盡力把家鄉寫成一片原始森林

孫青瑜 孫方友

孫青瑜：有不少人說，在中國如果不提筆記小說則罷，如果提，必提孫方友。這對于一個扎根于傳統土壤的作家來說，無疑是一種莫大的肯定。

孫方友：是的，這是評論家和讀者們對我的厚愛，實際上，我寫筆記體小說之前，沒有讀過明清筆記小說。我采用筆記小說的筆法寫作，很可能與我生長的地方古陳州有關。我住的小鎮也非常古老，有一千多年歷史了。我記事的時候，大街上是麻石鋪路，一街兩行全是“道人帽”式的明清建筑和店鋪，街道也比較窄。每到春節年集的時候，“街”就無限制地朝外擴展。那時候，潁河通航，從皖地去漯河的商船絡繹不絕。由于鎮子古老，文化氣息很濃。有畫家、書法家、易經學家，還有博古通今的老右派。他們多是鎮里顯赫家庭的后裔，比如西街的馬家、東街的雷家，上輩都出過京官。也就是說，這個鎮子本身就很傳奇。這種文化氛圍對我的熏陶是無形的，雖然那時候我沒直接讀過明清筆記小說，但從小就聽過《三言二拍》和《聊齋志異》上面的故事。再加上小鎮上常來唱大戲和唱小戲的，連創作初始的語言都受這種傳統文化的影響。

孫青瑜：嗯，筆記體小說在古代影響力的確很大，滲透到了民間文化里，從古書到戲曲不少都是以它為母本。曾經幾何，它在傳統小說中也占據著主流地位，可是隨著詩學“載道”思想的影響，這種書寫奇聞怪事的模式好像已經無法滿足讀者的需求，越來越邊緣化了。

孫方友：每一種文化在起始之初都是以“先鋒”的面目出現的，當它們在時間中跌為“傳統”，有不少都逃不了被邊緣化的命運。比如說寓言和神話，在先秦的時候可以說都是“前衛”文學，再比如說駢文、唐詩、宋詞和元曲、《紅樓夢》和《唐吉訶德》，當初它們是一種異化傳統的面目出現的，當他們在時間中成為傳統時，我們不要忘記它們曾經“先鋒”和“前衛”過的歷史。當然，這其間也包括同一文體的內部發展，比如說，唐詩在韓愈等人的文化運動推動下，對于唐以前的駢文傳統來說，從語言到內容都出現了異化，這種對傳統的異化，用今天的話說就是一種“先鋒”。當然，今天的新筆記體小說對于傳統筆記體小說也有很多異化的部分，盡管它如此，它依然沒有跳出被邊緣化的命運。

孫青瑜：現在文壇上有另一種說法叫“古有聊齋志異，今有陳州筆記”，還有人稱您的筆記體小說為“新筆記體小說”，一古一今、一新一舊間，是不是說明了同一文體內部存在著發展變異的過程？記得蒲松齡有一篇小說叫《好快刀》：（劊子手）出刀揮之，豁然頭落。數步之外猶圓轉，而大贊曰：“好快刀！”你有一篇小說，其中的一個重要細節與《好快刀》有些表現相似，但細看之后，卻又是迥然不同的。從這兩篇小說的細節背后所承載的東西，似乎反映小說藝術從整體到局部的某種說不清楚的發展痕跡，我這句話雖然說得可能還比較感性，不知您是否也有同感？

孫方友：我的那篇小說叫《獄卒》，說實話，我一真沒讀過蒲松齡的《好快刀》，直到前年有個記者采訪我，提及這篇百字小說的時候，我才知道這個小說的故事情節。你說得不錯，我的《獄卒》里的一個細節的確與《好快刀》有點表象類似，但內在卻有很大區別。

說起《聊齋志異》，要先說一說薄伽丘《十日談》，這部小說集和中國的《西游記》、《聊齋志異》一樣都是取材于傳說軼聞，歷史故事，都來自民間思考。三位大師都具有高超的藝術駕馭能力，不但能別出心裁地以框架結構把這些散亂的故事有機地組成一個嚴謹、和諧的敘事系統，更重要的是，他們能把民間故事升華。本來沒有什么藝術含量的民間故事和傳說，經過他們這道工序之后，就成了世界經典。這三部小說除了結構和來源相似之外，還有一個相似之處，它們的價值都不在局部，而在于整體和系列。他們不是用情節載“道”，也不是單篇的故事在載“道”，而是在用“系列”創作載著沉沉的“道思”。尤其是《聊齋志異》最典型，如果單抽出一篇來讀，并不比一般的鬼怪故事和民間傳說豐厚，但是它的力量在于整體、在于系列，如果分開，它們都是一般故事，整合在一起，它放射的藝術思考就如同原子彈一般威力四射。這就是說，理性的爆炸點，可以依靠故事的局部，也可以依靠故事的整體，同樣也可以依靠“系列”創作的力量。從世界文學的大路子來看，依靠故事整體凝聚力的經典例子比比皆是，而依靠故事局部引發“理性爆炸”的文學個案相對就比較少了，《項鏈》是一個很有名的例子。

你說的“從整體到局部有某種說不清楚的發展痕跡”，這句話雖然說得有點感性，但說的很好。古今對比，新筆記小說里故事和細節的含金量大了，或者說“象外”的豐富了。比如我這篇名氣不大的筆記體小說《獄卒》。《獄卒》中獄卒的名字叫賀老二，專看死囚，這一天號子來了一個小土匪，小土匪知道自己死罪難逃，就不吃不喝，天天淚流滿面。賀老二為讓陽壽不多的少年小土匪余生過得快樂點兒，就冒充匪首王老五寫了一封密信，讓老伴送入獄中。白娃接到“大哥”的密信，便開始猛吃猛喝，精神大變，專等秋后問斬時，兄弟們勇劫殺場的快樂時刻。人一快樂時間就像抹了潤滑油，轉眼間就到了秋后，拉出白娃問斬的時候，白娃精神昂揚，滿面含笑地跪在刑場中央，雙目充滿希望，在人群中掃來掃去……直到白娃的人頭倔強地離開身子，在刑場中滾動一周——充滿希望的雙目仍在人群中掃來掃去，掃來掃去……這個細節和《好快刀》中人頭落地喊一聲“好快刀”是有內在區別的。蒲松齡的一聲“好快刀”，還屬于奇聞奇事的原生態范疇，這個細節的含金量不大，如果用“理趣渾然”來評論，此細節只有“趣”，卻沒有多少“理”鑲嵌其中。我小說中的賀老二為了讓白娃忘記死亡恐懼，以一種博愛的情懷關愛著這個“可憐”的小土匪，為了讓白娃的余生過得快樂，他好心地設置了一場騙局，讓年輕的白娃充滿了強大的生的希望。由于求生的欲望，白娃在頭顱落地之后，雙目仍在人群中掃來掃去，掃來掃去……這個細節的出現給讀者呈現出一個凄涼而美麗的畫面之外，還構建了一個更具人性的真實世界。兩個表象類似的細節，可以說直接代表著筆記體小說內在的發展軌跡，從奇聞奇事的記述到有意識地加入藝術思考。

當然，我的“筆記小說”里像這樣的推動理性爆炸的細節還有不少，像《壯丁》、《癱匪》、《打手》、《方鑒堂》、《劉老克》、《張氏修車鋪》……

孫青瑜：寫這種小說需要很強的想象力，我覺得想象力對一個藝術家來說是一種極為可貴的品質，藝術家要具有超乎常人的逆向思維。拿現實主義小說來說，想象力可以將主題表達推到極致，甚至能閉合一個文學母體。比如說卡爾維諾的《分成兩半的子爵》，卡爾維諾在表達人的雙重性的時候，把人劈成兩半，一個極壞，一個極好，從表面上看，像是一種順向思維，其實屬于一種反叛傳統的大逆向。因為一個人被劈成兩半，是不可能存活的，可是它在藝術世界里又是極其可能的。正是這種“可能”與“不可能”的轉換，造就了極少的偉大和眾多的平庸。不知道我的這種觀點對不對？平庸的藝術家之所以平庸，因為他們一直用順向思維在“生活—藝術、藝術—生活”的天地里轉悠，永遠難以偉大。而卡爾維諾之所以偉大，是他利用逆向思維，越過了“生活—藝術”的思維樊籬，直接在“藝術—藝術”的天地里構置小說，可以說，他從一開始就拋棄了形而下的思維模式。用中國文論說就是，卡爾維諾敢于反叛并逾越“自然”，打破“取法自然”、“始于自然”的套路，用一種冒自然而為的做法去直抵“自然”，用一種形而上的思維和手法來表達同樣形而上的主題，用一種生活的大假直抵藝術的大真實，從而把人的雙重性這一文學母題寫到了極致，讓一切順著生活和自然編故事、安排細節的作家，在表達人的雙重性上再也難以企及。不知您是否認同？

孫方友：可以說整個小說史的存在都是由想象力在支撐。從小說營造的過程來看，無論是寫實主義，還是馬爾克斯的魔幻現實主義和卡爾維諾的《分成兩半的子爵》，書寫的都是過去，作家們在把握自己或他人的過去時，這中間就是有一個再造的過程，這個再造的過程就是形象和場景的重構過程，重構出來的藝術場景和藝術形象對于過去的那個真實模板，可以說已經面目全非了。這就是說，無論多么寫實的文學，它的營造的過程都擺脫不掉想象力的浸透。當然，想象力也是分層次的，就像你說的，好的思維能閉合一個文學母題，的確是這樣。

我們可以看出，想象力的問題歸結到實處其實就是故事與道的關系。有很多人把故事分為幾個層次。我很贊同這種觀點。但是他們的這種劃分看似很明晰，其實又是含混的，我覺得還是用中國古典文藝理論中的“妙悟”來創造一個詞匯，叫“故事的含金量”，為最好。故事的含金量，其實就是故事本身所具有的藝術價值、所含帶的“象外”。說白了，想象力的目的就是為了在小說創作中將事與理的表達形成完美的統一！換句話說，如何用想象力將事和理達到“妙悟”？靠的就是故事“象外”的力量。你曾經給小說總結出一個個性特點叫“以事載道”，可以說“以事載道”的傳統可以追溯到莊子的寓言故事，甚至更遠。故事作為“道”的載體，便成了一種傳統的思維模式，它一直于以感性的方式在傳承。小說寫得好不好，其實就是看您筆下的故事所蘊含的那個“象外”好不好，大不大，故事的象外之思與你要表述的“道”悟得妙不妙。比如《分成兩半的子爵》，贏就贏在故事的含金量之大上，也就是說，故事本身所蘊涵的“象外”已經具備了經典素質。它的想象力或者說逆向思維集中在選材之初，屬于整體的故事。可以說，《分成兩半的子爵》已經超出了魯迅所說的“選材要嚴”。魯迅所說的“選材要嚴”屬于從形而下的生活去套形而上的主題，但依然屬于“從生活——到藝術”的思維模式。而《分成兩半的子爵》從營造之初就是形而上的，就像你說的卡爾維諾走了一條“從藝術到藝術”的逆向路子。這是一條冒險的路子，如果把握不好，容易寫假，容易給讀者造成一種主題先行的感覺。這就是說，并非沿襲“從生活到藝術”的思維傳統就是平庸，也并非走“從藝術到藝術”的路子，就一定能造就偉大，因為藝術背后有一個“渾然天成”的高標，無論走哪一條路子，達到“渾然天成”、“妙不可言”和“自然生成”方為高！

孫青瑜：您是不是從一開始創作時，就有這種文學自覺意識？

孫方友：不是的，每一個寫作者都不可能一開始就有明晰的理性追求，都要經過一個從感性模仿到自覺理性追求的過程。像我這種起點比較低的人更是如此，只是我的感性模仿階段比較短。因為那時候，我每天都在如饑似渴的學習，每天都在拼命地創作，有點邊戰爭邊學習戰爭的意思。到了上世紀八十年代中期，我從傳統現實主義寫作轉向了“先鋒文學”，在寫《謊釋》、《虛幻構成》等作品的時候，我就已經明晰地意識到了“故事”在小說中的決定價值，對“想象力”也有了從感性到理性的認識，后來我又從“先鋒”的洋派創作轉到中國傳統的筆記小說，在對想象力的自覺追求中我一直在思索一個問題：我如何把“自為”和“人工”的追求，達到“無為”和“理趣渾然”的“自然”境界？后來想想，這其實還是故事含金量的問題，還是細節含金量的問題。故事與文學的關系，其實仍然屬于古典文藝理論中“詩畫一律論”的范疇，也就是“詩中有畫，畫中有詩”、“借物引懷”的高境。換句話說就是，只有故事和藝術思考結合得理趣渾然一體，才能讓“人工”和“自為”的主觀努力達到“無為”和“自然”的高境。故事和思想的關系，其實就是你說的“以事載道”的小說個性，故事是小說的附道載體，故事走向的最終目的是為了讓創作意向妙鑲其間。

可以說，我的想象力是架接在生活的積淀上，也就是說，我屬于在生活中悟道的一類人，正是你剛才說的，走的是“從生活到藝術”的傳統思維模式。我四十多歲才進城，在小鎮里住了近半個世紀，我干過的行當也多，種莊稼是個好把式，搖樓撒種都會，在縣公路段當過養路工，熬柏油錛坑槽，在生產隊耕過地施過肥、挖過河、喂過牲口，也賣過豆腐，在公社和縣宣傳隊演過樣板戲，跟侯寶林老師學說過相聲，搞人力運輸，我一個人能拉2000多斤。1972年還去新疆當過盲流，上深山伐木，去窯廠打土塊……這些包括魯迅、汪曾棋、沈從文都沒有干過，所以我雖然沒有他們的學問大，但論生活底子，我有強項。（笑）就是說，他們多是富家子弟，寫窮人，他們都是旁觀者，不像我是親歷者。換句話說，他們是從形而上去“罩”形而下的，而我卻是從形而下去“推”形而上的。形而下的生活一直是我的周遭環境，形而上的思考在最初的時候是我的直覺絕對，當我有意思去反觀升華當初那些無意得來的“直覺絕對”時，我的想象力是有根的，這個根就是生活本身。從哲學的起源和發展史來看，真正推動哲學發展的哲學家都是從形而下著手的，也就是說都是回歸生活，都是從生活中悟道的結果。所以從這個意義上來說，我的小說能經得住時間和真實的考驗。（笑）是不是說話大了，有點吹牛？

孫青瑜：不是吹牛，有不少人都有這種看法！更何況您的學問已經很大了，每次看您的小說，每次聽您給我講文藝理論，講寫作的技巧性時，我就覺得您是一個大雜家，簡直有點無所不通，什么都知道，從三教九流到陽春白雪，您都相當內行。

孫方友：內行不敢當。學問“雜”是一個小說家最基本的職業素養，我比較贊同“小說在小說之外”這一觀點。也可能是我干的行當比較多，在三教九流間生活的時間比較長，我以一種家鄉記錄員的身份書寫陳州和小鎮，與三十年代和現在的民間寫作不一樣，多年來我一直生活在其中，我像熟悉自己的眼睛和氣息一樣熟悉那里的一草一木。1993年我搬到周口，住在關帝廟北邊的一棟樓上，站在五樓的陽臺上，就能看到關帝廟那綠色的琉璃瓦，在陽光下閃閃發光。那里的逸聞趣事、民俗掌故、志怪傳奇，好像幻影般在我身邊飛舞。過去的生活和苦難不斷給我陣痛，所以說我的小說是從生活的歷練里生長出來的。

孫青瑜：我每次聽您說起從前種種的“經歷”，回眸中沒有一絲憶苦的情緒，生存片段的回憶被您樂觀的性格剝去了當初的情感內涵，不知是時間的力量，還是性格的樂觀和堅毅？充滿艱辛的過去，在您嘴里就如同一段鼓書，不但輕輕抹去了歲月的“苦澀”，還激起了我對那段苦澀日子的向往。我一直覺得您嘴里的過去與大眾的那段灰色記憶是不一樣的，講挖河、下鄉賣豆腐、講去新疆當盲流，上山伐木……苦難常常帶著一種喜劇的傳奇魅力從您嘴里噴射而出，讓我百聽不厭，一點也沒有您所說的“陣痛”感。

孫方友：哈哈……將苦難當成一種“樂”去享受可能是我的性格吧。

孫青瑜：作為一個專業研究您小說的讀者，我對您小說的喜愛無以言表，您對小說細節的極度考究，對我的小說創作甚至小說觀都有著極大的影響，特別是您極為精練的小說語言，可以說是很多人無法達到的，頗有點福克納的“電報體”的味兒道，每一次看到您的小說，我總會想到“簡筆主義小說”這幾個字，每當我看到“減筆主義小說”幾個字，就會想到您的小說，而不是卡弗。我覺得卡弗的小說語言只講“減”，卻沒有讓語言飛翔的內在張力，有筆減神也減的意思。而真正的簡筆主義小說或者是電報體小說，應該有梁楷減筆畫筆減神凝的效果，筆減神增，寥寥幾筆，神韻便躍然而出。

孫方友：這可能與中國的文字有關，你說得不錯，真正的簡筆主義小說應該在中國誕生，因為中國的文字給予了它誕生的基礎。“一石三鳥”敘事手法是中國傳統文化的精華。光從語言學的角度來說，漢語的張力就是其他語言不能企及的。它字字可以卓然獨立，句句可以含義無窮。如孔孟、老莊、周易，短者數千，長者兩三萬字，便可包羅萬象，成為經典學說。這些傳統經典不但是精神傳承的基石，而且還留給我們一種“濃縮”的思維方式：寥寥數語，便有泰山壓頂之險，雷霆萬鈞之勢。但“濃縮”并不是“簡化”！我不喜歡將精神內涵剝落殘盡跌落到故事行列的“小說”，包括語言。筆減神增才是高手，就像熬了一鍋雞湯，肉沒味了，但味道全溶化在了湯里，語言就像雞湯一樣。我寫的雖是傳統題材，但一直把現代派的東西運用到小說中，可用的卻是中國最傳統的“一石三鳥”的敘事語言，因為它是筆記體小說一種獨特的敘事方式，更是新筆記體小說篇輻越來越簡短化的一個基礎。

但是，這并不代表我否定了卡弗，相反，我一直很喜歡他。

卡弗的小說很特別，看似在傳統之中，其實卻在傳統之外，他是心理小說，卻很少定性地、直接地去描述心理，如果說傳統的心理描述是作者給予我們的一個定性場景，那卡弗的小說卻是通過制造畫面，在讓我們去“看”小說人物的心理。我們通過畫面呈現“看”到的東西，肯定要比作者直接給予的那個單向度的東西更多義、更鮮活、更能直抵人心，像《洗澡》、《涼亭》、《家門口就有這么多的水》就是卡弗在這方面的代表作。當我們讀完之后，或者干脆說看了簡單的場景描述之后，小說人物的復雜心理也會隨即躍然紙上，就像我們在與小說人物面對面坐著，切己地在“看”他們的難過、掙扎、焦急和無奈……這無形中就有了我剛才所說的“一石三鳥”的效果，也就是外國理論所說的多義性。卡弗看似在單純地描寫場景，其實這小說人物復雜的心理活動也隨之“活”了起來。這大概正是大家都說他是簡筆主義大師的內在原因。當然，傳統小說也有通過制造畫面呈現小說人物心理的，但是我個人覺得都沒有達到卡弗這種“純度”和“高度”。卡弗是一個很了不起的小說家，他不但改寫了心理小說的路徑，也拓寬了小說的選材領域。我們都知道，經典傳統小說一般都是以宏大、重大、沉重的社會學思考入文，而卡弗卻將日常生活甚至細節搬進了小說，直接成了他小說的故事，而且寫出了一種前所未有的“純度”。這種美，我們只有在重讀中才能發現它，并且為它而驚詫。

孫青瑜：是不是說簡筆主義小說，就是通過最少的文字，傳達出足夠多的意義，不管是心理的，社會學的，還是文字本身和場景，都要達到一種“文小而指大”的豐富效果。

孫方友：對。正是這樣。要想通過最少的內容，傳達出最多、最豐富的意義時，都得有與眾不同的“絕招”才能出奇制勝，才能與眾不同，才能實現這種自覺追求。

孫青瑜：那您能不能給我說說，您的精簡和卡弗的精簡有什么區別呢？

孫方友：卡弗是得到承認的作家，而我還處在排隊等候中……（大笑）

孫青瑜：（笑）文學作為另一種歷史記載，需要一定的篇幅來容納它的歷史性想象。隨著生活節奏的加快，現代筆記體小說越來越趨向于精短化，缺少了傳統筆記體小說的篇幅優勢，這不僅需要從語言到細節的多重濃縮才可達到中、長篇的藝術含量、更需要作家有豐沛的想象力方能將歷史思考鑲入有限的文本，從而達到“文小而指大”的審美效果。您的筆記體創作就一直面臨著這種審美考驗。如果把您的筆記體小說濃縮為一個句子，這個句子是復雜的，我們不僅能在語義學的層面上感受到它的層次和張力，還能從結構與形式上找到它的多元性，比如您的很多小說，看似有很多個結尾，其實又是沒有結尾的，比如《雅盜》，可以結尾的地方多達五六處，可是您都沒讓它結尾，翻了一番又一番，光一個結尾就被您翻了五六番，于是這篇看似處處都可“結尾”的小說，其實已經被您翻得沒有結尾了。

孫方友：這也屬于一種多義性，是結構的多義性。卡夫卡用沒有結尾的小說達到了筒子型結構，也就是不讓小說封口，看是沒有結尾，其實從一開始就有了結尾。而我則用多個結尾來個迂回之策，也達到了不讓小說封口的筒子型結構，看是有多個結尾，其實又是沒有結尾的，用句大白話說，還可以永遠地續寫下去。我的一篇一千五百字的小說《女匪》就是一個例子，后來被我改成了長篇小說。因為生活本身就是沒有真正意義上的起點和終點的，包括我們的生存，因為我們一直用生兒育女的方式來延續我們存在。

孫青瑜：從《陳州筆記》到《小鎮人物》大多的篇章都具備了一個“絕”字：人物絕，題材絕，結構絕，立意絕。您的筒子型小說結構，大概就是眾人所說的四絕之中的“結構”之絕。漸漸地，這“四絕”便成了您創作的一大特點。從“以事載道”的角度來說，我個人覺得您小說中“四絕”的立現，以及多義性的傳達，都應該緣于翻三番的“細節”飛翔上。

孫方友：隨著時代節奏的加快，筆記體小說也越來越趨于精短化。作為一種文體，新筆記體小說必應承載起中篇、短篇、仍至長篇一樣的文化思想內涵。這就是說，篇幅的短小對于“新筆記體小說”創作來說，遭遇了比其他小說文體更大的難度。它需要一種從語言到故事的高度濃縮，才能達到其他小說門類同等的藝術效果。這就擺在作家面前一個難題，這個難題，就是藝術想象能力。你常在評論中說“一個好的藝術思考可將理性表達拉上令人嘆為觀止的絕境，甚至可以閉合一個母體。”這句話說得很好。如何在小說創作中將藝術想象力與創作意象的表達形成完美的統一？是我多年來創作的努力方向。在故事高度濃縮的基礎上尋找理想的細節，利用故事的走向推動作品中的人物命運的發展和理性的挖掘，是我創作“陳州筆記”的一個基點。但在“小鎮人物”的系列中，我卻有意淡化了小說的故事性，用一種淡淡的敘述語言來講家鄉小鎮上的熟人熟事，但這樣并不代表我避開了文學的想象力將作品滑向庸常的經驗復制，相反，作品中每一個重要的細節都傾注著我苦思冥想的心血。比如《打手》里對那根釘子的處理，比如《大洋馬》中，老毛戴著“綠帽子”游街，《方殿堂》中對那個“墨疙瘩”的構置、《雷老昆》和《張氏修車鋪》中，最后的那一喊……細節如果沒有理性爆發點，我是不會輕易下筆的。《蚊刑》在我腦海里醞釀了二十多年，《雷老昆》、《打手》都是在我腦海里醞釀幾十年的東西……我個人覺得，真正意義上的寫作從來都是雙向度的，它需要用強勁的想象力和成熟的敘事構置出具有雙重審美傾向的故事，從而向讀者放射一種強大而又豐富的理性力度。在閱讀過程中，讀者總懷有一種期待，他們的這種期待不單單是對故事本身的期待，更重要的是想迎接一場思想上的震撼。當然思想的震撼是需要絕的題材和絕的細節為依托的！也就是說，小說的震撼力或者說故事所蘊含“外象”，不僅需要絕的題材為依托，更需要絕的細節去推動！還拿《分成兩半的子爵》來說，它的題材本身就絕，屬于題材制勝。而在實際的小說創作中，用細節制勝的例子也不少，但形成風格的作家卻不多。我記得有一位評論家說過：“小說不死的唯一理由就是發現別人沒有發現的存在細節，塑造別人沒有塑造的精神景象……”只有讓讀者在閱讀中永遠揣摸不到作者的筆鋒走向，讀者才會喜歡，只有“理”和“趣”渾然一體，讀者才會看得入迷。很多人卻將我所說的“翻三番”理論狹義地理解為情節之“翻”，其實我在小說創作中“翻三番”不光是為了讓單純的情節“翻”，情節翻騰的最終目的是為了讓思想翻騰和飛翔。就你所言的“以事載道”的小說個性來說，事也好，細節也好，在小說這種藝術形式中出現之初，便有一個重要身份——那就是載道的對象。作為附道的載體，它必須蓄含有足夠多的象外，才能達到理和事的渾然，才能讓作者的創作意象得到更大化的體現。

凡是有創作經驗的人都會知道，將單純的故事和情節置于死地而后生很難，如果后生兩次、三次自然更難，如果再將思想鑲入其間去“翻三番”、甚至“翻四番”、“翻五番”自然就是自己給自己過不去。也可能我在創作過程中比較喜歡自己給自己設卡子、設“死結”，所以我的小說的營造過程一般都很長，尤其是我比較看重的選材，營造過程多則幾十年，少則一兩年，因為用細節推動思想爆發是我創作過程尤其注重的地方，沒有帶著思想和趣味雙重審美的絕妙細節，就無法實驗你剛才所說的“文小而指大”的效果，可能正是注重，“翻三番”不知道什么時候就成了我小說創作的一個小特點。

孫青瑜：您經常給我說，寫的時候要抱著“天下第一”的心態去寫，寫完之后，要抱著“天下倒數第一”的心態去面對。可以說，每一個作家寫每一篇文章時都抱著“天下第一”的心態在寫、在努力，可文章完成之后，“天下倒數第一”的平常心卻很難做到。您覺得小說達到什么樣的標準才能稱得上“天下第一”？

孫方友：哪里有什么“天下第一”？那都是作者對自己的高要求。可以說“天下第一”是全世界作家的標高。中國古典文藝論上所講的“至文”可能就是這個意思。所謂至文，不但要具有“至真、至美、至法”的高品格，還要達到道藝論所提倡“精藝合道”、“以天合天”的境界。

中國古典文藝理論不但講究“精藝合道”、講究“以天合天”，方法論上講究“理趣渾然”，“肇于自然”“造乎自然”。創作經驗上又特別注重“天機”、“天籟”，“自然”這三種“神明之中，巧力之外”的東西同時降臨，方能達到“詩之至也”的境界……文學的方法論很多，但所有的方法論都高不過“無法乃至法”這一條！文學的標準也一樣，也屬于“無法乃至法”范疇！什么是至文？看似有標準的，其實又是沒有絕對標準的，也就是說，至文的判斷若套用“無法乃至法”，就是“無標”乃“至標”也。

孫青瑜：我曾經聽說“一個好的藝術思考可將理性表達拉上令人嘆為觀止的絕境，甚至可以閉合一個母體”。可在傳統筆記體小說里似乎找不到由情節推動理性“爆炸”的典范之作，包括蒲松齡的《聊齋》系列。您是如何對此進行繼承和創新的？在您創作風格形成的過程中您得益于哪些作家？

孫方友：我喜歡讀精品，說起得益，可以說是廣泛閱讀，廣泛吸收，廣泛受益吧！

孫青瑜：有一位作家說：“文學之根應該深植于民族傳統文化的土壤里。”歷史、文化這些歷時性的因子一直是您所投向的視野。您的作品里除去濃烈的文化氣息外，連語言也滲透著“一石三鳥”的古樸遺風。在文學日益朝“單向度”滑落的當下，您的筆記體小說卻猶如一片原始森林，蘊藏著層層疊疊的藝術內涵。這與明清時期以離奇怪事、立傳于個人為主的筆記體小說相比，多出了由情節到理性、由個人到社會的輻射能力。這種輻射力又多是以您“翻三番”的情節“爆炸”為依托的。由于篇幅的限制，這種“爆炸點”來得會更集中更火爆更能給讀者帶去擊骨的一震？您作品中具有“爆炸力”的細節往往又是以一種非常態的、超越庸常生活經驗的姿態出現，比如《打手》中您對“釘帽子”的處理，比如《雷老昆》中，雷老昆以自虐對抗恐懼的非常態手段，再比如《大洋馬》中您對大洋馬丈夫戴著“綠帽子”自已游街這一細節的構置、比如《張氏修車鋪》中主人翁外強中干的喊聲……這些非常態的細節在揭示常態生活背后的問題時，的確達到了閉合文學母題的高度。您在前面說了“……利用故事的走向推動作品中的思想和理性的發展……”這里所說的“故事走向”是否就是您“翻三番”的結尾策略？文章結尾的“爆炸”是不是更適合于短篇文本的創作？

孫方友：我不喜歡將精神內涵剝落殘盡跌落到故事行例的“小說”。小說作為人類精神生活的一種特殊載體，它需要有足夠多的意義來支撐。要想在濃縮的篇幅里注入足夠多的精神內涵，足夠多的“象外”讓讀者去妙思，這是一個難題！解決這個難題最好的辦法，我個人覺得就是回歸傳統，當然這并不是一種完全意義上的回歸，更準確一點說應該是“繼承”，在繼承的基礎上發展……

作家莎倫?斯達科說：“小說結尾時柔和的震撼，應該像是兩扇對稱的翅膀在朦朧中展開時那最后的一顫。”重視小說結尾的爆發性不只是筆記小說，各種小說都是如此。有人說：“一個好的結局能使我們經歷一種典禮式的緩釋，使我們在掩卷之后反思故事給予我們的啟迪。”尋找理想的細節，利用故事的走向推動作品中的思想發展，這是文學的內在理想。劉慶邦說短篇小說是自然生長出來的，畢飛宇說是“烤”出來的。我偏向于畢飛宇的這個“烤”字。好的小說必須來來回回地“烤”，烤過之后再走向“自然生成”，就和單純的“自然生成”，屬于兩個層面上的東西，就像禪學大師“從無到無”地悟了一圈，又回到當初的原點上，但是兩個“無”的境界卻是大不相同的。有一個詞語叫做“爐火純青”，說的就是這個意思，只有烤到一定的火候，才能把“自為”烤成“無為”，才能達到爐火純青。我的《蚊刑》前前后后共有十多年才寫出來，若是從聽到傳說算起，幾乎用了二十多年。那么多年為什么不動筆？就是沒“烤”出內涵和結尾，沒有找到理性依托的那個最后的爆發點，沒有這爆發點就不可能讓讀者產生最后的一顫。如何將“烤”出來的思想巧妙地融入故事和情節中，從而達到更高意義上的“自然生成”呢？這是一個難題，不但是短篇小說的難題，中、長篇同樣面臨這樣一個難題。如何將具有多重所指的形而上思維納入形而下的生活，我覺得還是靠細節和選材。由于我的筆記體小說篇幅都很短，細節的理性爆發一般都聚集在結尾上。把“道”自然融入故事，融入細節，需要技術的支持。而這“技術性”，要靠長期積累，化入筆下。就像武林高手，將“技術”含在靈魂深處，才能“道”“技”相和，出神入化。結尾藝術也是如此。刻意去追求，就是暴露您的“技術性”之弱，反而捉襟見肘了。在這一點上，我習慣用一個“擠”字來形容，雖然每一個作家都是在“有為”地為主題而主題，但必須要達到“無為”的效果才叫高。也就是說，好的細節不能暴露您“有為”過的痕跡，要給人一種事態“擠”到那里了，不得不這樣的感覺。這就是“烤”過之后的“自然生成”。

孫青瑜：從整個創作量來看，筆記體小說只占您作品總量的四分之一。您的中、短篇頻頻現身于各大刊物，當年的《虛幻構成》，今天讀來，仍有一種穿透時空的震撼力。文章中，通過對命運這一主題的探索，時刻都有觸怒意識形態的危險，無論是從哲學角度還是社會學角度，都達到了應有的高度，可事實上，這篇小說卻因一場政治風暴，沒達到應有的影響力。就在這次落寂之后，您的寫作發生了變化，開始在歷時性的空間里尋求突破的可能，《蚊刑》可以說就是您尋求突破的一個典型，也可以說是您創作的一個轉型符號。這篇只有一千五百字的筆記體小說承載了對歷史和人性的理性總結。成功地達到“文小而指大”的審美要求，可以說是中國筆記體小說的典范之作。在我看來，您的這種從故事到思想的高度濃縮，不但是一種藝術追求，還應該有來自中、短篇構置的思維習慣？

孫方友：的確有一種思維習慣。也可以說我把對中、短篇的藝術追求，運用到了“筆記體”的構思與創作中去了。

孫青瑜：除了“本質性”的社會學、人性學等文學主題之外，您還經常涉及情感這一人的內在主題。比如說《程老師》、《張氏修車鋪》、《黑婆婆》、《劉老克》等，都是在書寫著人生的無奈感、酸憷感，看了之后常常會讓人心五味瓶倒，情感激蕩得無以言表。情感主題也是您弟弟墨白小說的主要表達，您是怎么看墨白的小說的？

孫方友：情感主題是文學史上的一個大的母題，尤其是詩學，一直在表達情感，一直在借物抒情。情感屬于人的內在，無法去把握，也無法表達，更無法傳遞。因為中國有一句話叫“詩無定詁”，說的就是情感在傳達過程中會遭遇“面目全非”的解讀和變異，讀者通過故事也好、細節也好、文字本身也好，得來的情感解讀，從人自身存在的角度來說，已經與作者原初的意象世界大相徑庭了。我弟弟墨白在情感傳達上是一個高手，他筆下的小說已經將情感表達推向了真正的存在學高度。當然，我在評價墨白的小說時，是作為一個純粹的讀者來評價的，而不是他的兄長，因為藝術的標尺往往會超越親情讓人變得六親不認。作為一個純粹的讀者，我覺得傳統現實主義小說和傳統詩學中的情感表達都沒有達到墨白的高度，當然這是他這么多年一直不懈努力的結果，因為他在“以事載道”的傳統之外，為文學開辟出了一個新的附道載體，從而將情感在傳達過程中進入了“目擊道存”的高度。而我在書寫人的內在情感時，沿用的依然是“以事載道”的傳統技法，附理附道的載體依然是細節和故事，依然是通過外在之物和他人的世界在引領讀者的情感。比如《程老師》、《鐵匠王直》中酸憷感的表達，我把人的酸憷感鑲在了細節上，從而讓讀者在閱讀的時候牽動起自己的內在經驗，產生情感上的共鳴。共鳴不是直接生成的情感，屬于人的間接內在，是文學載體給予的。情感在傳達過程中的多與寡、濃和淡，可以說和細節含金量有直接的關系，是成正比的。也就是說，對于傳統文學來說，情感的傳遞值還是要依賴故事和細節的“象外”之大小。故事和細節的“象外”大，情感傳達就會濃烈一些，故事和細節的“象外”小，情感傳達就會寡淡一些。可以說，每一個藝術家都希望自己的意象世界得到完全傳達，對于依賴傳統載體的小說家來說，只能依靠故事和細節的含金量去激擊讀者的間接內在，與存在學上的理想很遙遠。墨白正是認識到這一點，這么多年一直在俯身“實驗”，可以說，他今天已經成功了！當然他的成功還沒有得到普遍的認知，因為人們對開創性的東西從接受到認識存在著一個過程，這個過程其實就是在等待“發現者”。

孫青瑜：說得真好，我希望有朝一日能成為這個“發現者”。當一個民族或一個地域的歷史和文化漸漸淡出集體記憶，像文物一樣擱置在史料里成為學術界研究的專利之時，當我們面對有關文明的發問無從作答,從而陷入集體失語的尷尬境地時，您卻從文學的角度開始了一場文化拯救，不惜筆墨，將文化大量融入小說，在這些文化傳播當中包含您對家鄉一種怎樣的感情？

孫方友：一個民族一個地域的文明不能只是一個隨意可解的符號，更重要的是展示出符號所依托的內容和價值，這樣才能使緘默不語的文明或城垣恢復它的體溫，才能使人們真正意識到符號背后的獨特意義，展示出支撐這個區域存在的人文精神與文化傳統，展示出歲月演變進程中漸次形成的區域個性和魅力。

一個民族、一個國家和一個地區的成熟，在很大程度上取決于對自身傳統和文化的追尋與承襲。但是面對傳統文化失利的當下，舶來文化幾乎獨撐了當下的文化框架，造成了傳統的文化斷層，而這種斷層有可能是終結的危機信號。我的故鄉淮陽為古陳州，那是一片充滿神奇的土地。那里不僅有人祖伏羲的陵墓、伏羲畫八卦的八卦臺、神農嘗五谷的五谷臺、龍山文化的遺址平糧臺、孔圣人厄于陳蔡的弦歌臺，還有曹子建的衣冠冢、包龍圖下陳州怒鍘四國舅的金龍橋，以及水波蕩漾的萬畝城湖。除此之外，她還是中國第一次農民大起義的建都之地！這些地區特有的文化瑰寶，無論是從歷史學還是從文化學意義上，都是值得我們長久凝視的。但是隨著西方文化的攻入，傳統文化早就淡出了青年一代的耳目。他們除了知道有一座象征人類始源的伏羲墳墓之外，并不知道我們的這塊土地上曾有過的其他輝煌，甚至連承載文化記憶的民間傳說也早在他們這一代中間消失了。我從小就浸淫在這種古文化的環境中，不自覺地吸取著傳統文化積淀中的精華，并常常為那些數不盡的民間傳說而驚嘆不已。步入文學創作之后，便開始有意探索這些美麗傳說中的神秘色彩，并極力將眾多的民間傳說和民俗文化融于作品之中，一是以報家鄉對自己的養育之恩，二是承擔起一個文人應該承擔的宣傳傳統文化的一點兒責任。這些年，以發掘歷代掌故、民俗、軼聞逸事、志怪傳奇為能事：立創意于繼承之中，化腐朽為神奇，更是吾努力之處。

孫青瑜：閱讀您的作品，使讀者一次次進入已經消失的歷史場域，您在作品中對這種歷史場域的選擇在很多人看來：似乎隔斷了與現實的聯系，無力穿透時間與現實對話，或者將意義書寫陷入蒼白的尷尬。因此有些同行，甚至有些所謂的評論家，將您的“陳州筆記”隨意地定位為“傳奇”一列。這些對作品定義不但抹殺了您有意追求的“現代指向”，而且還抹殺了您作品里濃烈的藝術含量，您對此有什么看法？

孫方友：真正的經典都是具有很濃的傳奇因子。我不能要求別人怎么看我的作品，或者怎樣對我們的作品做什么樣的評價，但我清楚我的寫作是以人性為基點，表達我對社會的看法的，正是永恒不變的人性將歷史與當下聯系起來。比如馬爾克斯的《百年孤獨》比如莫里森的《寵兒》……作家們正是出于對社會與人性的雙重關照，才讓這些歷史小說具有了濃烈的當下意識。作家對特定歷史時期的選擇，透視著一個力度強弱的問題。時間的選擇對于小說創作來說，是自由的，而環境的時間選擇決不會造成藝術空間內的“時間差”，或者說“歷史錯位”，更不會將歷史書寫陷入蒼白的尷尬。

孫青瑜：至今為止，《陳州筆記》《小鎮人物》兩個系列一共有多少篇？

孫方友：《陳州筆記》是360余篇，《小鎮人物》是350篇左右。這兩個系列已結集出版，《陳州筆記》八卷，《小鎮人物》六卷。

孫青瑜：您以后的創作，還會堅持地域文化這一方向嗎？

孫方友：我會努力把陳州這塊神秘的區域保存在我的小說中，關于小鎮人物，我還會堅持寫下去。但不一定會用小小說的形式，也可以寫成中篇或短篇，順便說一下，我的兩個中篇小說集也將出版，題材也多是寫陳州和家鄉小鎮的。