詩句的“孕味”：四首現(xiàn)代漢詩的詩畫意味

梅丹理

提到傳統(tǒng)文人文化時，我們常常會聽到“詩畫同源”或“詩中有畫、畫中有詩”這樣的論述。本人認為詞語意象與視覺意象的交叉運用仍然是中文現(xiàn)代詩的重要特點；本人還認為傳統(tǒng)中國有一些討論意象的方式，若能應(yīng)用到現(xiàn)代漢詩的探討，仍可獲得很好的成效。選擇這個角度可以算是一種“漢學(xué)實驗”，因為本人認為“漢學(xué)”不應(yīng)該局限于西方的方法；漢學(xué)的一部分內(nèi)容，總要運用中國的方法，作為漢學(xué)家對自身的考驗。作為這個論點的具體表現(xiàn)，本人選了詩人畫家嚴力的幾首詩來討論。

嚴力詩中的意象往往有強烈的視覺意味。

先看這首以狗的形象比喻現(xiàn)代人處境的詩。

明天的一首狗詩

明天/一條死后才成為野狗的狗/咬著這個世界沒有松口/明天的詩也沒有回答/咬住自己的罪行 //明天 /那些住夠了城市的狗 /將帶領(lǐng)被家具軟化了的樓房/沖進果園的懷孕期 /咬住自己出生之前的原始形象不放//明天 /狗牙已成為琴鍵 /只有能咬碎骨頭的音樂/才值得流行這個世界 /明天 /痛苦仍將是再版的樂譜/所以最會唱歌的是印刷廠的機器/ /啊 明天 /明天的狗在醫(yī)院里切除了它的看家本領(lǐng)/一個無家可歸的世界/到處是度假的狗/天上經(jīng)常飄著一團團像狗一樣的云/有些開飛機的藝術(shù)家/則在天上畫著姑娘形象的云/明天的狗沿著六月的上午和十二月的下午/在白天的左右/仍然曬著無聊的舌頭/它們無聊的幸福抑制了交配的野性/明天的狗以畸形來延長它們的生命/也是科學(xué)的一種//明天的狗窩像一件衣裳可以到處亂掛 /但是明天的狗皮被狗脫掉了 /明天的一顆狗一樣的人造衛(wèi)星/甩掉它那燒焦的尾巴之后/去太空做人了//啊 明天 /我也將會有這樣的明天/所以今天/趁寬闊的太陽系還沒有被狗群封鎖/我叼著自己的影子 /從陽光里 /燈光里 /甚至迷人的月光里/出去了 /永遠 /出去了

在這首詩中我們能看到關(guān)于狗的幾個視覺記號：咬著東西不松口，叼著東西，沖進果園，咬碎骨頭，曬著無聊的舌頭，搖著尾巴，飄成狗一樣的云。同時也出現(xiàn)了狗身上幾個標志性的部位：牙齒，尾巴，狗皮。這種描繪有一點空泛，好像是把狗當(dāng)作舞臺上的道具。每一個視覺因素只提供一個視角，讓我們透過狗的形象來聯(lián)想一些更切近于人自身的問題。但是這種標志性的意象有一個吊詭的特點：它越像一個窗口讓我們觀想一些別的景象，其自身的簡約造型越能獲得固定。本人每一次看這首詩，腦海里出現(xiàn)的是都市風(fēng)景中一只龐大的狗的形象。這只狗有好幾個視覺姿態(tài)（或身影），就像同一種標志可以靈活地運用不同的筆觸來表達。

而我們通過這個標志性的窗口能看到什么？當(dāng)然因人而異。但是這個窗口有特別的面向性，因此能引導(dǎo)觀看者去揣摩一些關(guān)于人性的問題。這首詩寫于1986年，正值中國大陸的“文化熱”。很多社會人士趁著意識形態(tài)的松動，以“人性”作為探討的課題。有的人從人道主義出發(fā)，愿意重申西方啟蒙時代的人性論（比方說李澤厚）。也有人愿意從人格修養(yǎng)的問題切入，來進行文化的尋根，以恢復(fù)東方固有的人本價值觀（比方說阿誠的“三王”小說）。

詩人嚴力更愿意用他的詩歌作品參與到人性的討論。“……那些住夠了城市的狗 /將帶領(lǐng)被家具軟化了的樓房/沖進果園的懷孕期 /咬住自己出生之前的原始形象不放……”。這里說的“出生之前的原始形象”很容易令人想到禪宗語錄中的“父母生我前的本來面目”。禪宗沒有單純地接受“人之初，性本善”的教條，而是把“本來面目”當(dāng)作一個仍待探討的公案。而嚴力以現(xiàn)代人的冷靜眼光所看到的，是一條“死后才成為野狗的狗”。這條狗把假想中的“原始形象”掩蓋了（或霸占了）。

狗與人的共同特性包括愚忠、奴性、排他性；還有一個更根本的特性，就是狗和人都有某一種隱藏的野性；他們已經(jīng)被文明馴服了，但潛在的野性有時會泄露出來。野生動物可以成為原始人類的圖騰，但百獸中只有狗最適合成為都市人類的圖騰。嚴力在這首詩中正是把狗當(dāng)作現(xiàn)代人類的圖騰來寫。

嚴力之所以用狗的形象來加入有關(guān)人性的討論，還有當(dāng)時的歷史原因和個人背景。1949年后的中國大陸，養(yǎng)狗不流行。劉少奇的妻子王光美因為養(yǎng)寵物而受到公眾輿論的批判。這很像捷克小說家昆德拉在《生活不可承受之輕》反映的情形一樣，同樣在一個共產(chǎn)社會的特定時代，養(yǎng)寵物會成為一種受到批判的把柄。嚴力在這樣的社會背景長大，于1985年來到紐約。他的小說集《與紐約共枕》中有一篇寫到這樣的情形：因為一位美國朋友要放假，把公寓的鑰匙交給小說的主人公（就是嚴力），拜托他幫忙天天帶狗出去溜達一下。過去很少接觸狗的詩人，此時牽上一條巨犬，難免會引起種種想象；這只狗在他的遐想中甚至變成了一個吞沒一切的龐大象征。

中國有一本用象來探討種種問題的經(jīng)典，就是《易經(jīng)》。作為《易經(jīng)》的讀者，我得以看到傳統(tǒng)文人如何詮釋各種象。我喜歡借鑒傳統(tǒng)那種深刻而有條理的解象方法，來看當(dāng)代的“眾生相”。讀嚴力的這首詩時，我會聯(lián)想到《易經(jīng)》的八卦之一，艮（山）。詩中所反映的人類形態(tài)不是假想中的本質(zhì)，也不是潛在的道德主觀意識，而是歷史中積習(xí)成性的傾向。它是制度的異化長期沉淀而產(chǎn)生的，是一種接近于本能的習(xí)性。單純的人欲應(yīng)該是自生自滅的，是互相抵消的。只有異化了的人欲會成為“死后才成為野狗的狗”，因為人欲會受到制度的扭曲。而從更長遠的人類進化史來看，人類的獸性也是一種早已經(jīng)沉淀了的深層結(jié)構(gòu)，是人類的祖先經(jīng)歷長期的生存競爭而形成的一系列自衛(wèi)、求偶、侵占本能。

這些隨著不同的時光尺度而沉淀出來的特性，使我想起《易經(jīng)》的艮卦。艮的陽爻在上面，不能再升，因此在震、坎、艮的序列中，艮代表的是過程的結(jié)果；是歷史的沉淀。艮的這些特性在蠱卦這個別卦中表露無遺。艮的形態(tài)已定，已經(jīng)沒有能力與巽卦那種新的生機展開共同的運作。溫和的巽因為遇到上面的艮而受到蠱惑，甚至?xí)谢蔚陌l(fā)展。艮看來是固定的，但它一旦卷入快速變化的情境，很容易像齒輪間的碎石那樣，成為不協(xié)調(diào)的因素。這種因素因失去了主觀道德核心（心死了！）而變得更可怕。這正像詩中的情形；憑著年輕詩人的才華，與新的時代一碰撞，本來可以激起想象力的浪花，成為一首贊嘆未來的詩，但它受到攪和因素的影響，因而成為一首蠱惑的詩。這首詩在骨子里是一首土生土長的未來主義的詩，它的節(jié)奏有一種歡快的速度，但因為人道的關(guān)懷只能在所關(guān)懷的事物周圍低徊良久，最后只能帶著自己一種曖昧的言說能力，嘴里“叼著自己的影子”，逃離現(xiàn)場。

按《易經(jīng)》“說卦傳”的說法，艮卦的附帶含義之一是“犬”，與這首詩的取象不謀而合，但是這一類的巧合在命理上的意義并沒有引起我的興趣。無論在嚴力的詩中或在《易經(jīng)》的“說卦傳”里，我更愿意往深里去談“犬”的象征意義。

艮卦還有一點可以跟這首詩交相呼應(yīng)：艮在后天八卦的排列中屬于東北，位于殺伐之氣的冬天與生機萌發(fā)的春天之間。艮卦是死者的世界與活人世界之間的樞紐，是死魂靈要首先投奔的去處。所以古代各城鎮(zhèn)的東岳廟（類似殯儀館）都被認為是那座位于東北方的圣山——泰山——的延伸。因為我在嚴力的詩中讀出了艮卦的聯(lián)想，所以更覺得那句“死后才成為野狗的狗”在此詩的整個意象群中不失為一個自然的成分。

“明天的一首狗詩”的宿命感太強。用象的語言來表達，這首詩的“艮山”特性太強。因此我很自然地會就近去找找看，在詩人的其他作品中有沒有平衡的因素？果然，在嚴力差不多同時寫的一首詩中，我發(fā)現(xiàn)了坎水的流動性：（史詩）“一條河決堤了/因為幸福與我們拉長了兩岸的距離/我們只有投票贊成這條河決堤的權(quán)力/而我/是其中一名不一定非要有好天氣的水手/無論有沒有我/槳都要把花園搖進你的眼中/世界有這個責(zé)任/把地球看成一座花園/來自宇宙的上帝也要買票入園……”

嚴力在下一首詩里，很快就亮出他的藝術(shù)家身份。他一提到觀看者和觀看的對象，就想起“美學(xué)慣性”的問題：

節(jié)日的彎度

禮花四射的光彩/沿天空的脊背彎下來/仰望者/以美學(xué)的慣性往甜的方向傾斜/內(nèi)心的牙為此被幻想的糖腐蝕//天空的脊背上/禮花繼續(xù)敘述著節(jié)日的彎曲/我在人群中俯視著自己的鞋/它是一截個人的尺寸/從集體中剪下來的孤獨//禮花瞬息的燦爛/抽象了所有的具體/我從清醒中再清醒一次時/天空的脊背緊貼著我的脊背/之間已沒有任何縫隙可以穿梭禮花//

在這首詩里，如何生活和如何當(dāng)好藝術(shù)家的問題幾乎被合并到一塊兒。把如何自處（修養(yǎng)）和如何欣賞（品味）的問題合并起來也是傳統(tǒng)文人的典型做法。禮花是一個每逢節(jié)日都會有的景觀，但因為提到“審美慣性”和“被幻想的糖腐蝕”的問題，使我們在禮花中看到寓意，就是生活中那種雖然精彩燦爛但很快會飄逝的東西。用藝術(shù)眼光來看，就會把人們對此的慶幸感（或濫情）看成審美問題。詩中“傾斜”兩個字用得很好：既可以描寫一部分人那種審美偏差，又可用來描寫火星墜落時的拋物線。點綴天空的禮花看起來是轟轟烈烈的，但其實很空洞。按一般人那種美學(xué)慣性的“甜蜜方向”，天空往往被解讀為無限可能性的空間。禮花的那種迸發(fā)和閃耀正好可以用來模擬心靈創(chuàng)意的展現(xiàn)。但嚴力故意要顛覆“天”的形象。他偏要把“天”拉回到身體所允許的范圍以內(nèi)。這是一種不得已的審美選擇，因為他已經(jīng)認識到甜蜜審美方向的后果（就是真正靈感的消失）。有限的個體受歷史條件的制約，因此他的思想天空也要受到制約。傳統(tǒng)的‘天可以象征無限的道德啟發(fā)或無限道德成長的可能性，但詩人已經(jīng)受夠了“啟發(fā)”，并且覺得自己的‘成長方式不是那么值得慶幸的。他不想再看到那些在天空中引導(dǎo)他的視線的幻象。對他來說，‘節(jié)日的彎曲所敘述的不是（思想）空間的遼闊而是地球的引力。既然終歸的主題是地球的引力，干脆往下面看自己那種專門負責(zé)承受重量的身體部位——雙腳。這個念頭其實轉(zhuǎn)得很漂亮。從“甜蜜方向”的仰望到冷靜的俯視、從集體到孤獨、從被腐蝕的“內(nèi)心的牙”到再度的清醒，都順著引力的“方向”穿插在兩個簡單的視覺意象之間——禮花和鞋。兩個意象之所以能容納這些東西，是因為詩人的筆觸含有想象力的因素，比方說“禮花繼續(xù)敘述著節(jié)日的彎曲”那句，能引導(dǎo)讀者的眼光去看事物之間各種呼應(yīng)、襯托的審美關(guān)系。

我還想談?wù)剣懒Φ囊皇谞可娴剿囆g(shù)方法的詩：

忘與記

忘記了我是運用什么技術(shù)走進那里的/能聽見兩腿碰撞綠蔭和花香的聲音/有史以來的山水隨碰撞濺了出來/因為它們的價值在于有濕度的綠/我不得不記住/從江湖返回畫面的感覺/以及文字逃離現(xiàn)實后的飄逸自在//用了那么多的力氣/把不可視的內(nèi)在場景/變?yōu)榭梢暤耐庠诋嬅嬷?就是去享受它們一年年升值的記憶/但我是怎樣對此喪失耐心的/卻已忘記了//我還知道/被市場一拳拳地打出/商業(yè)創(chuàng)作勇氣的經(jīng)歷也將被很快遺忘/然而那句“好了傷疤忘了疼”的話/一輩子也不會忘記//

這是嚴力對個人藝術(shù)生涯的回憶。其中可以看到兩個階段的痕跡。第一個是他1978—1984年之間的星星畫會時期。那個時候，除了油畫創(chuàng)作以外，嚴力與當(dāng)時的好友馬德升一起投入先鋒水墨的實驗。當(dāng)時他和馬德升每逢沙龍式的聚會，常常帶上宣紙、墨水、毛筆，在眾人的注目下投入即興的創(chuàng)作。嚴力之所以仍然樂此不疲地進行水墨創(chuàng)作，是因為他有童年的基礎(chǔ)。他的爺爺嚴蒼山既是文化人又是上海的名中醫(yī)。嚴蒼山家里在“文革”初期抄家之前收藏了上千幅古代、近代名家的繪畫、書法作品（見《家世國事時代史》，田園出版社，上海，2008）。嚴力的童年是在那樣的書香門第中度過的。之后因為“文革”的變動，他度過了一個復(fù)雜的少年時期：干校、街頭、車間。他的少年時期像《陽光燦爛的日子》中拍的那群失學(xué)的城市孩子一樣，父母被監(jiān)禁或分配到干校，而孩子留在城里過日子；他們心中充滿對文化與藝術(shù)的夢想，但因為缺乏引導(dǎo)有時會走向危險的邊緣。知道了這個背景，就可以了解詩中的這句：“我不得不記住，從江湖返回畫面的感覺”。就是說，青年時期的他結(jié)束了街頭游蕩的日子，找到了一批志同道合的文化青年朋友，投入了藝術(shù)的生活方式。那時他難免要重新拾起早年在爺爺家里練習(xí)的筆墨。他和馬德升的筆墨實驗帶著年輕人的沖勁和血淚。有史以來的山水是“隨碰撞濺出來的”，而摸索著要體現(xiàn)一種先鋒精神的他，更在觀感和情感的復(fù)雜森林中要碰撞出自己的路子。而在綠蔭中被他濺出來的“濕度”是耐人尋味的意象：既像潑灑在紙上的墨水，又像年輕人敢于敞開胸懷全面接受的那種足以滋潤心田的豐盛感。

過渡到藝術(shù)生涯的第二個階段，還有一個失去耐心的過程。他來不及挖掘文化的記憶，因為新時代有太多迫使他做出反應(yīng)的東西。他投入了油畫的創(chuàng)作，而里面的“碰撞”比水墨更厲害。過去的碰撞是為了“把不可視的內(nèi)在場景/變?yōu)榭梢暤耐庠诋嬅妗薄６F(xiàn)在的油畫不但對快速變化的現(xiàn)實環(huán)境要做出反應(yīng)，還要跟同時代的藝術(shù)家競爭，設(shè)法在世界潮流中嶄露頭角。因為藝術(shù)家的現(xiàn)實問題還牽涉到藝術(shù)市場，他要面對的考驗何止是“碰撞”兩個字能形容的？但是如果他能挺得住，各種逆境的“拳頭”也是錘煉出獨特藝術(shù)風(fēng)格的“助力”。詩中用詼諧的筆調(diào)處理“忘”與“記”的辯證關(guān)系：已經(jīng)“忘了”的事情被吸收到仍然“記得”的東西中。有一些事情因為跟人生的陷阱有關(guān)而不得不記住，要提醒自己保持警惕。人有時要設(shè)法消解痛苦的記憶，但民間智慧至少留下了一個關(guān)于善忘的格言。

對畫家孫磊的這首詩，我還要進一步地探討，故仍無法做出全面的解釋。

我女友名字叫樹枝（孫磊）

只要有樹枝我就彎下腰去，/我喜歡低頭，向懦弱和尊嚴，/向藥罐里轉(zhuǎn)悠的幸福；向疼，/向停在路人心里的龍舌蘭；/向勒緊的孤獨；向雨，/向低矮的門、寂靜的走廊；/向褶在肉里的泥，向渾濁的鏡子；/向冷，向鐘表里啪嗒啪嗒漸緩的秒針；/向一日三餐、衣食住行；/向寒氣吹化的容顏；向你，/以及你身上的冬天。/但是我永遠不能/向你的死彎腰。

關(guān)于這首詩，我只能提出三點。

1）只有畫家寫得出這樣的詩。這不是因為詩里用了“樹枝”這種超現(xiàn)實的意象，而是因為畫家最善于把生活中各種揪心的張力或?qū)α⒚妫ā叭崛鹾妥饑馈保┏橄蟮秸芾淼母叨龋缓笤俪橄笠淮危猿蔀橐曈X形式的形成因素。

2）這里所說的“樹枝”不是猶豫不定或優(yōu)柔寡斷的象征，而是畫家必須反省并加以利用的思維上的分歧。每一個人的思想過程都可以視為一棵書寫在內(nèi)心的樹形思維圖，問題是能不能加以創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化？向一個個樹枝“彎腰”，是說你敢于承認事物深層意義的存在。“彎腰”有兩個意思：a)卑微地屈服于強勢；b)放下自己的身段去承認“他者”的價值。對這些樹枝，我們不一定能一個一個地去追蹤到底，但我們承認了它的價值，因此它的一部分意義將匯入到意識的洪流。我們不可能一個一個地去追蹤事物的跡象，但我們可以體悟到一種容納種種事物的境界，讓種種事物的本質(zhì)獲得古人所說的“冥合”（暗合）。“向褶在肉里的泥，向渾濁的鏡子”——單純的表象跟事物內(nèi)在的不純潔因素，會形成一種理解上的張力；除了鏡子呈現(xiàn)鏡像的那種被動功能以外，它的渾濁有時會帶給我們更多的信息。

3）這首詩里的詩畫意味不在于對某一幅畫的文字描述。這首詩用文字重述了一個畫家常常要琢磨的關(guān)于內(nèi)心素材的問題。畫家在表象與深層之間要找一個平衡，而這種平衡會影響到他采用的視覺形式。深層的分歧性有時像一個迷宮（各種牽制因素都有各自的來歷，并含有種種選擇），但是深層最要命的地方不在于它的分歧性。深層之所以考驗我們的平衡力，是因為這些分歧所通向的結(jié)局都逃不了死亡。

《易經(jīng)》是一本純粹用意象寫成的書。《易經(jīng)·系習(xí)傳》對“象”的使用有這么一段文字：“子曰：‘書不盡言，言不書意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意……”有很多真實的思想對象只能用象來表達，因為它們的深刻內(nèi)涵仍待我們探討，或可說它們的意義仍然“在建構(gòu)中”。中國的傳統(tǒng)思想家一直承認這點并十分肯定“象”對思想的重要性。這種思想習(xí)慣正是塑造傳統(tǒng)藝術(shù)審美特點的重要因素：含蓄，空靈，有豐富的解釋空間。中國視覺藝術(shù)和中國詩歌都受了這個審美觀的影響。

讀《易經(jīng)》使我了解到：對某一個意象的最深刻解釋有時要靠另一個意象。還有，視覺意象與詞語意象的區(qū)別不是硬性不變的。一個意象可能是視覺的，但當(dāng)你加以內(nèi)在化并納入聯(lián)想的網(wǎng)絡(luò)中，也可以用詞語來表達。詩意的意象，雖然用語言表達，但有時很有視覺意味。一個視覺意象很容易流于過分具象化，因為它一開始是一種具體官感上的事實，而詩意的思想習(xí)慣可以使它變得更豐富，因為這種習(xí)慣善于從腦海意象出發(fā)以探究其中各種含義。反之，對詞語意象的解釋如果變得浮夸油滑，視覺意象可以讓我們的思想更踏實，使它還歸于真實的事物。視覺意象是手的產(chǎn)物，它會引起我們對其形成背景的好奇并呼吁我們做出一種理性的解釋。筆者認為視覺意象與詞語意象的互補關(guān)系有所裨益，另有原因。這種互補的機制，曾經(jīng)使中國文明避免了西方那些“抱著一本書的民族”所遇到的文化陷阱。“抱著一本書的民族”的基本信仰法則，往往把真理的來源或根據(jù)放在超越的層次，在大自然之上，在一個無形的存在領(lǐng)域中，因此不能用“象”來描繪。我們在《易經(jīng)》這樣的經(jīng)典中會發(fā)現(xiàn)，中國的思想家對意象一直抱有歡迎的態(tài)度，因為意象可以讓思維更具有抓住所指的能力（像輪胎的凸凹紋能抓住滑坡那樣），使他們的思想既能進入高度概括的抽象領(lǐng)域，又能指向真正的自然界（當(dāng)然也不失對真理的考慮）。我對《易經(jīng)》的研究，是要表明這本偉大經(jīng)典中的思維意象的豐富內(nèi)涵,而這個內(nèi)涵用詞語表達也可以，用視覺表達也可以。對筆者來說，無論是傳統(tǒng)文人文化或者現(xiàn)代中國詩歌，探討視覺意象與詞語意象的交叉性，都有哲學(xué)上的意義。

在現(xiàn)代中文詩歌中，我們可以看到一種基于空靈意象的審美觀正在延伸、轉(zhuǎn)型。嚴力這樣的詩人一直在利用漢語中本土性的表現(xiàn)資源，因此，他的作品盡管在表現(xiàn)形式和境界探索上離傳統(tǒng)很遠，但仍能保存這個重要特點的連貫性。

2009年10月

于北京上苑藝術(shù)館