符號(hào)與觀念

從2006年開(kāi)始，可鈞就以一種實(shí)驗(yàn)的狀態(tài)切入到中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作。從早期的《2006·合》系列，到現(xiàn)在的《時(shí)裝》系列，他始終都以一種近乎嚴(yán)苛的態(tài)度逼視著其作品的文化屬性。在我看來(lái)，他的這種狀態(tài)是強(qiáng)烈文化使命感與責(zé)任感使然，是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子所應(yīng)該具有的一種文化態(tài)度。

從可鈞的近作來(lái)看，無(wú)論是水墨系列，如《實(shí)驗(yàn)青春》組畫(huà)，還是綜合材料，如《時(shí)裝》系列，畫(huà)面中編織的是一個(gè)屬于他特有的視覺(jué)符號(hào)的系統(tǒng)，而從來(lái)源上來(lái)講，這些符號(hào)既有來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的形象、湘楚文化中的鳳跡夔紋，也納入西方的視覺(jué)語(yǔ)言體系……，他似乎一直在思考，如何將這樣一系列各有來(lái)歷的符號(hào)進(jìn)行系統(tǒng)整合。

可鈞是在一個(gè)學(xué)院化教育的背景中成長(zhǎng)的，這使他對(duì)當(dāng)下文化語(yǔ)境的看法與當(dāng)代觀念的形成有了一個(gè)相對(duì)優(yōu)勢(shì)的知識(shí)背景。但是我們回過(guò)頭來(lái)審視，我們當(dāng)下學(xué)院教育的核心到底是什么呢？關(guān)于中國(guó)當(dāng)代學(xué)院藝術(shù)教育的歷史背景，我們?cè)诖藷o(wú)須贅言。我們僅從現(xiàn)象出發(fā)，以中國(guó)畫(huà)的教學(xué)為例。現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)的課堂里既有宋代院體畫(huà)工整、刻露風(fēng)格的精神洗禮，又有文人畫(huà)“玩弄筆墨”趣味引導(dǎo)，還有西方寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的造型訓(xùn)練與西方現(xiàn)代的各流派的觀念浸染。現(xiàn)代中國(guó)的學(xué)院教育所提供的就是一張藝術(shù)知識(shí)學(xué)的譜系，它將歷時(shí)性的藝術(shù)流派轉(zhuǎn)換成共時(shí)性的風(fēng)格樣式任憑學(xué)習(xí)者抓取。然而，這就需要學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)的過(guò)程中必須有一種價(jià)值尺度，從而鍛煉出一種明確的知識(shí)主張。否則，就只會(huì)是盲人摸象，盡失要領(lǐng)。可鈞的實(shí)驗(yàn)是從知識(shí)的訓(xùn)練開(kāi)始的，他有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作計(jì)劃與實(shí)驗(yàn)程序，從單項(xiàng)突破，到整體糅合；從物象解構(gòu)，到符號(hào)標(biāo)立，在當(dāng)代紛繁復(fù)雜的文化語(yǔ)境下，顯出了一種自覺(jué)的反思。用他自己的話說(shuō)，“我是融合的、通達(dá)的”，其實(shí)，他還有后半句：“我也是有選擇的”。在我看來(lái)，他的這種“選擇”，其范圍可以是在藝術(shù)譜系結(jié)構(gòu)中受一種全新文化主張所接受所解釋的所有文化符號(hào)，這些文化符號(hào)我們權(quán)且稱之為全新的東方元素。

當(dāng)我們?cè)谠u(píng)估某位實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家成果的時(shí)候，總是需要將其與時(shí)代精神進(jìn)行某種對(duì)應(yīng)，以期建構(gòu)某種價(jià)值尺度。自辛亥革命至今，“革命”與“創(chuàng)新”作為中國(guó)現(xiàn)代文化的標(biāo)簽已經(jīng)一個(gè)世紀(jì)，但是“革命”與“創(chuàng)新”僅是手段與方式，我們通過(guò)這樣的手段與方式為的是建立一個(gè)全新的文化體系，無(wú)容置疑，這個(gè)以現(xiàn)代漢語(yǔ)知識(shí)系統(tǒng)為母體的文化體系，其精神內(nèi)核會(huì)以東方思維作為元神，天人合一的宇宙觀、仁者愛(ài)人的倫理觀、心憂天下的價(jià)值觀、修身養(yǎng)性的人生觀又會(huì)煥然如新。于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，我們提倡東方思維與東方元素融和的實(shí)驗(yàn)方向。

可鈞自幼臨習(xí)書(shū)法，對(duì)中國(guó)書(shū)法的用筆用墨、章法結(jié)體了然于胸。因此，在他進(jìn)行創(chuàng)作試驗(yàn)的過(guò)程中，會(huì)以一種自覺(jué)的狀態(tài)將這種最具中國(guó)文化精神的筆墨藝術(shù)融入其中。譬如，他的《實(shí)驗(yàn)青春》系列作品所表達(dá)的筆墨趣味與空間分割方式，就帶有非常明顯的運(yùn)用書(shū)法結(jié)體的思維進(jìn)行空間分割的痕跡。可是，解構(gòu)物象的造型、平面分割的方式，很容易讓人聯(lián)想到這是一幅采用西方平面構(gòu)成的造型方法的制作品。不過(guò)，平面構(gòu)成是將畫(huà)面元素在限定空間內(nèi)按形式主義的原理進(jìn)行擺弄調(diào)和，于是將作品的張力限定于畫(huà)面之內(nèi)。而書(shū)法結(jié)體在“知白守黑”“依形就勢(shì)”的主旨追求下，將畫(huà)面的張力擴(kuò)展至空間的無(wú)窮遠(yuǎn)，這就是書(shū)法結(jié)體與平面構(gòu)成最大的差異所在。

自《2006·合》的借用中國(guó)古老拓片形態(tài)開(kāi)始，至眼下的《時(shí)裝》綜合表現(xiàn)，我們可以看出可鈞正在以一種高度的自覺(jué)找尋東方思維與東方元素的有機(jī)融和，又將這種融和落實(shí)在當(dāng)下語(yǔ)境之內(nèi)，由此而進(jìn)入到了一種真正的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)。