論戰國秦漢湖湘文化生態與帛畫藝術特色

摘要：戰國秦漢時期湖湘物質生產較為發達，社會政治制度一方面納入中原文化體系之中，另一方面又與中原存在差別，湖湘先民好巫祀鬼，崇尚多元崇拜，思想上形成了思辯哲學，藝術上出現了浪漫文學，這樣的文化生態對湖湘帛畫的表現內容與表現形式均產生了重要的影響，并最終使帛畫成為中國藝術史上最燦爛的一朵奇葩。

關鍵詞：戰國秦漢 湖湘 文化生態 帛畫藝術

“文化生態”，是指由構成文化系統的諸多內、外在要素及其相互作用所形成的生態關系，主要由物質文化、制度與風俗文化、精神文化等幾個層次的內在關系和他們之間的關系構成。人類的精神產品生產受制于一定的文化生態，并創造出屬于這個文化生態的藝術。本文擬從戰國至秦漢時期湖湘文化生態的角度研究該時期的帛畫藝術，力求從湖湘文化生態中發掘湖湘帛畫的藝術特色。

一

就物質文化生態來看，戰國至秦漢初期，湖湘社會生產力在該時期得到了較大的發展。早在數萬年以前，我們的祖先就在湖湘開拓三湘四水，在湖南長沙湘江臺地、瀏陽河、撈刀河狹長沖積平原都曾發現過原始人類活動的遺跡，而在澧縣彭頭山和道縣玉蟾巖發現的稻谷化石，則證明湖湘地區在一萬年前左右已懂得水稻生產，湖湘已進入稻作農業階段。近年來湖南寧鄉發現的精美的商周青銅器則進一步證實湖湘金屬鑄造業和青銅藝術達到了國內先進水準，長沙楚墓中發掘的戰國鋼劍和鐵制書寫工具，則證明至戰國中后期湖湘地區的鐵器生產也達到了中原水準。至戰國后期至漢代初年，青銅生活工具逐漸被漆器生活工具所取代，而從馬王堆漢墓和長沙河西風篷嶺等地出土的漆器來看，湖南的漆器生產也達到當時中國最先進的水準。總之，湖湘地區無論是從稻作農業的發生與發展、青銅器的制造至鐵器的生產，還是從青銅工具至漆器的制造，都在古代中國處于先進的行列。正是這種物質生產力的發展，決定了戰國秦漢時期湖南社會經濟的發展。司馬遷《史記·貨殖列傳》描述說：“楚越之地，地廣人稀，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果蓏蠃蛤，不待賈而足，地勢饒食，無饑饉之患。”

就制度文化而言。湖湘地區在商末周初建立過奴隸制的方國，至春秋中后期楚文化南移后，湖湘地區進入楚國封建制度時代，戰國后期長沙發展成為“楚南重鎮”，成為對越作戰的前哨，許多政府要員都在長沙安家落戶。至秦代湖南納入秦國的黔中郡和長沙郡（洞庭郡）之中，成為統一封建國家的一個行省。漢承秦制，曾在長沙建立長沙國，繼續對湖湘實行有效統治。可以說，中國古代先進的社會制度及政治統治都曾涉及湖湘，湖湘的制度文化雖然沒有中原的禮樂制度那么發達，但是湖湘的制度文化依然是有深厚的社會歷史基礎。

湖湘自古就是蠻夷、越族、荊楚等先民活動中心，他們不受中原的禮制制度的控制與制約，形成了自己特有的風俗文化。湖湘風俗中保留著濃厚的原始宗教、巫術、神話的特色。湖湘風俗具有“畏鬼”“信祀”的鮮明特點。《漢書·地理志》稱：“楚人信巫鬼，重淫祀。”王逸《楚辭章句·〈九歌〉》亦言：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞， 以樂諸神。”湖湘地區鬼神之道倡熾、巫覡之風盛行的風俗，漸次讓湖湘人民形成穩定的心理結構。此外，湖湘大地楚漢先民，崇尚多元崇拜，舉凡龍、鳳、風、雨、雷、電、山、河、火神等各種自然神靈，都是他們崇拜的對象。多元的崇拜與形式復雜的祭祀活動，既豐富了湖湘人的生活內容，也造就了他們特殊的社會風俗。

因為社會生產力發展的特殊性、湖湘制度文化和風俗文化也呈現出獨有的特點，在此基礎上湖湘文化生態核心內容——精神文化（哲學與文學）也具有自身的獨特性質。湖湘地區的文化源于楚文化，楚文化哲學中有一種瑰麗奇譎的浪漫特質。《老子》的辯證思想，莊子的奇異詭譎、汪洋恣肆，屈子瑰麗華美、浪漫多姿，都從源頭上決定了湖湘哲學思想和文學藝術的浪漫與飄逸。

總之，相對發達的物質生產水平、不受中原禮制約束的社會制度、多元崇拜和“好鬼”“淫祀”的社會風俗以及浪漫多情的哲學與文學等等，共同構成戰國至秦漢時期湖湘地區的文化生態。

二

特定社會的文化生態決定了特定時代的文化藝術創造，或者說特定的文化藝術一定會反映出那個時代的文化生態，打上文化生態的烙印。戰國秦漢時代的湖湘文化生態對該時期該地區的帛畫藝術會也產生了重大的影響。

1、戰國秦漢時代相對發達的物質生產是湖湘帛畫產生的物質基礎。

據統計，從1942年至今，中國各地出土的帛畫有30余幅。其中湖南出土的帛畫又占至14幅，差不多接近一半。帛畫系絲織品繪畫，保存不容易，能夠在湖湘地區集中出土，表明這個時期湖湘地區帛畫的數量較多。在漫長的時間里產生出大批的作品，應可以推測當時或可能有一支專業的繪畫隊伍。帛畫主要發現于貴族墓葬，如戰國時期楚國貴族墓、漢代長沙國丞相夫人墓等，這似可以推斷這支繪畫隊伍應隸屬于官府或者貴族私人。從繪畫作品來看，繪畫者應相當熟悉貴族生活。如馬王堆一號漢墓T形帛畫中對女貴族升天儀式的描繪和馬王堆三號墓T形帛畫、車馬儀仗圖中對貴族男子形態的描摹都很生動傳神，可以看出繪畫者熟悉并掌握了貴族形貌體態特征和生活方式，這應是專門的畫師長期觀察，甚至是寫生的結果。證之以《雍錄》卷二《蘭臺》云：“師古曰：‘黃門之直，職任親近，以供天子，百物在焉。故亦有畫工。’又，武帝令黃門畫者畫《周公負成王圖》以賜霍光。”可見漢武帝時宮廷的確是養有專職畫家備皇室繪畫所需，這雖然是在漢代中期，但可以推證漢代文景時代也有宮廷養畫家的先例。如果這個說法可靠，那么，可以肯定“漢承秦制”的前提下，戰國至漢代貴族家庭可能均有專門豢養畫師之制，這些畫師平時供其娛樂，死后則為其作旌銘。顯然，要豢養一批這樣的閑人必須是經濟上比較發達的時代，戰國至秦漢湖湘地區相對發達的地方經濟和富裕的貴族家庭，是完全可以養得起這樣的專業藝術創作者的。

上文提到的三十余幅帛畫中，除湖南以外，還有湖北、廣東、山東、甘肅等幾省發現的帛畫，而從嚴格意義上講這幾個地方的帛畫都是楚文化圈勢力所及。如在1983年發掘的西漢南越王墓出土的帛畫殘片，劉曉路在《帛畫的流布、變異與消失》一文中認為廣州帛畫屬于泛楚文化的范疇，偏重與南楚文化的滲透。文中同時也指出了甘肅武威帛畫是泛楚文化的變異，是中國的最后的帛畫。至于山東臨沂金雀山漢墓發現的帛畫，也應視為漢楚文化范圍之內。因為在戰國末期，山東的西南部已納入楚國版圖。總之，以目前發掘的帛畫為例，都與楚文化有直接或間接的關系。因之，可以確定，帛畫是以楚國經濟發展為物質基礎的一種中國古畫。

2、戰國至秦漢湖湘地區社會制度的特殊性為帛畫陪葬提供了制度保障。

楚國立國較晚，在發展過程中一面堅持自己的南蠻文化傳統，一面受到中原文化的同化。以喪葬制度為例，楚國喪葬制度雖在總體上納入中原禮制范疇，但與中原禮制相比仍有相當大的差別。如與春秋戰國時期齊魯文化圈、秦文化圈盛行的人牲人殉制度相比楚國的人牲人殉制度走向了衰落。再如，戰國中晚期，楚墓的宮室營建出現墓道和臺階與中原情況頗為一致。另外，從春秋到戰國時期，楚國貴族墓葬采用的奇數用鼎制也沿襲周制，且比較規范化。再如，楊寬先生在其《中國古代陵寢制度史研究》一書說春秋晚期楚墓與中原墓一樣采用了墳丘墓制，這也說明楚與中原喪葬風俗習慣存在著一致。從這些材料證明，戰國時期楚文化已經融入中原文化之中，成為中原文化的一個部分，但是應該看到在總體風格一致的基礎上，楚國的葬制與中原葬制還是有一定區別的。如中原常見的鼎簋、鼎豆組合在戰國時代的楚國演變為鼎、簠、缶和鼎、敦、壺的兩套禮器組合；楚高級貴族雖然完全按周制使用奇數鼎列，但中下層貴族也采用偶數鼎，禮器（鼎、敦、壺）的組合也成偶數；代表貴族身份的正鼎（升鼎）與中原的圓腹寰底鼎不同，采用了平底束腰形式。這些不同表明楚國的喪葬制度依然有自己的特色。既然楚國喪葬文化還保留有自己的特色，那么，可以說包括湖湘在內的楚文化圈或泛楚文化圈中發現的墓葬帛畫也應該認定為楚國特有的地方喪葬文化。

3、戰國至秦漢時期湖湘地區的多神崇拜與巫鬼淫祀為帛畫提供了豐富的藝術內涵。

春秋戰國時期的楚國盛行多元崇拜，多元神靈的觀念決定了楚人穩定的發散式的浪漫思維方式，多元神靈成了楚人生活中不可或缺的一部分，所以他們也成為楚人死后進入天堂與之相伴隨的神靈，因之，在墓葬繪畫中就會有反映。故《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》《帛書十二月神圖》《馬王堆一號漢墓T形帛畫》《馬王堆三號漢墓T形帛畫》《太一將行圖》等都涉及到自然神和宇宙神的崇拜。總之，如果脫離了戰國楚漢時期湖湘地區盛行的多神崇拜與巫鬼祭祀觀念，帛畫的內容是不會如此神秘和浪漫的。

總之，戰國秦漢時期，湖湘地區特有的文化生態決定了該地區的帛畫內容與形式，如果脫離該地區特有的文化生態，一味按照周代禮樂制度的規定去研究楚地特殊文化形態，雖然也不失為一種研究的方式與途徑，但或可能難于揭示帛畫的真象。

三

戰國秦漢時期湖湘特殊的文化形態，決定了該時期湖湘帛畫的內容與形式，當然也深刻地影響著湖湘帛畫的藝術特色。總體而言，此階段湖湘帛畫具有以下三個特色。

1、詭奇而謹嚴的構圖

湖湘帛畫形制特殊，構圖奇詭。這一特征在以靈魂升天為題意的帛畫如《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》和兩幅馬王堆漢墓T形帛畫中表現得尤為突出。如兩幅馬王堆漢墓T形帛畫在構圖布局上就因勢利導，巧妙地利用了T形形制的“橫”和“豎”兩部分的自然分界，來作為內容上所需要的天國和人間的藝術分界。天國部分用背向而馳的雙豹（或雙馬）和相向飛騰的雙龍形成一開一合的張力，人間部分則用穿璧升騰的雙龍架構，左右分揚的帷幔正好把墓主人和祭祀場面分開。連接雙龍的長蛇、雙手托舉大地的“地祇”和底部交頸纏繞的兩條大魚形成一種力量感，穩穩地支撐著畫面。畫畫構圖詭異又不失巧妙。

湖湘帛畫的構圖不僅詭奇，而且布局謹嚴。如陳家大山的《人物龍鳳帛畫》和子彈庫的《人物御龍帛畫》，其畫面構圖就在隨意中透著謹嚴。兩幅畫的布局，均為不對稱結構，但是巧妙的構圖處理卻使得畫面圖形上下相適，均衡平穩，且主次分明。前者畫一女子，居畫面中部偏右下方位置，側面向左而立，按常理這種構圖會使畫面失去平衡，但女子左上方飛舞著一鳳一龍，既表達了引導墓主靈魂飛天之意，又很好地平衡了畫面。后者畫面中部一位高冠留須男子，側身直立，乘著龍舟。龍舟呈U形，碩大的龍頭和細小的龍尾似有不對稱之感，但龍尾上一引頸長唳的仙鶴的出現，平衡了畫面，看似隨意為之，實為有意安排。再如《車馬儀仗圖》的構圖也是獨具匠心。作畫者為了營造宏大畫面，采用俯視的角度來描繪車馬儀仗行列的全貌，畫者對于視覺中心的營造也頗費心機，整幅畫面中心突出，動感強烈。

湖湘帛畫中詭奇謹嚴的構圖，標志著構圖技巧的進展，也彰顯著古代湖湘人的聰明與睿智。

2、寫實與夸張結合的造型

戰國、西漢的湖湘帛畫在造型上以線為主，具有寫實與夸張相結合的藝術特色。《人物龍鳳帛畫》《人物御龍帛畫》描繪了墓主人在龍鳳的引導下徐徐登升仙境的情景，畫中的墓主人形象就是很寫實的，或頭挽插有冠飾的發髻，身著系有腰帶、繡有云紋的長袍，曲臂前伸，合掌而立，形象生動；或胡須飄逸，寬袍高冠，腰佩長劍，手執韁繩，神情瀟灑。兩幅馬王堆漢墓T形帛畫中墓主人的形象造型較前進步，更加生動寫實。如馬王堆一號墓T形帛畫中墓主人體態肥胖豐滿，頭向前傾，背微駝曲，一派貴族的貴婦人形象，和出土女尸相比，頗有些相似。畫中對祭祀哀悼場景的描繪也非常逼真。如馬王堆一號墓T形帛畫下部的帷幔下描繪了墓主人的家人，人物個個面色青藍，神色悲哀，哀悼逝者的場景被予以真實的呈現。

戰國西漢的湖湘帛畫造型既有寫實的成分，又有著夸張而富有裝飾的特色。如《人物龍鳳帛畫》中鳳的造型極具裝飾與夸張意味，不僅有意地夸大了鳳和人的比例關系，還運用了大量富有變化的線條進行裝飾造型，鳳翅是密密的成排的波紋曲線，鳳尾是細細的卷草紋，身上還點綴著半圓形和斜線紋，鳳爪彎曲成S形向外勾起。另外，人物的服裝部分也用翻卷的曲線繪飾了花紋。兩幅T形帛畫的裝飾與夸張意味更濃，不僅想象、創制了大量形象夸張怪異的神界仙靈，還十分注重細節上的裝飾處理，如動物身上繁復的紋飾、曲線圍繞的華蓋，繪有花格的帷幔，枝葉纏繞的扶桑和動態翻卷的云紋，無不在夸張與變形中充滿著裝飾趣味。另外，《帛書十二月神圖》上所繪的三頭、雙角、銜蛇、鳥身等神象，其造型也極具裝飾趣味和夸張色彩。

3、莊重而絢爛的色彩

戰國、西漢的湖湘帛畫的設色也很出色。戰國時期的帛畫，如《人物龍鳳圖》《人物御龍帛畫》主要是用墨色勾線繪制，小面積地涂以黑色，某些細小的部位，如口唇染以紅色，畫面墨色濃凝，莊重肅穆。西漢的帛畫設色比較豐富。T形帛畫所用顏色豐富，鮮明而沉著。畫面以墨線為“骨”，平涂、渲染兼用。墨線襯以深底，使得整個畫面呈現一種灰暗的赭紅色調，有一種莊嚴而神秘的氛圍。但畫面中大面積的對比色的運用，又使其于莊嚴中不失熱烈。如馬王堆一號墓T形帛畫中，飛龍的腹部、奔豹的身體，華蓋的紋飾，天臺與地臺等，均涂以漸變的白色，使得沉悶的背景變得很是響亮，而畫面中紅與藍對比色的大量運用，又使得畫面變得絢麗而鮮活。畫中的九日、燭龍、長龍和神蛇等都運用了鮮亮而濃重的紅色，而扶桑、蟾蜍等運用少量的藍色，一紅一藍，一暖一冷，對比強烈，顯得畫面詭異又絢爛。

總之，戰國至秦漢時期湖湘地區屬于楚文化圈，較好地保存了楚文化的地方特色，湖湘地區的帛畫無論表現內容還是藝術表現方式，都受到該地文化生態系統影響，同時該地的帛畫藝術又很好的折射出了當地的文化生態。

參考文獻：

[1] 班固.漢書·地理志[M].北京：中華書局，1983年版.

[2] 王逸.楚辭章句·〈九歌〉[M].北京：中華書局，2007年版.

[3] 陳锽.從帛繪到帛畫——中國古代絹帛繪畫源流試探[J].新美術，2002年第4期.

[4] 楊茂.楚人牲、人殉試探[J].西南農業大學學報，2009第5期.

[5] 高崇文.春秋楚墓特征及其形成諸因素初探[J].中原文物，1985第1期.