“紀(jì)實攝影也是‘人學(xué)’”

王福春 王詩戈 張惠賓 李德林

“我對鐵路的感情很早就開始了，不是我拍了鐵路才對鐵路有感情。”

王詩戈：你在以前的訪談中說過自己有一種鐵路情結(jié)，在我的理解中，情結(jié)往往扎根于童年或少年時期，你的鐵路情結(jié)是否也跟童年經(jīng)歷有關(guān)？

王福春：我對鐵路的感情來源于我哥哥在鐵路上工作，我從小就接觸鐵路。父母因病去世得早，哥哥嫂子把我養(yǎng)大。小學(xué)畢業(yè)時，我隨哥哥一家搬到火車站附近，天天看火車跑、聽火車叫。那時家里條件不好，我經(jīng)常到機務(wù)段撿煤核兒，拿面袋子扒火車到外站撿糧食。1962年我初中畢業(yè)，哥哥逼我考中專，他說你只有上學(xué)一個出路。他到鐵路學(xué)校幫我報名，1963年我考進綏化鐵路機車司機學(xué)校，學(xué)習(xí)車輛專業(yè)。

王詩戈：初中那會兒你對火車是什么印象，什么感覺？

王福春：火車是個龐然大物，開火車是“離地三尺活神仙”，氣門一拉，汽笛一響，伴著吞云吐霧的蒸汽機車在大地上奔跑，威武神氣，氣壯山河。

王詩戈：對一個孩子來說，在鐵路邊撿煤核兒、撿糧食是很辛苦、很危險的事情，但在你的影像中，卻難得一見辛酸的場景。

王福春：我扒車是坐拉木頭的貨車去的，如果突然停車，木頭一竄就可能把人撞死。但我們一幫小伙伴都愛這樣玩兒，感覺在車上特別有意思，可以看流動風(fēng)景，可以跳車抓車，有點像鐵道游擊隊的感覺。我沒拿相機之前，在鐵路車輛段工作時就畫鐵路，畫機車，畫列車好人好事，所以我對鐵路的感情很早就開始了，不是我拍了鐵路才對鐵路有感情。

“最好的選題是你生在哪兒拍哪兒，干什么拍什么。這是最容易的，也是最難的。”

王詩戈：你的創(chuàng)作在兩個方向上展開，火車和黑土地，它們有一個交叉點—家庭，我從這兩類照片中都讀到了家的感覺，那么家庭在你童年時期扮演了什么角色，對你有什么影響？

王福春：這兩個選題一個是我的職場鐵路，我拍了鐵軌上的蒸汽機車和車廂里的人；一個是生我養(yǎng)我的家鄉(xiāng)黑土地，我拍了家鄉(xiāng)的父老、兄弟姐妹。我跟很多人講，最好的選題是你生在哪兒拍哪兒，干什么拍什么。這是最容易的，也是最難的。

我從小跟哥嫂一起生活，長兄為父，老嫂為母。雖然家庭很不幸，但我跟哥嫂的5個孩子一起長大，跟光腚娃娃們一起玩，下河洗澡、抓魚、抓蛤蟆、掏鳥窩，在大地里奔跑，無拘無束。現(xiàn)在回憶起來，那段童年的記憶最美好。

王詩戈：這樣的生活持續(xù)到什么時候？

王福春：一直持續(xù)到1963年我上中專。1965年我還在學(xué)校讀書就應(yīng)征入伍，到部隊當(dāng)兵，在電影組放電影，畫幻燈，文革時畫毛主席像、寫毛主席語錄，這5年部隊生活鍛煉了我。后來部隊堅持留我，我不想在部隊干，1970年復(fù)員被分配到三棵樹車輛段，當(dāng)了幾年工人，后來調(diào)到工會當(dāng)干事，主要是寫寫畫畫搞宣傳。

王詩戈：你在以前的訪談中提到過對城市生活的某種不滿，比如人與人之間關(guān)系的緊張、冷漠。而你在《火車上的中國人》和《黑土地》系列中呈現(xiàn)出來的人際關(guān)系是非常熱烈甚至是濃烈的，這也是兩個系列的一個共同點。請你回想一下童年時期你感受到的是怎樣一種人際關(guān)系？

王福春：那時我家在綏化城外農(nóng)村，大家相處很融洽。現(xiàn)在相反，鄰居之間都不太來往，沒有那種松散的生活狀態(tài)。

火車也是這樣，早期大家坐火車，四個人坐在一起，互相不認(rèn)識，問你是哪來的？他是哪來的？不到一分鐘馬上就成為朋友，有煙一起抽，有酒一起喝，然后打撲克、下棋，非常親熱。但現(xiàn)在動車、高鐵上的人際關(guān)系冷漠多了，都是自己玩自己的，陌生人之間基本沒交流，這是社會發(fā)展的結(jié)果。

王詩戈：你有一張照片是一個小女孩靠在車門上睡著了，你說當(dāng)時你有5分鐘不忍心按下快門，你描述這張照片用的詞有“苦難的童年”、“不幸的童年”。剛才談到你的家庭是不幸的，但你的童年是快樂的。這樣一種童年的感受對你后來的創(chuàng)作和影像的呈現(xiàn)方式有什么影響？

王福春：苦難的經(jīng)歷是我人生的財富。我的童年很不幸，長大成人的過程中得到了兄嫂和很多人的幫助，所以我有一種感恩之心，我能在攝影道路上一直走到今天，就是對兄嫂和幫助過我的人的回報。我會把這種情感融進對生活的觀察、體驗中，特別是在拍那個小女孩時，我五六分鐘按不下快門，為什么？攝影師也是有良心的，她滿身汗泥，光著膀子站著睡著了，但在那個環(huán)境下我不能給她讓座，幫不了她，心里特別難受，我是在很無奈的情況下按的快門，那一瞬間我的心被刺痛了，我想起了自己的童年。人是感情動物，沒有感情拍不出好照片。

“紀(jì)實攝影如果不拍人就沒什么意義了。”

王詩戈：你在央視《時光》節(jié)目中說過這樣一句話，當(dāng)初編畫冊、挑照片時，對于70年代那部分照片，“原先沒有看好，覺得和我格格不入”， 70年代你拍了哪些照片？為什么感覺格格不入？

王福春：那些照片都是宣傳圖片，多數(shù)是120相機拍的方片，扶老攜幼、端茶倒水，太過模式化、公式化，和后來135機機自由抓拍的片子形式、風(fēng)格完全不一樣。我編畫冊時選的都是80年代后期和90年代拍的片子，但后來回頭看，我覺得那部分影像也很精彩，不管拍得好與不好，它都是那個時代的符號和縮影，它記錄了當(dāng)時的歷史，是有價值的。

張惠賓：布勒松說過，場景不可能像膠卷一樣再卷回去。生活是不可逆轉(zhuǎn)的，你按下快門，那個瞬間就過去了。近幾十年鐵路的發(fā)展對中國人而言就是一部轟轟隆隆疾馳而過的歷史，這個階段已經(jīng)過去了，但它在人的心里留下了深深的痕跡，而你通過影像把這段歷史記錄下來，這是很值得慶幸的事情。你是在什么時候完成由宣傳攝影到個人攝影的轉(zhuǎn)變？是有意識的還是不自覺的？

王福春：那時我拍模式化、唯美的東西比較多，基本都是擺拍。偶爾拍到幾張原生態(tài)的、純記錄的片子覺得很好玩。真正有意識的轉(zhuǎn)變是80年代初看了久保田博二在哈爾濱的展覽，都是穿解放服、戴解放帽的包鋼工人，上萬人騎自行車上班，腳前腳后在那抽煙，非常自然，一點兒擺的痕跡都沒有。展覽的片子放到一兩米大，特別刺眼，特別震撼。我一下子受刺激了，對這種自然記錄的片子很感興趣，就慢慢嘗試這種抓拍。去年在“中國攝影家2011響沙灣迎春國際攝影周”上我見到了久保田博二先生，談起這件事，還是很感激他對我的影響。

張惠賓：久保田博二的作品凸顯了瑪格南圖片社的攝影理念—關(guān)心人類。后來你在一篇文章里也說過“攝影是‘人學(xué)”，這是不是你思想上的一次轉(zhuǎn)變？

王福春：我在哈師大學(xué)習(xí)時，中文老師上文學(xué)課第一句話就說文學(xué)是“人學(xué)”，我覺得紀(jì)實攝影也是“人學(xué)”，紀(jì)實攝影如果不拍人就沒什么意義了。后來我又受布勒松和薩爾加多的影響，我認(rèn)同布勒松“決定性瞬間”的說法，攝影就是發(fā)現(xiàn)瞬間美的藝術(shù)。

張惠賓：這個觀點是在哪個階段形成的？

王福春：拍《火車上的中國人》之后逐漸明確的，當(dāng)時還是認(rèn)為攝影是創(chuàng)作，后來我覺得攝影就是發(fā)現(xiàn)瞬間美的藝術(shù)，是純拿來主義。不像畫家用筆作畫，那叫創(chuàng)作。但為什么你拍的片子和別人不同？因為你的經(jīng)歷不同，對生活的感受不同，拍的東西自然不同。正像李少白說的：拍別人看不見的，這就是發(fā)現(xiàn)。

張惠賓：在《武漢—長沙 1995年》那幅作品中，能看到布勒松“決定性瞬間”對你的影響，你個人如何看待？

王福春：布勒松對我的影響就是捕捉瞬間。當(dāng)時我舉起相機，那個人是躺著的，等我拍完以后他就起來了，那個瞬間就過去了。還有薩爾加多，他的畫面有一種美感和神圣感，從畫面構(gòu)成到情感表達(dá)都很到位。這兩個人對我影響很大，瞬間也好、內(nèi)容也好、思想也好，最重要的還是畫面的美感。紀(jì)實攝影講究內(nèi)容第一，形式為內(nèi)容服務(wù)，但影像還是要有一種美的感覺，就是看著舒服、到位。

“不可能交流，一交流那個瞬間就沒了。”

王詩戈：你有一張關(guān)于劉少奇的照片。背景是國旗降半旗，前景是一堆人圍著電視在看。我記得你說你是后來整理照片時才發(fā)現(xiàn)降了半旗，當(dāng)時只是想拍前面這些人。在我看來，這張照片在你的影像系統(tǒng)中具有象征意義：政治意識形態(tài)很多時候只是一個背景，有時甚至感覺不到它的存在，雖然從理論上講它始終是在那里的。

王福春：我的早期作品有政治宣傳的一面，但我只是業(yè)余攝影，我拍的都是單位職工生活，沒什么大事件。剛才你說的照片是1980年5月17日為劉少奇平反，我們單位的職工露天拉著篷布看黑白電視，兩邊是老火車車廂。我拿海鷗相機拍的，那時都用手端著相機，不知道用三腳架，人全拍虛了，沖冼時還跑光，效果不好，但那個場景太難得了。

王詩戈：那個時候你的職務(wù)是什么？有沒有政治上的任務(wù)？

王福春：我是工會干事，負(fù)責(zé)單位的宣傳，拍各種會議，民兵訓(xùn)練，技術(shù)練兵等等。1984年我正式調(diào)到鐵路局科研所，當(dāng)了攝影師，我們單位研究鐵路新產(chǎn)品，我就拍產(chǎn)品廣告。我用一部分精力就能完成工作，其它時間拍個人的東西，單位對我也開綠燈，只要不影響工作，去哪兒都行，給我的設(shè)備也是當(dāng)時最好的，如哈蘇500C/W、尼康F3、幸福450彩色放大機等。

王詩戈：也就是說到了科研所之后，你主要進行自由拍攝，但《火車上的中國人》畫冊里，大多數(shù)照片都是90年代拍攝的，我想知道80年代你拍的火車這部分影像的情況。

王福春：80年代拍的都是老車廂，畫冊里有一些，但不多，因為我滿意的片子不多。首先是思想意識上的問題，沒有把握好該拍什么不該拍什么；其次相機不行，加上列車晃動、弱光，沖洗出來的效果不好，大部分是虛的。

王詩戈：有沒有哪個特別好的場景由于種種原因當(dāng)時沒拍下來？

王福春：我最遺憾的一個鏡頭，就是乘客在火車上生孩子。80年代初我碰到過一次，當(dāng)時去拍，人家不讓男同志看，我也不好意思，沒拍成。現(xiàn)在如果遇到肯定會想辦法拍下來，那應(yīng)該是我《火車上的中國人》生命旅途的開篇。

王詩戈：那部分影像和后來相比，風(fēng)格上有什么不同？

王福春：首先有點膚淺，看表面陽光的東西多一些，對生活的觀察沒有達(dá)到后期的深度；其次雖然有意識拍一些真實場景，但看到吸毒的、犯法的，心砰砰跳，手發(fā)抖，不敢拍。

張惠賓：你拍之前會跟他們交流嗎？有沒有你拍了人家不愿意的？

王福春：沒交流，我覺得紀(jì)實攝影不可能交流，一交流那個瞬間就沒了，必須先拍下來再說。八九十年代，中國人的心理狀態(tài)好一點，防范意識不算太強，但也遇到過搶相機、扯膠卷的。有一次拍兩個年輕人，摟著躺在一個臥鋪，看見我拍就搶相機，把徠卡的相機帶都拽折了。今年年初我回哈爾濱，在臥鋪車上拍一個女人一只手拷在列車茶幾下面，我很隱蔽地拍，拍完就走了，當(dāng)我回來路過這節(jié)車廂，被女警察攔住，抓著我不放，非要找車長，后來我靈機一動，趁她不注意，趕緊把相機的卡換下來，然后給她看，我說沒拍，這樣就拉倒了。進入新世紀(jì)，人們的防范意識強了，相機大一點都不行，我形容自己是職業(yè)“小偷”。一般我不說我是專業(yè)攝影師，我說我是一個退休老頭隨便玩玩，笑一笑就全化解了。

張惠賓：這涉及到攝影的侵略性問題，你現(xiàn)在傳播的影像應(yīng)該是經(jīng)過你過濾的，有沒有拍攝對象接受不了的東西？

王福春：畫冊里的照片都是我挑選的比較中性的影像。有一些像乘客扒車窗等不文明的照片沒拿出來，害怕說我宣傳鐵路落后。本來我打算2000年出畫冊，迫于肖像權(quán)問題一直沒出，2001年硬著頭皮出了，到現(xiàn)在還沒人找我。但這個問題越往后越明顯，因為東西積累多了，影響大了，總有一天他們會找我。我后來咨詢過肖像權(quán)問題，它有一個商業(yè)和非商業(yè)的界限，但畫冊和展覽你說它是不是商業(yè)行為啊？說不清楚。

王詩戈：前兩天我問一個律師，現(xiàn)在出書、出畫冊都算商業(yè)行為，因為作者是有稿費的，辦展覽作品標(biāo)了價可以賣，它就是商業(yè)性質(zhì)。

張惠賓：影友通常認(rèn)為你之所以拍攝鐵路這么成功是因為鐵路工作者的身份，任何事物都有兩面性，一方面你肯定“沾光”了，但這個身份有沒有不方便的一面？

王福春：我是鐵路職工，借鐵路的光，有一張免票。但真正拍片子還得靠自己的攝影意識，自已選題，去現(xiàn)場感受那種苦與樂，感受到了才能拍到。我上火車一亮證件，列車長就給我臥鋪，有時還享受軟臥，到點兒叫你去餐車用餐，但我一到車廂里轉(zhuǎn)悠他就不高興，他會跟著我，看似關(guān)心，其實就是監(jiān)督我，那我什么也拍不了。后來逼到什么程度？我背著攝影包下這趟車又上那趟車，再后來我上車就不告訴車長了，躲著他們拍。

張惠賓：這體現(xiàn)了你的“求和”能力，在拍片很困難的情況下靈活應(yīng)對，笑一笑，聊幾句天，就把跟拍攝對象的矛盾、跟列車長的矛盾一一化解，這就是本事。沒有這種與人“和”的能力，很多片子是很難完成的。

王福春：我的性格相對謙和、包容，一般我不樹敵、不裝牛，我不做對不起別人的事情，因為我的出身在那擺著，我是從小低著頭在屋檐下長大的。

王詩戈：1987年你去拍大興安嶺火災(zāi)，是工作任務(wù)還是你自己去的？

王福春：那時我在科研所，從電視上看到大興安嶺著火，想去拍，但領(lǐng)導(dǎo)不讓，我就自己偷偷去了，去了四天四夜，拍了很多片子，有40多卷，黑白、彩色都有，只發(fā)了幾張新聞片，更多的還沒發(fā)表。

王詩戈：你第一次拍這種苦難的場景會不會不適應(yīng)？

王福春：他們的家燒沒了，要投奔親屬，我在車廂里看他們哭著、叫著，像逃荒的難民似的，心里很難受。我去的時候帶了件新軍大衣，我老伴兒說，你看誰困難給誰吧！有一對年輕夫婦在大火頭一天生了孩子，第二天發(fā)生火災(zāi)，什么都沒搶出來，只把孩子抱出來了，我看了以后就找車長，給他們送荷包蛋、面條，把軍大衣也給他們了。

王詩戈：希望能早日看到這部分影像，我覺得你有一個攝影記者的敏感性。你是怎么界定攝影師和攝影記者的區(qū)別的？

王福春：我本身不是記者，但我具備記者對新聞的敏感性，我一生中有三次當(dāng)記者的機會，陰差陽錯沒當(dāng)上。也許這是好事，我可以不受任何限制，拍自己喜歡的、感興趣的。假如我是攝影記者，我的思想、行動是主編的，人家讓我拍什么就得拍什么，自由度不大。

張惠賓：你從一個宣傳干部轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂蓴z影師，這個跨越完成得非常好，但后來你拍高鐵，把中國當(dāng)代的鐵路發(fā)展史融進攝影，其實這還是一個宣傳思路，有些急于讓觀者接受中國鐵路近幾十年發(fā)展進步的理念。但我非常認(rèn)同你剛才說的，你的照片是生活化的，大而厚，大于宣傳，厚如生活本身。紀(jì)錄類照片很強大，它一旦定型、定性之后很頑固，誰想去扭曲它、改變它，會顯得很可笑，影像造假，敗下來的都是人。

現(xiàn)在回頭看，你在一個很大的維度上完成了對火車上的中國人這30多年的記錄，不是記錄中國鐵路的變化，而是記錄中國人的變化，你的標(biāo)題是《火車上的中國人》，落腳點在人上，是在一個特定空間里變化著的人。你展示的是人的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)和人性的變化。你后來還拍了大興安嶺火災(zāi)、《東北人》、《地鐵里的中國人》以及日常生活中的人，這就說明不管走到哪，你更關(guān)注的是人。中國最大的變化還是人的變化，你的影像印證了這一點。

“沒有思想的作品，如同塑料花，雖美而不香，因為它沒有生命。”

張惠賓：李振盛在給你《東北人》畫冊寫的序言里提到你當(dāng)年是以“搞美術(shù)宣傳為主，兼搞攝影”，是這樣嗎？

王福春：對，那時我不太喜歡攝影，覺得畫畫好。1977年我們單位評勞模，工會主席說你給勞模拍照片吧！我就借了一臺海鷗相機給他們拍。從那一拍就再沒扔下，是一臺海鷗相機起飛，一直飛到今天。

張惠賓：你怎么看待美術(shù)和攝影的異同？

王福春：最初我覺得美術(shù)是藝術(shù)，而攝影的藝術(shù)含金量不夠，但接觸攝影后我發(fā)現(xiàn)攝影來得快，立竿見影，我一年能拍好多照片，拍風(fēng)光、拍人。畫畫比較慢，一年頂多畫三四張，參加展覽太費勁。我是用美術(shù)的思維、意識去觀察，用攝影去表現(xiàn)。

張惠賓：由美術(shù)進入攝影，這在中國也算較普遍的現(xiàn)象。你有沒有拍過風(fēng)花雪月的影像？

王福春：我和大多數(shù)影友一樣，拍風(fēng)花雪月起步，我還拍東北虎，是打沙龍走出來的。雪鄉(xiāng)我拍了十多年，癡迷到一定程度，那些年春節(jié)都在雪鄉(xiāng)過。后來很多人看我拍的雪鄉(xiāng)，覺得很美，都說要去看一看。雪鄉(xiāng)最早是由我拍攝而推動開發(fā)出來的。

張惠賓：實際上風(fēng)光攝影確實能在一定程度上讓人們看到一個地方的美，推動當(dāng)?shù)芈糜问聵I(yè)的發(fā)展。去年《中國攝影家》在河南云臺山舉辦的“2011攝影與旅游·云臺山國際高端論壇”就是探討“旅游”與“攝影”的關(guān)系。我們發(fā)現(xiàn)，一個著名景區(qū)通常都與一個或幾個攝影家有著密切聯(lián)系。甚至可以說，許多景區(qū)的開發(fā)推介，都與攝影密不可分。《中國攝影家》“人與山”欄目正揭示與證實著這種關(guān)系的存在。

王福春：拍雪鄉(xiāng)這些年我也拍人，最后放棄風(fēng)光和東北虎，重點拍人，人最有感情，最具故事性。

張惠賓：這就和你的“攝影是‘人學(xué)”的觀點接起來了，然后你就跨過來了？

王福春：對。再后來我形容紀(jì)實攝影是什么？是一種報告文學(xué)，既真實又有美感，讓人看了以后不是純記錄的感覺，還有藝術(shù)元素在里面。

張惠賓：你的紀(jì)實攝影作品有一個特點，就是文學(xué)性強。

王福春：我上學(xué)的時候只有語文和美術(shù)學(xué)得好，但我沒怎么在文學(xué)上下功夫，我把精力都放在美術(shù)上，后來把精力又轉(zhuǎn)到攝影上。

張惠賓：你曾經(jīng)說過“攝影，尤其紀(jì)實攝影的本質(zhì)是真實”。該如何理解這句話？

王福春：真實是紀(jì)實攝影的生命，必須保持原汁原味原生態(tài)，不進行任何修飾、粉飾。揭示問題要深刻，要如冷幽默、黑色幽默般更具辛辣味。幽默是種智慧，讓人笑的同時引發(fā)對人生哲理的思考。

王詩戈：我用四個字概括一下我看你的照片最強烈的感受——溫情、幽默。這兩者往往結(jié)合在一起，即便當(dāng)你表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活壓力時，你也用打哈欠這種幽默的方式。還有那個截肢的人，在臥鋪車廂床鋪前放一條假腿，我的第一反應(yīng)是會心一笑。還有一張照片，我特別喜歡，是典型的王氏風(fēng)格的影像：右邊廁所墻上寫了一個“男”字，左邊一個婦女手舉著吊瓶。這種溫情與幽默在中國攝影界是很稀缺的。事實上不單是攝影，溫情與幽默在整個中國文學(xué)與藝術(shù)中并沒有發(fā)育起來。學(xué)者摩羅說他讀中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)時感受到更多的是冷硬與荒寒，而在讀飽受苦難的俄羅斯作家的作品時，卻經(jīng)常體會到溫暖人心的力量。這是個值得反思的文化問題。中國攝影人總是習(xí)慣于表現(xiàn)苦難。我想知道你的幽默感來源于哪里？

王福春：幽默攝影講究巧合對比，以奇生趣，以趣生情，以情動人。首先跟我早年畫漫畫有關(guān)，這么多年我一直訂閱《諷刺與幽默》、《漫畫畫報》等報刊，我會把漫畫元素融進攝影作品中。其次和我的生活閱歷有關(guān)，我這個年齡好的壞的都經(jīng)歷了，包括文革前后的反差，對生活的感受比較深刻，但我采取正話反說、旁敲側(cè)擊的方式表達(dá)，嚴(yán)肅的主題，幽默化處理。最后看修養(yǎng)，攝影家拼的不是長槍短炮，是鏡頭后面的頭腦，攝影家必須有文學(xué)家的思想、哲學(xué)家的思辨、藝術(shù)家的浪漫、漫畫家的幽默，才能拍出生活化、趣味化，情理之中意料之外的佳作。

張惠賓：看你的照片總讓我想起羅蘭·巴特提出的影像的“意趣”和“刺點”概念，他的“意趣”和你說的趣味性應(yīng)該有些接近，盡管你面對的題材沉重，甚至有荒謬的一面，但你抓取了很多有“意趣”的東西；同時你的影像還有“刺點”，在幽默之外能夠刺中觀者，這一點和生活的沉重有關(guān)，也與你的選擇有關(guān)，像剛才提到的靠著車門睡著的小女孩，還有婦女抱著孩子、高僧號脈等，你和他們的眼神對視時是怎樣一種感受？

王福春：生活充滿著幽默，同樣存在著傷感。那些犀利的目光像匕首一樣可以穿透心靈。自己不被刺激、不被感動，你的作品還能感染人嗎？還會引起共鳴嗎？我很注意拍攝的“點”，這個“點”就是作品的意境，包括佛家明亮的眼睛、男女授受不親、中國傳統(tǒng)禮教等等。高僧號脈是我最難得的一張片子，戴著手套給女士號脈，你在其他地方看不到，恰恰在火車上發(fā)生了。所以我在火車上能捕捉到很多難得一見的瞬間。現(xiàn)在只要有機會我還是選擇坐火車，2010年我有20幾架次飛機改坐火車，我對火車這個情感很難割舍。

王詩戈：攝影的力量從來不是來源于單純的記錄，而是來自我們附著在記錄上面的一種主觀上的價值判斷。

王福春：對。主觀地判斷，客觀地記錄，但只客觀記錄，沒有那個閃光點，就沒有看點，所以我還是主張攝影要有思想內(nèi)涵，沒有思想的作品，如同塑料花，雖美而不香，因為它沒有生命。

王詩戈：你的生活是坎坷的，當(dāng)它在你的影像表達(dá)中沉淀下來的時候，卻結(jié)晶為溫情與幽默。這是一種很值得尊重的性格特點與影像品質(zhì)。因為這種品質(zhì)，你的攝影在中國紀(jì)實攝影里獨樹一幟，耐人尋味。

“不能夸張、不能亂拍，否則就是變態(tài)、就是惡搞。”

王詩戈：1991年日本東京有一個中國攝影藝術(shù)展，你當(dāng)時參展的作品叫《旅途百態(tài)》，跟《火車上的中國人》是一個系列嗎？

王福春：是一個系列，《旅途百態(tài)》是我最初起的名字，1996年我在《中》雜志上發(fā)表時，當(dāng)時的總編劉香成把名字改成《火車上的中國人》，后來就這么叫開了。當(dāng)時中國攝影界還沒有帶“中國人”這三個字的專題。后來我就按這個專題一直拍下去，得到了大家的認(rèn)同。

王詩戈：就像陸元敏的人像作品讓我感覺很上海一樣，我看你的火車影像感覺很中國。但你有沒有覺得這個題目過于寬泛？

王福春：不寬泛，火車上基本都是中國人，坐東北的火車，車上的人都說東北話，就像走在哈爾濱大街上；坐北京的火車，車上的人都說北京話，就像走進北京胡同；坐上海的火車，他們說上海話，就像走進上海的弄堂??火車上的地域特征很明顯，語言、服飾、生活習(xí)性等等，都有各自的特點。

王詩戈：近幾年你開始拍動車、高鐵上的中國人，這個階段的影像不同于《火車上的中國人》，我從中看到更多的是人與人之間的疏離感，不是各自打瞌睡就是盯著自己的電腦、手機、游戲機，很少有交流，那種家的感覺也淡了，是什么支持你繼續(xù)拍下去？

王福春：做為一個攝影師，我既是記錄者，又是見證人。時代變了、車型變了、人的精神狀態(tài)也變了，這是社會的變化，也是中國人的變化。我應(yīng)該把它全部記錄下來，至于它的意義我現(xiàn)在不去想。

王詩戈：現(xiàn)在的年輕人對于過去的火車可能沒有印象，他們看你的作品是什么樣的反應(yīng)？

王福春：年輕人覺得我的文字寫得不錯，但看圖片就像看熱鬧似的翻一翻，他們沒有那個親身體驗，覺得不親切。真正能夠讀懂我的作品的，都是當(dāng)年的知青、大學(xué)生、經(jīng)商的營銷員和農(nóng)民工等，他們有那段親身經(jīng)歷，有那個情結(jié)在。

王詩戈：現(xiàn)在一批年輕攝影師在追求中國文化的古韻遺風(fēng)，他們的影像基本是向后看的，給人一種清幽冷僻的感覺。而你的拍攝起步于當(dāng)下又落腳于當(dāng)下，你是在另一個方向、另一個路徑上對中國文化進行開掘。你從不脫離拍攝對象，你“樂著他們的樂，苦著他們的苦”，他們?nèi)淌芨邷兀愀黄鹆骱梗麄兇蚺啤⒊燥垼銜r刻在他們身邊。你展現(xiàn)的是熱氣騰騰的中國現(xiàn)實，所以我看你的照片感覺非常的“熱”。

火車是一個公共空間和私人空間的混合體，很多場景在其他公共空間里很少見到。這使你的影像異常豐富。我在其中讀到了一些中國優(yōu)秀攝影師的街頭攝影，也讀到了焦波鏡頭前的家庭生活，同時還有陸宇清的大眾浴池，等等。但你的影像意義是多層面的，具有更多的復(fù)雜性。這是至今未被充分認(rèn)識到的一個問題。

王福春：那時火車車次少，車速慢，車上人滿為患，人到車上以后，本性全暴露出來了。沒有座一站十多個小時，有的鉆到座席底下躺著。那時火車沒有空調(diào)，夏天高溫，風(fēng)扇吹的都是熱風(fēng)，人們?nèi)庵蜃樱┒萄潱_臭味、汗味、煙味熏得你喘不過氣。我在車上跟他們一起經(jīng)歷這些事情，我就是其中一員。我這個人做事很執(zhí)著，我認(rèn)定了就要一做到底，我克服了很多常人難以克服的困難。現(xiàn)在想起來真有點后怕，不堪回首。

張惠賓：楊紹明評價《火車上的中國人》是“流動的社會縮影”，“具有無可爭議的歷史價值”，“看似普通，實則耐人尋味”。你自己覺得“味”在何處？

王福春：第一是生活味，我選擇鐵路車廂，就是拍我的真實生活，讓人看了以后有觸動，更加熱愛生活。第二是人情味，攝影師站在人性的角度觀察世界，才能以情感人，拍出有良知的作品，不能夸張、不能亂拍，否則就是變態(tài)、就是惡搞。80年代末我去重慶，后半夜車上有小孩生病，廣播找醫(yī)生，我拎著相機就去，看到好幾個大夫去急救，還有人送藥、送好吃的，我的眼淚一下子就掉下來了，那個場面太感人了。第三是趣味性，趣味就是要拍出與眾不同的幽默瞬間，包括一個眼神、一個小動作，看似平常，實則回味無窮。

李德林：《火車上的中國人》記錄了幾十年來火車這個特殊空間里中國人的生存狀態(tài)，這是值得中國攝影界和中國社會慶幸的一件事情，可以說這是你的創(chuàng)作高峰，后來你拍《地鐵里的中國人》感覺情趣畫面比較多，你怎么看待這個問題？

王福春：很多人看我地鐵這部分影像覺得不如《火車上的中國人》，他們說的非常中肯。火車是地上，地鐵是地下，一個長途，一個短途，空間不一樣。火車是上個世紀(jì)末用膠片拍的，已經(jīng)成為歷史了，地鐵是新世紀(jì)用數(shù)碼拍的，還能看到、拍到。火車拍了20多年，地鐵才拍幾年。也有人說我拍的是圖片垃圾，我相信地鐵的片子隨著時間的積累會變厚重的。

李德林：以前用黑白膠片來表現(xiàn)感覺很舒服，再加上徠卡相機的品質(zhì)，可謂錦上添花，現(xiàn)在數(shù)碼拍攝隨意性更大，影像品質(zhì)和表現(xiàn)形式都受到影響。

王福春：很多人都這么說，我也承認(rèn)，可在地鐵里弱光下拍片，我的徠卡膠片就是不靈，成功率太低，沒辦法只能用小數(shù)碼，我形容自己有“逼良為娼”的感覺。我在平遙展出的是小數(shù)碼拍的片子，做成1.5×3.0米的巨幅，質(zhì)量沒問題，我覺得紀(jì)實攝影不在機器，而在于你拍的是什么，有沒有價值。

張惠賓：火車和地鐵這兩個空間有本質(zhì)的區(qū)別，生活厚重感不一樣。火車線路長，生活的某些方面可以展開，有睡覺的、有小孩撒尿的、有打撲克的等等，精彩的東西很多；地鐵是短途，一轉(zhuǎn)身就下車了，相對而言很單調(diào)。

王福春：對，所以地鐵這部分照片我都是兩張并置起來編，彌補單調(diào)感。

王詩戈：《地鐵里的中國人》和《中國人影像30年》在平遙的展覽都是采取影像并置的方式，你很偏愛這種方式？

王福春：一個攝影師首先必須拍好片子；第二寫一手好文章；第三要做一個好編輯。你得知道圖片怎么編。比如我把兩張照片放在一起編，會產(chǎn)生一種情趣，就像評論家李楠說的那樣，雙胞胎出鏡，1＋1＞2。這與我搞過美術(shù)有關(guān)，我上哈師大時學(xué)得最好的就是構(gòu)成學(xué)，平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成，學(xué)了以后一下子開竅了，后來編圖片時哪個放在第一張、哪個放在第二張，都是很有講究的。

張惠賓：你有編輯的意識和編輯的能力是很可貴的，一個紀(jì)實攝影家如果只留下一堆照片、一堆底片而沒有相關(guān)信息，那是不負(fù)責(zé)任的，很多東西需要整理，需要認(rèn)定、固化一些信息。

王福春：我家里全是底片，一提包一提包的，8×10的、4×5的、120的、135的，好多東西都沒拿出來。我今年想買個掃描儀，好好整理整理這些東西。

李德林：其實老百姓坐火車也有很多無奈，你在把握題材時有沒有進一步的認(rèn)識？

王福春：政治上的東西我沒法介入，我只是拍老百姓純生活化的東西。再過幾年我想把過去和現(xiàn)在的影像一起編，分幾個階段，70、80、90年代是一段歷史，新世紀(jì)是一段歷史，這里面分普通車、動車、高鐵三個部分。

張惠賓：我覺得可以從兩方面來看你的影像：一方面是從個人角度記錄百姓生存狀態(tài)，這部分最為精彩的影像；另一方面是反映鐵路或中國社會發(fā)展的影像。這兩方面有重疊的部分，既是好的攝影作品，同時又反映了歷史進程，它就是經(jīng)典的，厚重的；其余的相對來說薄一些，當(dāng)然也很有價值，關(guān)鍵看怎么用。

“文字是紀(jì)實攝影的第二文本，可以拓展影像語言，畫龍點睛。”

王詩戈：《東北人家》是1996年拍成的，但直到2004年才參加平遙攝影展，為什么間隔這么久？

王福春：1996年劉香成隨李振盛到哈爾濱，我把《火車上的中國人》和《黑土地》給他看，他非常喜歡，回到香港后全部發(fā)表了。然后他讓我拍一組白背景的東北人，再拍一組一家三口，我完成了《東北人家》，一家三口沒拍，我現(xiàn)在很后悔，一家三口多觀念啊，當(dāng)時沒這個意識。《東北人家》拍完以后給他了，那時正趕上東南亞金融危機，他的雜志是別人投資的，所以就黃了，一直沒發(fā)。

后來我把《東北人家》拿出來一看，覺得不錯啊！白背景很觀念，就選了幾十張寄去平遙，他們也同意展。在準(zhǔn)備出片時，我看到打印機可以打宣紙，靈感一下子就來了，我用宣紙打印了一張照片，按照畫面構(gòu)成用毛筆在白背景上寫字，主要寫東北風(fēng)情，再印上圖章，裝裱成國畫形式，拿到平遙去展，還獲了大獎。

王詩戈： 你的《黑土地》和林永惠的《東北人》有哪些異同？

王福春：我從1985年開始走村串巷地拍，一直拍到1999年。我拍東北人風(fēng)情，比如老太太的大煙袋，屋里的火盆、炕席。他講究原生態(tài)，拍出了東北人的精神。我們倆風(fēng)格不同，但可能都用哈蘇，都是方畫幅，別人看我們的影像是一樣的。他先發(fā)表了以后，我再發(fā)，好像是在模仿他，其實沒有。在中國攝影界不是先拍后拍的問題，而是誰先發(fā)表認(rèn)誰的，他先發(fā)表以后大家就認(rèn)他的《東北人》，不認(rèn)我的，后來我這組影像改叫《黑土地》。

王詩戈：我總結(jié)了一下《黑土地》系列，你是沿著多種路徑展開的，比如民族，你拍到了鄂倫春、赫哲、鄂溫克、達(dá)斡爾、滿、朝鮮、蒙古等民族；還有民俗，比如殺豬、扭秧歌、薩滿舞、捕魚、冬泳、養(yǎng)鷹；此外還有一個路徑就是當(dāng)代史上的一些節(jié)點，比如開發(fā)北大荒的轉(zhuǎn)業(yè)官兵，黑龍江農(nóng)場沒有返城的知青。你是出于什么樣的考慮將這幾種路徑結(jié)合在一起？

王福春：2002年我來北京，2004年年初我買了一臺金寶8x10大畫幅相機，到北京的故宮、天安門、天壇、頤和園拍了一圈，就是找不到感覺，我意識到這個地方不屬于我，還是回東北老家拍吧！后來我就拍冬天冰雪環(huán)境下的東北人，大皮襖、二棉褲，沿著黑龍江流域一家一家拍，輻射到很多少數(shù)民族，包括那些故事，還有雪鄉(xiāng)。別人用8x10拍風(fēng)光，我拍紀(jì)實人物，我按東北人的特點去找內(nèi)容拍，拍典型環(huán)境里的典型人物。

王詩戈：多種路徑合并可以讓影像的意義更豐富，但其實每一條路徑都沒有深入開掘下去，我個人感覺《黑土地》系列沒有達(dá)到你能夠達(dá)到的深度，你怎么看待這個問題？以后會不會沿著某一條路徑再深入挖掘下去？

王福春：藝術(shù)本身就是缺憾美，人生也沒有完美。我馬上70歲了，體力、精力都不足以支持我繼續(xù)無限地拍下去，但我告訴不止三個人讓他們?nèi)ヅ谋贝蠡娜耍紱]拍成。我讓一個年輕人去拍，拍到半路不拍了，他說沒意思。這是我給他出的題，不是他自己想的，可能他意識不到那個價值。

王詩戈：你拍的時候有文字記錄嗎？我們在畫冊里沒有看到。

王福春：有，還有錄音，沒整理完。那個畫冊是上海畫廊老板著急出的，他只要標(biāo)題，片子也是他選的，不讓改動，由于過急里面有錯別字，弄得我特沒面子。我現(xiàn)在不設(shè)新選題了，開始坐下來整理以前的專題。我自己編畫冊時肯定要圖文并茂，我要把中國傳統(tǒng)文化和影像結(jié)合起來。很多人看我的畫冊，說文字是多余的，但我覺得文字是紀(jì)實攝影的第二文本，可以拓展影像語言，畫龍點睛。

“我就是太把攝影當(dāng)回事兒了。”

王詩戈：近幾年你一直在拍視頻，但外界還沒有看到這部分作品，請你簡單談一下這方面的情況。

王福春：攝影語言有局限性，它表現(xiàn)的是一個凝固的瞬間，而視頻記錄的是一個動態(tài)的過程。人會說話，但在影像里是啞巴。視頻在某種程度上是對攝影語言的一個補充。以后我會編輯視頻，比如《火車上的中國人》、《地鐵里的中國人》都可以編成一組動態(tài)的影像，應(yīng)該是朝著紀(jì)錄片的方向做。

王詩戈：你怎么看待攝影市場問題，你的作品在市場上賣得怎么樣？

王福春：2000年《火車上的中國人》到丹麥展覽，一個荷蘭收藏家說，看你的作品就像發(fā)現(xiàn)新大陸一樣，驚訝、震驚，從來沒見過這種片子。他說他想買。2000年我還沒有賣片子的意識，我說你喜歡的話送給你得了，他說那不行，我不能免費要你的片子，老板知道要炒我魷魚的。這是原話，說完之后我們哄堂大笑。他的意思是買片子給你錢是尊重你，后來400美金賣出去了臥鋪車廂里情侶那張片子。那是我第一次知道照片可以賣錢，那張照片也一直賣得很好。

2006年《火車上的中國人》在798百年印象畫廊展出，開始賣得也很好，畫廊每個月都給我打電話說，王老師，你來算賬，賣了哪張片子，我特別激動，不是錢的事，而是你的作品具有了經(jīng)濟價值。后來金融危機以后逐漸不行了，去年又好了一點，賣了幾張。

張惠賓：中國古代有“畫如其人”，“書為心畫”之說，你的作品流露出來的情感和你對攝影的激情、對生活的熱愛之情是非常一致的，這也許能說明你為什么如此熱愛攝影。

王福春：愛好讓生活有趣，興趣讓生活精彩。我慶幸攝影是我的至爰，愛就是創(chuàng)造力。當(dāng)你對生活對藝術(shù)沒有愛的時候，你拍的不是藝術(shù)品，而是工藝品的復(fù)制品，一點意義也沒有；當(dāng)你愛到如醉如癡，你就能創(chuàng)作出非凡的作品。

王詩戈：我現(xiàn)在也是有火車就不坐飛機，有硬座就不坐臥鋪的人。小時候坐火車給我留下了很多難忘的回憶。所以我看你的作品有一種強烈的認(rèn)同感。后來我發(fā)現(xiàn)，因為看了你的作品，我似乎更喜歡坐火車了。

張惠賓：你在《火車上的中國人》畫冊扉頁上寫了這么一句話：“是攝影使我離夢想很近，很近??”現(xiàn)在回頭去看，你是很享受攝影的。

王福春：對，我享受了攝影，它讓我快樂，圓了我的人生之夢。我現(xiàn)在還葆有一種年輕人的心和觀察事物的新鮮感，我的創(chuàng)作欲望一點都不減，我坐火車拍火車，坐地鐵拍地鐵，走到哪拍到哪，不放過一切機會。我這人活得簡單，就做攝影這一件事。說白了，我太愛攝影了，我就是太把攝影當(dāng)回事兒了。

責(zé)任編輯/段琳琳

王福春簡介

黑龍江人，畢業(yè)于綏化鐵路機車司機學(xué)校，就讀哈爾濱師范大學(xué)攝影專業(yè)，曾任哈爾濱鐵路局科研所攝影師、編輯，1998年退休。2002年遷居北京，現(xiàn)為自由攝影人。

拍有《火車上的中國人》、《中國蒸汽機車》、《黑土地》、《東北人家》、《東北人》、《東北虎》、《中國人的故事》、《地鐵里的中國人》、《天路藏人》、《巴石鐵路》等十幾部攝影專題。

第十七屆全國影展金牌獲得者，第三屆中國攝影藝術(shù)金像獎獲得者，被中國攝影家協(xié)會授予“德藝雙馨”優(yōu)秀會員。

曾連續(xù)10屆參加平遙國際攝影展，兩屆獲大獎。多次赴丹麥、法國、巴西、意大利、英國、俄羅斯、美國、荷蘭等國家參加攝影展和畫廊展。