行走中欣賞西歐現代建筑之六：柏林、德紹、魏瑪包豪斯之路

文靜

標件時代的建筑，兼有普及科技成就的重大使命。在1850年兩次工業革命進行的如火如荼之際，工業大國決定在英國舉辦一個世界博覽會來展示他們工業革命的豐碩成果。臨到頭才發現，整個英國沒有一個博物館可以放得下工業革命生產出來的龐然大物，而時間緊迫，再建一座新的宮殿也來不及了。于是，園藝師帕克斯頓先生（Joseph Paxton）閃亮登場了，他借鑒溫室的搭建方法，在三個月內建好了一座“水晶宮”。這座曠古稀奇的建筑本身就體現了工業革命的巨大成就：鋼鐵和玻璃。在建筑史上，有雕塑家、畫家、工程師、工匠、詩人、劇作家、生物學家充當建筑師這一角色的各種傳奇案例，但是，由花匠出任首席建筑師，帕克斯頓先生算是開了先河?！八m”也因此成為“標件”影響建筑的第一段佳話。標件時代，是本人戲謔的稱呼，它的本名其實叫，現代。

高中政治課本告訴我們，進入現代社會，再一次地，生產力變了，生產關系也變了。新的生產力，即機械代替手工，產生了新的生產關系；而新的生產關系，即資產階級和無產階級的對立合作，必須適應新的生產力。在二者的美滿關系中，新的產品誕生了，但是它們的衣服還沒有做出來，藝術家們無所適從。當時的第—工業大國——英國，其設計風格依然沿襲維多利亞時期的復古奢華繁瑣，比如給火車頭貼個玫瑰花飾，或是把縫紉機頭做成天使的模樣。把新的產品套入舊的審美習慣中，很少有人覺得有什么不對。

但有一個人就是這么一個“少數派”，他看這些“怪胎”不順眼。他認為，藝術有“大藝術”和“小藝術”之分：前者包括繪畫、雕塑，是造型藝術，屬于精神范疇；后者包括建筑、工藝美術，是設計，屬于物質范疇。精神需求趨異，所以表現形式或繁或簡，或美或丑，不一而足；而物質需求趨同。工業革命的很多產品，在人類歷史上從未有過，因此從前適用于“大藝術”的審美風潮，不能簡單地生搬硬套到“小藝術”上面。另一方面，古往今來主要為權貴階層服務的“大藝術”，在新的社會關系的影響下，逐漸衍生出為大眾服務的“小藝術”，而藝術家們尚未準備好迎接這種變化，新的分工即將產生，叫設計師。這位震驚中外的思想家，就是約翰·拉斯金（John Ruskin）。

為了改變1851年倫敦世博會上展示的這種華而不實的風氣，拉斯金等人發起了“工藝美術”運動（the Arts&Crafts）。工藝美術運動提出了幾項基本原則：堅持手工藝制作；吸納東方元素——日本風格，回溯中世紀的田園傳統——哥特式風格；最重要的是——反對機械化。在1853年出版的建筑學著作《威尼斯之石》里，拉斯金表達了對工業社會的擔憂；“事實上，不是勞動而是人分工了，由于分工，每個人只剩下點滴零星的知識，這點智力綜合還不足以制造一針一釘，卻在制造針尖釘帽時就被消耗殆盡?！边@一批判，即便是放到今天，仍然是擲地有聲。

然而，一種潮流，當它往前走的時候，就再也無法轉身了。

拉斯金并不是藝術家，他是工藝美術運動的理論指導者，而這場運動有一位忠實的實踐者——威廉·莫里斯（WilliamMorris）。與同時期大多數的批評家、劇作家一樣，莫里斯對機械文明和物質文明的過度繁榮有一種恐慌，他仰慕中世紀手工制作的實用器物，抗拒工業革命大量生產的粗俗制品。1859年，莫里斯在布置他的新婚住房時，由于在市面上找不到理想的住宅便在前拉斐爾派其他成員的攛掇下，決定自己動手設計住房及家具。他邀請建筑師菲利普·韋伯（Philip Webb）一起設計住所，這座房子就是建筑史上赫赫有名的“紅屋”。建筑采用紅色磚瓦，既是建筑材料，又是裝飾，在細節處理上大量采用哥特式建筑手法。在內部設計上，莫里斯從“整合”的設計思想出發，親自設計了室內家具擺設、墻紙、窗簾、桌布等等。他設計了各種圖案，采用流暢的曲線形花草植物紋樣，并請人繪制鳥的形態，形成了以優雅、華麗著稱的裝幀藝術風格。

莫里斯的影響非常深遠，從地緣上看，有兩個地區受到了直接影響，一個是大西洋彼岸的美國，另一個則是緊鄰英國的歐洲大陸。“工藝美術”運動的影響遍及歐洲各國，促使“新藝術”運動（Art Nouveau）的產生。“新藝術”并不是一種風格，它在法國、荷蘭、比利時、西班牙、意大利同時出現，總體來講，他們繼承了“工藝美術”運動的幾大原則：堅持手工藝制作，吸納東方元素，反對機械化。但與英國本土鐘情于中世紀哥特式風格不同，“新藝術”運動引入了另一個的原則——反對絕對的直線。這一時期把有機風格推向極致的大師有兩位，比利時的霍塔（Victor Horta）和西班牙的高迪（Antoni Gaudi i Cornet），特別是高迪的建筑，無人可以比肩，至今獨孤求敗。

而比利時的另一位“新藝術”運動代表人物亨利·凡·德·維爾德（Henry yan de Velde）一改從拉斯金和莫里斯那里延續下來的對機器大批量生產的反感。明確提出了功能第一的設計原則。他去了德國，與外交官赫曼·慕特修斯（Hermann Muthesius）和現代設計先驅彼得·貝倫斯（Peter Behrens）一起，于1907年成立了“德意志制造聯盟”（Deutscher Werkbund）。慕特修斯曾在英國考察了八年，仔細研究英國的城鎮規劃與住宅設計，回到德國后致力于藝術教育改革。這三駕馬車，是德國現代主義設計的基石，德國“優質產品”的美麗篇章就此開始。他們三位，一位堅定地推行教育改革（慕特修斯），一位創辦了_一所學校的前身（維爾德），另一位為這所學校培養了兩位校長（貝倫斯）。

這所學校的名字就叫包豪斯（Bauhaus）。

包豪斯的前身是維爾德創辦的魏瑪市立工藝美術學校，經歷了第一次世界大戰的洗禮，1919年，貝倫斯的高徒瓦爾特·格羅皮烏斯（Waiter Gropius）出任市立工藝美術學校與市立美術學院合并后的首位校長，并將學校更名為包豪斯。包豪斯經歷了魏瑪（1919—1925）、德紹（1925—1932）、柏林（1932—1933）三個時期，歷經三位校長，最終迫于納粹政權而關閉。

從柏林，到德紹，再到魏瑪，我今天走的正是一條包豪斯之路。按計劃今晚要投宿紐倫堡，一整天在火車上預計消耗掉7個多小時，這一路注定匆忙?，F代主義緊迫地發生，我們則緊迫地體會它的緊迫。

我們在德紹只能停留一小時，一出火車站便迷路了，德國的旅游中心通常在中央火車站方圓100米的范圍內，不巧，周日不開門。德紹像一座空城，道路很寬，但街上幾乎沒有人，這種寂寥的感覺似乎在柏林墻倒掉的那一天就定格了。從前的東德英語普及程度較低，我們連續問了幾個人，他們都愛莫能助。終于有一個懂英語的女孩告訴我們，穿過火車站下方的通道，便是包豪斯校合。

包豪斯的第一任校長格羅皮烏斯是一個上帝的寵兒，長得端正，家境殷實，書讀得好，桃李滿天下：前半生在德國創力、了包豪斯，后半生擔任過哈佛大學建筑系主任?！癇auhaus”由德文“Hausbau”倒置而成，“Bau”和“Haus”簡單看來，就是“建造房屋”之意?！鞍驳脧V廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山”，格羅皮烏斯創造的“包豪斯”其實是他理想宣言?！癏aus”不單單指房子，他設想的是一個完善的藝術理論教育體系，而這所“房子”要能放得下他的抱負，即培養有社會責任感的人擔任設計師。第一次世界大戰之后，德國四分之三的城市在戰火中成為一片廢墟，滿目蒼夷，百廢待興。格羅皮烏斯認為戰后德國最需要的是建筑設人才，而如何利用工業革命的成果快速地重建德國，則是當務之急。

從拉斯金到格羅皮烏斯，有識之士一直在思索：工業社會里的建筑和工藝產品應該是什么樣的。功能、結構和形式三者之間應該怎樣去協調？不同于人類使用了上千年的桌椅板凳床柜子，那些承載了新功能的工業產品應該怎樣去設計，從而可以批量化生產卻又不與藝術性相悖？螺絲刀該是什么樣子？發動機該是什么樣子？火車頭該是什么樣子？汽車該是什么樣子？電腦該是什么樣子？手機該是什么樣子？pad該是什么樣子？沙利文、格羅皮烏斯給出了一個明確的答案，它們如何最好地行使其功能，它們就是什么樣的。自此，大藝術中“形式”的首要地位，被小藝術的“功能”所取代。這一革新思路的首次體現就是格羅皮烏斯1925年在德紹設計的包豪斯校舍：新校合是一個多功能建筑群，鋼筋混凝土的框架結構，全部采用預制件拼裝，玻璃幕墻，整個建筑沒有多余的裝飾，教室、辦公室、工場、食堂、宿合、禮堂、體育館皆由天橋聯接起來，錯落有致。

這是世界上第一棟“用柱子來承力，而不是墻來承力”的建筑。從落成的那一天起，它就通過玻璃幕墻把它的結構暴露給世人，這宣示了一種新的審美觀念的誕生，即通過功能的實現、而不是形式的改變來展示美。

格羅皮烏斯想要培養的學生，不是畫家或者雕塑家，而是設計師。但學生來包豪斯學習，卻多抱著成為畫家或者雕塑家的夢想。格羅皮烏斯原本設想聘請從事設計、工藝操作的專業人員組成核心教員機構，但遭到反對。權衡之下，他聘用了9位基礎課教師，多數都是畫家。在今天看來，包豪斯的教師陣容已經遠遠不能用豪華來形容了。包豪斯在課程設計上一改從前單線的“素描——解剖——透視——色彩”教育，開創了三大構成的基礎課、理論課和設計課。而真正使包豪斯與眾不同的，正是課程的理論基礎，通過理論的教育來啟發學生的創造力，豐富學生的視覺經驗。無論是約翰·伊頓

（Johannes Itten），保羅·克利（Paul Klee），莫霍利·納吉（Moholy Nagy），還是瓦西里·康定斯基（BaсилйKaндинский），他們的基礎課程都建立在嚴格的理論體系之上，強調對于形式（平面或立體）、色彩（孟塞爾色立柱）和材料（材質或工藝）的系統學習及研究。而設計，則是將這些因素合理地排列組合。

從柏林的包豪斯檔案館，到德紹的包豪斯校舍，再到魏瑪的包豪斯博物館。盡管不允許拍照，但當年的宣言、教案、照片、圖畫、日用品、玩具、家具、采訪被完好地保存了下來，展示出包豪斯一段令人神往的光輝歲月。

伊頓先生是一位虔誠的拜火教徒。他喜歡剃光頭、吃大蒜、上課點蠟燭、穿一身黑。據說同期的荷蘭風格派（DeStijl）大師杜斯伯格（Theovan Doesburg）喜歡穿一身白，他受邀參觀包豪斯的時候，與伊頓電閃雷鳴般地相遇了，彼此干瞪眼了五分鐘，從此“非黑即白”。杜斯伯格在日記里寫道：“一個人全身都是黑的，那么他的心肯定也是黑的。”其實伊頓的心是斑斕的，因為他教的是色彩課。后來因為伊頓所信仰的宗教強烈的干擾了教學的多樣性，格羅皮烏斯不得不辭退了他。但伊頓的教學方案奠定了整個現代設計教學的基礎，他的教學方案由康定斯基延續了下來。

康定斯基先生只畫抽象畫。我在柏林包豪斯檔案館看過康先生關于原色的教案，他認為每一種顏色都有其最好的表現形式，他通過讓學生以不同的顏色和形狀的組合來傳達這一理念。他認為，黃色用三角形、紅色用圓形、藍色用正方形有著最顯眼和準確的傳達。綠色那種“自鳴得意的安靜感”在他看來是一種中間色，而黑白屬于非顏色。他可以聽見色彩，并把它們用視覺的方式傳遞出來。據說格羅皮烏斯為教師們設計了四棟房子，原本沒有多余的顏色，康先生一來就把墻壁粉刷得五顏六色，讓追求極簡的格羅皮烏斯很惆悵。

納吉先生曾經布置過兩項作業：第一次，他要求學生們用紙做一個設計，設法讓它從樓頂到地面的墜落速度最慢。大家紛紛造紙飛機，有一個學生叫馬塞爾·布魯爾（MarcelBreuer），他什么也沒做，直接交了一張白紙，結果白紙落地最慢。第二次，他要求學生們用紙做一把凳子。大家紛紛造椅子，還是這個布魯爾，又什么都沒做，把報紙摞成一疊交差。紙糊的椅子終究是沒辦法坐的，而布魯爾的“椅子”最結實。納吉通過這兩個教學實驗告訴學生們，設計的首要目的是實用，過分地追求形式會讓設計變得空洞。但是納吉自己最得意的畫作，據說掛在他家客廳多年，現收藏于柏林包豪斯檔案館，卻是一張非常形式主義的作品——原色和黃金分割點的多次運用，在視覺上非比尋常。不按常理出牌的布魯爾畢業的時候設計了一把鋼管椅，送給他的老師康定斯基先生，命名為“瓦西里椅”，現在市面上仍有銷售。若干年后，布魯爾在哈佛大學建筑系任教，教出了一位高徒，叫貝聿銘（I.M.Pei）。

包豪斯的第三位校長密斯·凡·德羅（Ludwig Mies van der Rohe），是與格羅皮烏斯、賴特（Frank Lloyd Wright）、柯布西耶（Le Corbusier）齊名的現代建筑大師。這四位大師中，有三位曾經在前文中提到的貝倫斯的事務所工作過，因此貝倫斯也被尊稱為現代建筑的“教父”。與格羅皮烏斯不同，密斯從未受過正規的建筑學習，從小隨其父學石工，對材料的性質和施工技藝非常了解，他正是靠這一點打動了貝倫斯，得以進入他的事務所學習。密斯注重細節，提倡“少即是多”（Lessis more）。他的成名作是1929年巴塞羅那世博會的德國館，世博會結束后，所有的場館都被拆除了，但是主辦方馬上意識到這是一個錯誤，于是在西班牙廣場上復建了這座建筑。在密斯的建筑中，從室內裝飾到家具，都要精簡到不能再改動的地步——最大限度地實現其功能，最小限度地利用形式。

包豪斯留給世界兩筆遺產：一個完整的現代藝術教育體系和一個為大眾設計的社會理想?！吧偌词嵌唷?，一方面是用更少的材料實現更多的功能，另一方面則是用更少的材料為更多的人服務。而包豪斯的局限性，也正是“少即是多”，因簡單而粗暴。好比有人請你吃飯，可能你沒餓，可能你很累，可能你討厭他，于是你回答：“不。”多粗魯?！安弧弊鳛椤熬芙^”或“否定”的“功能”是完整的，可是它缺乏對每個人個性的修飾，少了些人情味。

但我仍然感懷包豪斯的精神。第六日，當我站在包豪斯的校舍面前，面對這棟被很多人評價為“以拙劣的方式被復制了無數遍”的建筑，追憶90年前幾位杰出的建筑師為這個世界奉獻了一個嶄新而樸素的建筑面貌和理念。它橫空出世，經過第二次世界大戰，經過冷戰，“改變了全世界三分之二的天際線”，依然屹立不倒。我想引用沙利文對1923年地震后的東京帝國飯店的評價來表達我對包豪斯的敬意：

“它今天屹立著，不受損傷，因為它創作時就有意識地屹立著?！?/p>