孟子的氣論思想對中國藝術的影響

孟子的氣論思想以“養氣”說為核心，他說：“我知言，我善養吾浩然之氣。”何謂浩然之氣？曰：“難言也。其為氣也，至大至剛以直，養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是；綏也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則綏矣。”孟子對“氣”的論述，形成了他的氣論思想。孟子的氣論思想對中國藝術影響深遠，秦漢魏晉以來，中國的繪畫、書法、音樂、舞蹈等藝術都被注入了“氣”的精神。藝術家吸收了孟子的氣論思想，并把它引用到繪畫、書法、舞蹈、雕塑、音樂、擊劍等藝術之中，從而使“氣”在中國藝術成為一個極為重要的概念。很多藝術家都強調“氣”在藝術作品中的重要作用，認為藝術要有氣才有生機，才有活力，而藝術家要修身養性，才能創作出有“氣”的作品來。王羲之在《題衛夫人筆陣圖后》說：“夫書，先須引八分、章草入隸字中，發人意氣”，梁武帝在《書評》中品藻書法時，也認為“王僧虔書，奕奕皆有一種風氣”。書法理論中在運用“氣”這一概念時，無不體現出孟子的氣論思想，同時加入了豐富的思想內涵，使“氣”的含義愈發轉化到藝術家的主體精神方面上來，更深刻地反映藝術家的藝術氣質和個人修養。

在繪畫上，孟子的氣論更是被發揮運用到了極致，其中最有代表性的便是“氣韻”說。氣韻說是謝赫在《古畫品錄》中提出的，在這部著作中，他提出了品畫的六條標準，氣韻說被置于首位，強調“一曰氣韻，生動是也”。孟子的氣論思想被引入藝術中之后，很多藝術家都強調要通過養氣來提高人品修養，培養正氣，這樣才能創作出優秀的作品來。正是所謂“人品不高，用墨無法”。而要提高人品，就必然要養孟子的那種浩然之氣，認為 “人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉”（郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》）。元楊維楨說：“畫品優劣，關于人品之高下”（《圖繪寶鑒序》），清王昱也認為人品是畫品的基礎，強調“學畫者先貴立品。立品三人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖客觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端”（《東莊論畫》）。可見他們都很看重人品，人品有關乎人的立身處世和倫理道德問題，孟子談到養氣時，其實是想通過培養正氣來提高人的倫理道德修養，進而樹立人的高尚品質，藝術家參悟了這一點，更加膺服于他的氣論思想，并加以繼承和發揮運用。受此影響，很多藝術家都強調修身養氣是書畫創作的前提，“學畫當先修身，身修則心氣和平，能應萬物。未有心氣不和平而能書畫者！讀書以養性，書畫以養心，不讀書而能臻絕品者，未之見也”（清·張式《畫譚》），這是孟子修身養氣論在藝術上運用。吳昌碩在《勖仲熊》中也說：“讀書最上乘，養氣亦有以；氣充可意造，學力久相倚。”吳氏說的“養氣”和孟子所說的“養氣”是一脈相通的，吳氏既強調以“養氣”“氣充”來提高學力，提高藝術創作水平，又主張藝術家要培養自身的“氣”，可見孟子的氣論思想對他的影響非同一般。

孟子的氣論思想為“骨氣”論、“氣韻”論等的提出提供了思想基礎。很多畫家在談論藝術創作時，都離不開對“氣”的論述，強調“氣”在藝術創作中的不可或缺作用，如明汪珂玉云：“善骨法用筆，非氣韻不靈；應物象形，非氣韻不宣；隨類敷彩，非氣韻不妙；……所謂氣韻者，乃天地之英華也”（《跋六法英華冊》）；元倪瓚云“松最易工致，最難士氣。非初學入門之道也”（《云林畫譜》）；宋米芾在評論關仝和巨然的畫時說“關仝粗山，工關河之勢，峰巒少秀氣。巨然明潤郁蔥，最有爽氣”（《畫史》）；五代后梁荊浩則云“山水之象，氣勢相生”（《筆法記》）；唐竇蒙評論尉遲乙僧的畫時說“澄思用筆，雖與中華道殊，然氣正跡高，可與顧、陸為友”（《畫拾遺錄》）；晉顧愷之云“天師痩形而神氣遠”（《畫云臺山記》）。汪珂的“氣韻”是毓秀鐘靈、天地精華匯聚而成；倪瓚的“士氣”是讀書人所應具有的氣概；米芾的“秀氣”和“爽氣”其實是反映畫家特有的內在氣質；竇蒙的“氣正”是為人的凜然正氣，即畫家的人品修養和品質特征；顧愷之的“神氣”乃神情氣息、精神氣息，是一種精神風貌。它們所提到的“氣”，無一不有孟子氣論思想的影子，如汪之“氣韻”帶有神秘感，很難言明，正與孟子認為“氣”難言也相因；竇倪的“氣正”和“士氣”則與孟子的“浩然之氣”相承，它們在創作和評論中國藝術時，都受到了孟子論思想的影響。

孟子的氣論思想滲透到了中國藝術理論的各個方面，從而使“氣”在中國藝術里幾乎無處不在，孟子的氣論歸根結底是要人回到最高境界的道德修養，提高自身的道德品質，高尚人的情操，從而在藝術創作中表現出骨氣、正氣、稟氣、神氣、浩然之氣……這是孟子氣論思想的精髓和要義所在，同時也是它兩多千年來得以傳播、擴展和發揚的原因。

不僅在書畫方面，舞蹈、擊劍、音樂和雕塑都有孟子氣論的影子。從吳道子作畫，張懷草書，裴珉舞劍到李杜賦詩，無不體現出氣吞山河、意氣風發的高尚情操，揮灑間進入純凈的藝術境界，直奔藝術殿堂的頂端，因此，中國藝術的表現本質，是在反映“氣”的精神，將“氣”推演到藝術家本身的內在精神上來。誠如在擊劍和音樂中一樣，首先要對即將抒發的胸中之氣生發出一種合于氣機的連貫的意象心志，從而將內心生命的跳動，與所傳達的一招一式妙合一體，構成一種舞動的沖動的力量，氣壯于胸，大有欲發之勢。這樣，一旦抒發，便氣勢雄壯，不可遏止，勾點劃刺、高低快慢，任意所為，所為愈到，便愈發氣勢雄渾，從而達到“意”與“氣”的互發。張彥遠在《歷代名畫記》就提出藝術家應修身養氣，以此來提高用筆表現審美的效果。

孟子氣論思想在藝術理論領域的傳播，使很多藝術家在進行藝術理論探索和構建時，都自覺或不自覺地以氣論為中心，強調氣在藝術創作中的重大作用，由于他們認為自然宇宙和萬事萬物都是建立在“氣”的基礎之上，整個世界都充滿氣，萬事萬物都由“氣”而生，而藝術作品的創作作為一種宇宙生命的律動不斷轉化為旋律與節奏的過程，在這個過程中，氣更是不可少的。

藝術家對自然宇宙之“氣”的理解，其實是對人生理解的一種延伸和擴展。這種理解的核心就是“生命力”，孟子的氣論思想對藝術家思維的浸潤，使藝術家始終以“萬物有靈”的觀點看待世界，這種觀點傾向于把自然界的一切都看成是有生命、有意志、有情感、有活力、有生氣乃至有道德特性的事物。由于在自然界中，萬物也存在著強弱盛衰、生老病死的變化，這種變化與人自身生命力的運動形式正好相似，這種相似，啟示了藝術家把自身的種種氣質、精神、情感外射到自然萬物中去，因此，藝術中的“氣”實際上是人的內在精神氣質，是人的生命活力和思維情感的表現。譬如在琵琶古曲《十面埋伏》和集歌舞樂一體的《秦王破陣樂》中，戰爭場面的恢弘氣度、氣吞山河的英雄氣概，實際上反映的是人的氣勢——個人或群體那種氣貫長虹的浩然之氣，藝術家在創作這兩部氣勢宏偉的樂曲時，胸中不可能沒有孟子的那種浩然之氣，也不可能不把孟子的那種浩然之氣注入到作品里面去。杜佑描述《秦王破陣樂》的舞蹈和格調是“發揚蹈厲，聲韻慷慨”，氣勢和音樂風格則“擂大鼓，雜以龜茲樂，聲震百里”，其陣容氣勢之宏大壯觀可見一斑。顯然，孟子的“浩然之氣”已經轉化成藝術家進行藝術創作的一種內驅力，作為一種精神方向和精神力量影響著藝術家的創作。

（作者系廣西崇左市人，1982年出生，2007年畢業于中南民族大學文學院漢語言文學專業，文學學士。曾供職于大型國企安徽銅陵化工集團公司黨委政工部，現就職于湖南省地質博物館。）