂性和消費性因素的存在,而羅斯又將對美國社會政治、社會日常生活中的消遣、休閑等的需要融入創作之中,使得作品與大眾文化發生了互動.他廣泛聽取讀者的閱讀需求,以嬉笑怒罵的方式評論時人關心的事件.同時,羅斯又曾做過編輯,他具有圖書市場的觀察能力,也熟知讀者的需要和口味,因此,他的小說大多發表在《時尚先生》與《紐約時報》等這些美國發行量比較大的雜志上.這對羅斯來說不但沒有成為一種新的限制,反而讓他能夠充分發揮自己的特點,他根據社會的"時尚"要求,形成了自己創作的流變特征.

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163.com)

I206

A

1003-4145[2012]07-0175-06

2012-05-28

郭曉寧(1966-),女,山東臨沂人,臨沂大學外國語學院教授.蘇鑫(1980-),女,山東德州人,臨沂大學外國語學院講師,文學博士,山東大學外國語學院博士后.

本文為國家社科基金項目"當代美國猶太作家菲利普.羅斯的身份探尋與歷史書寫研究"(批準號:12CWW038)的階段性成果;教育部人文社會科學規劃項目"當代美國作家菲利普.羅斯小說流變研究"(批準號:10YJA752010)的階段性成果.