畫畫之外的黃賓虹

武靜 李瑋

黃賓虹被譽為“千古以來第一用墨大師”，是中國近現代書畫史上的開篇巨擘。他一生經歷清代（同治、光緒、宣統三朝）、民國以及新中國三個時代。他在書法上的造詣頗高，曾經對學生說過“我的書法勝于繪畫”，足可見書法在黃賓虹心中的重要地位。當代草圣林散之是黃賓虹的學生，林散之草書豐富的墨法就出自其師。2014年中國嘉德春拍中，黃賓虹的《大盂鼎銘文手卷》拍出了1725萬元的價格，成為黃賓虹書法拍賣的最高記錄。他的書法以篆書和行書成就最高，蘊含金石之氣，內充實而外平和，古拙而自然，不拘泥于點畫字形、圓潤雋秀，意在字內神韻。

藝文合一的藝術追求

黃賓虹書法大致分為三類，即有意而為的書法創作、日常書信手札、繪畫題款。書寫心態在此三者間是有所不同的，作品自然也呈現出不同的風格面貌。其中，最為輕松自然的是書信手札等日常文字的書寫，可見其書寫信箋筆記時頗為愜意的內心狀態，同時與他對毛筆的熟練控制以及對毛筆性能的深切體會不無關系。

立足于對傳統的繼承、發揚，黃賓虹書法的美學特征可以概括為藝文合一的藝術追求，具體表現在線條的內涵美和作品的意境美。其書法體現了深厚的文化底蘊，營造出了濃厚的文人氣息，古拙質樸，逸氣脫俗。尤其是晚年，他更是站在書法的角度思索人性本質，使書寫繁華退去，一派天真，平淡質樸如行云流水，彰顯著飽滿的人文情懷。

藝文合一的藝術品可謂“逸品”，“逸品”居于“神、妙、能”三品之上。黃賓虹在《畫法要旨》中這樣描述：“綜神、妙、能之長，擅詩、書、畫之美，情思淡宕，不以絢爛為工，卷軸紛披，盡脫縱橫之習，甚至潦草而成，形貌有失，解人難崇，世俗見訾，有真精神，是為逸品。”黃氏晚年一直在追求此意境，深諳“超以向外，得其環中”，以學養書，加之飽經歲月洗禮，閱盡人世滄桑，使其人格品質生發流轉于筆墨之間。造法自然的寫意藝術觀是黃賓虹文人化傾向的另一大美學特征，是獨特的個性和自然主義表現風格的共同體現。在人文化支撐下，自然造化所承載的更深層次的宗教追求是其書法創作的又一美學特征。晚年的黃賓虹，隨著人生閱歷的提升和學識、學養的積淀，對中國傳統宗教的認識逐漸深化，在深入研習傳統儒釋道的基礎上將其滲透到書法作品中去，極力推崇“氣韻生動”說，主張“虛實兼美，美在其中，不重外觀，藝合于道，是為精神”。 其晚期作品所表現出的筆墨厚重、無意于佳、氣韻生動等意象也體現了這一藝術實踐。其作品并不專注禪道，甚至不談論禪道，但在作品之外，筆墨之上，總能顯現濃厚的禪宗道韻，宗教文化與書法表現相得益彰，彼此得到升華。

渾厚華滋的行書篆書

黃賓虹的行書比較常見的是詩札、題跋、文稿等形式。行書在其傳世書法墨跡中所占比例較大，主要是取法二王一派。40歲時，他的行書傳統根基已經非常深厚，后來受到康有為書風影響，行草書的用筆在嫻熟中求生澀，避免浮華。他于行書中又參入北碑之古樸蒼勁，吸收篆籀之意蘊，以金文古厚之線條幻化入行書，體現篆書之古義，意態連綿、萬法具備，不求姿態而無姿不美、無態不備。他的行書突破前人價值之所在亦在于此，自然古樸，沖淡簡凈，剛柔相濟。

黃賓虹篆書的成就最高，尤其是他70 歲以后的篆書作品;90 歲以后的篆書作品再一次升華，進化境。他的篆書來源于摹寫有關三代、秦漢金文銘文，先后臨寫《大盂鼎》《師鬟簋》《免盤》等鐘鼎銘文，寓動于靜，疏放自由，并力求將篆籀古法用筆運用于繪畫之中，一生幾無間斷。平時作書多借三代古文字，并依此為基，推及其他書體，這與他傳統文化的深厚給養是密不可分的。因此其篆書風格不同于一般書家，表現出非常高古的金石氣，原因在于他的篆書是從三代古文字中演化而來，在用筆上采用篆籀書體變化而來的圓筆，所以看起來他的篆書線條非常渾厚，有著金石般的立體感和重量。他的篆書圓筆非常多，最為流暢、最無板滯，而且最為雅正、靈活、秀潤。黃賓虹的篆書寫起來輕松，沉凝隱含在虛和中，靜中寓動感，追求蕭散、簡逸又雄渾蒼勁。他的篆字造型不僅僅是將筆畫揖讓成文、字架穩固便可，而且充分考慮到了筆畫與筆畫力量的應接，字與字之間力量的傳承。用筆在微捻筆管的作用下，使每一筆都有了生命的律動，煥發了活力，筆畫鼓脹圓厚、高華滋秀，整體氣象超脫挺拔，創作了非常多“力能扛鼎”的篆書作品。

到了晚年，黃賓虹在篆書、行書上的藝術高度已臻化境，其小字行書題跋更是一任自然、爐火純青，頗有魏晉遺韻，既有“內美”兼具“內力”，呈現出書法所承載的自然之象、人文之氣，達到了“渾厚華滋”“人書俱老”的至美境界。

書畫相長的運筆用墨

“書畫同體”理論由唐代畫史理論家張彥遠提出，黃賓虹承繼了這一觀點。黃賓虹認為：“大抵作畫當如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”他強調以書入畫，并最終以渾厚華滋的筆墨風格獨行于世。他認為，“清道、咸，金石學盛，籀篆分隸，椎拓碑碣精確，書畫相通，又駕前人之上，真內美也”，“金石字為根據，畫即是同源，最高層當以根據”。

黃賓虹認為“書畫同源，理一也，若夫筆力之剛柔，用腕之靈活，體態之變化，格局之安排，神采之講究，衡之書畫固無異也。”筆墨在黃賓虹繪畫語言中的重要性可見一斑。他憑借對書法的敏銳觸覺和對國學涵養的濃厚積淀，并將金石文字研究中洗煉出的篆籀筆法融入書字、作畫之中，使其“引書入畫”的藝術追求得以實現，最終完成了書畫同體同源的過渡轉化。他還概括總結出可為繪畫所用的“五筆”（即用筆的平、留、圓、重、變）、“七墨”（用墨的濃、淡、破、潑、焦、宿、漬）運筆用墨理論。又言之：“七種墨法齊用于畫，謂之法備;次之，須用五種，至于要用三種;不滿三種不成其畫。”“五筆七墨”賦予“引書入畫”極強的現實可操作性，同時又將書法點畫的“一波三折”融于山水畫皴法形態之中，生發出“點畫筆觸”，兼備書法意味與皴法功用。 “引書入畫”、“點畫筆觸”整合了中國傳統山水畫的運筆用墨，加強了繪畫的表現力及其藝術感染力。

黃賓虹早期研習書法以助繪畫，晚年時期繪畫則更多地滋養了書法。其書畫相長，得益于黃氏對繪畫中筆法的自如運用，和對傳統書法要旨的準確把握，這是中國繪畫中難以達到的一種理想境界。“仔細檢尋中國繪畫史，厚重者有之，靈動者有之，但厚重、靈動同時臻于極致，一人而已。”

黃賓虹書法深刻把握傳統文化，文人氣十足，率意自然，其鮮明的藝術個性和深層次的宗教追求，已然對近代以來書法史研究和近代書法審美產生了積極的影響和借鑒作用。同時，他發掘出書法的筆法根基和書法發展的本體規律，又固守民族藝術特性，以創造性的“引書入畫”、“點畫筆觸”方式整合傳統書法與繪畫，引領中國山水畫步入新的時代。