符號與觀念

從2006年開始，可鈞就以一種實驗的狀態切入到中國畫的創作。從早期的《2006·合》系列，到現在的《時裝》系列，他始終都以一種近乎嚴苛的態度逼視著其作品的文化屬性。在我看來，他的這種狀態是強烈文化使命感與責任感使然，是中國現代知識分子所應該具有的一種文化態度。

從可鈞的近作來看，無論是水墨系列，如《實驗青春》組畫，還是綜合材料，如《時裝》系列，畫面中編織的是一個屬于他特有的視覺符號的系統，而從來源上來講，這些符號既有來自中國傳統壁畫的形象、湘楚文化中的鳳跡夔紋，也納入西方的視覺語言體系……，他似乎一直在思考，如何將這樣一系列各有來歷的符號進行系統整合。

可鈞是在一個學院化教育的背景中成長的，這使他對當下文化語境的看法與當代觀念的形成有了一個相對優勢的知識背景。但是我們回過頭來審視，我們當下學院教育的核心到底是什么呢？關于中國當代學院藝術教育的歷史背景，我們在此無須贅言。我們僅從現象出發，以中國畫的教學為例。現在中國畫的課堂里既有宋代院體畫工整、刻露風格的精神洗禮，又有文人畫“玩弄筆墨”趣味引導，還有西方寫實傳統的造型訓練與西方現代的各流派的觀念浸染。現代中國的學院教育所提供的就是一張藝術知識學的譜系，它將歷時性的藝術流派轉換成共時性的風格樣式任憑學習者抓取。然而，這就需要學習者在學習的過程中必須有一種價值尺度，從而鍛煉出一種明確的知識主張。否則，就只會是盲人摸象，盡失要領。可鈞的實驗是從知識的訓練開始的，他有嚴謹的創作計劃與實驗程序，從單項突破，到整體糅合；從物象解構，到符號標立，在當代紛繁復雜的文化語境下，顯出了一種自覺的反思。用他自己的話說，“我是融合的、通達的”，其實，他還有后半句：“我也是有選擇的”。在我看來，他的這種“選擇”，其范圍可以是在藝術譜系結構中受一種全新文化主張所接受所解釋的所有文化符號，這些文化符號我們權且稱之為全新的東方元素。

當我們在評估某位實驗藝術家成果的時候，總是需要將其與時代精神進行某種對應，以期建構某種價值尺度。自辛亥革命至今，“革命”與“創新”作為中國現代文化的標簽已經一個世紀，但是“革命”與“創新”僅是手段與方式，我們通過這樣的手段與方式為的是建立一個全新的文化體系，無容置疑，這個以現代漢語知識系統為母體的文化體系，其精神內核會以東方思維作為元神，天人合一的宇宙觀、仁者愛人的倫理觀、心憂天下的價值觀、修身養性的人生觀又會煥然如新。于當代中國藝術來說，我們提倡東方思維與東方元素融和的實驗方向。

可鈞自幼臨習書法，對中國書法的用筆用墨、章法結體了然于胸。因此，在他進行創作試驗的過程中，會以一種自覺的狀態將這種最具中國文化精神的筆墨藝術融入其中。譬如，他的《實驗青春》系列作品所表達的筆墨趣味與空間分割方式，就帶有非常明顯的運用書法結體的思維進行空間分割的痕跡。可是，解構物象的造型、平面分割的方式，很容易讓人聯想到這是一幅采用西方平面構成的造型方法的制作品。不過，平面構成是將畫面元素在限定空間內按形式主義的原理進行擺弄調和，于是將作品的張力限定于畫面之內。而書法結體在“知白守黑”“依形就勢”的主旨追求下，將畫面的張力擴展至空間的無窮遠，這就是書法結體與平面構成最大的差異所在。

自《2006·合》的借用中國古老拓片形態開始，至眼下的《時裝》綜合表現，我們可以看出可鈞正在以一種高度的自覺找尋東方思維與東方元素的有機融和，又將這種融和落實在當下語境之內，由此而進入到了一種真正的實驗狀態。