導演?李衛

喻言

2012年元旦，收到了李衛發來的具有獨特創意的電子賀

卡。創意，是李衛導演生涯中出現頻率最高的詞匯。2011年，在北京光華路五號世紀財富中心劇場內，由潤寅嘉藝文化公司主辦的第二屆喜歌劇季及《玫瑰人生》系列演出開幕音樂會拉開帷幕，曲目全部是經典歌劇中的著名選段，但整體呈現卻充滿了詼諧與幽默。

李衛藝術史

音樂會的創意來自李衛所虛構的一場“8國代表峰會”，每個國家“代表”出場就要演唱具有本國特色的歌劇選段，比如日本的唱“蝴蝶夫人”，法國的唱“卡門”。各國“代表”的名字也都極富特點， “俄國”叫柯綠耶娃， “日本”叫施恒遍野……最有趣的還是演出當中的插科打諢， “意大利”代表的發言就讓在座的觀眾忍俊不禁：意大利除了火山還有地震，自然災害也很厲害的，但是我們的防災意識特別強，我們造法拉利，因為可以跑得更快；我們足球好，因為足球場可以是避難所；我們吃比薩，因為地震時撒不了，飯菜都有……

這臺音樂會被觀眾贊為：“將歌劇‘玩到了極致！”

將歌劇“玩”到極致的導演李衛，在涉足藝術之前，大學的專業是會計。我常常盯著李衛閃爍有神的目光，聽著他滔滔不絕、異于常人、甚至驚世駭俗的言論在想，這個人，如果當初真的如父母安排，從廈門大學會計學專業畢業后，循規蹈矩去上海交大財務科做了一名會計，如今還會是這個留著卷發，衣著時尚，時而幽默搞笑，時而拍案而起，時而含指深思的導演嗎？

俗話說“三歲看大七歲看老”。李衛從小就是一個讓家長頭疼的問題孩子，學過鋼琴、手風琴，但都半途而廢。大學畢業之后，他沒有去端定向分配的“鐵飯碗”，因為他“不想成為老夫子”。大學四年，李衛沒有上過一天晚自修，每天堅持“三泡”——“泡妞、泡海、泡茶”。但是學生會特別是文藝部和女生部的工作他都積極參與，導演、主持、演員、伴奏、策劃等等，在這方面他的活躍與天分無人能及。

1995年至2000年，因為拒絕“鐵飯碗”，李衛過上了吃了上頓沒下頓的“窮藝術家”生活。因為外語好，李衛被聘為法國領事館翻譯并兼做電臺節目，月收入六七千元。這在當時是非常高的工資，但掙得多，揮霍得也厲害，李衛幾乎每天都是和一幫藝術家朋友在酒吧談藝術，最后喝得酩酊大醉。那是一段迷茫的日子，李衛不知道今后的路該怎樣走。漸漸地，李衛意識到不能再這樣下去了，他不想空談藝術，他想創造藝術。

李衛坦言：“那段時間對我而言是一個必經的過程，有得有失吧，得在于我積累了很多社會經驗，也學到了很多書本上學不到的知識；失在于因為過度的頹廢，浪費了太多時間。”

2011年，李衛執導的歌劇《波西米亞人》在廣州星海音樂廳大獲成功。演員徐奇在此后發表于《歌劇》雜志上的舞臺手記中寫到：“在我二十年的舞臺生涯中參演過二十多部歌劇，這次的掌聲和反響是最熱烈、最震撼的。我用微微顫抖的手撥通了導演李衛的手機，他激動地說：‘千里之外的我已經無法排練，因為我已經淚流滿面了！”正是早年窮藝術家的生活，讓李衛此次導演這部歌劇時輕松自如，所有的素材都信手拈來，因為“波西米亞人”的生活正是李衛當年生活的縮影。

1998年李衛第一次涉足歌劇。2000年，李衛正式調入上海歌劇院，工資也從6000元猛跌為1000元。錢掙得少了，但是卻離自己熱愛的藝術更近了。

2001年，李衛赴法國留學一年。李衛說：“說句大話，藝術上沒什么可學的，中國人學習藝術的天資絕對比洋人強，洋人是按部就班地做藝術，而中國人的思維方式就是藝術化的。我更多地是學習西方在劇場管理、劇場體系方面的各種科學的做法。歐洲的劇場都很小，舞臺窄得要命，但是卻能演出任何大的歌劇作品，就是因為他們的管理體制非常嚴格、嚴密，很遺憾，國內至今沒有建立起這樣的體系。”

李衛如是說

2003年李衛獨立執導了第一部歌劇《費加羅的婚禮》。從此，李衛開始了舞臺劇導演的職業生涯。

筆者：什么時候有了做歌劇導演的想法？

李衛：說實話沒有這個想法，我是一直想畫畫或者當演員，我覺得我很適合當演員，因為我比任何人都知道怎么來把控角色。雖然導演并不是我理想的職業，但既然生活引領我走到這條路上，我就要做得特別出彩！我生活中的一切動力來源于虛榮心，我要鍛煉并不是我要身體健康，因為只有鍛煉才能讓你看起來精神一些。包括排戲也一樣，只有自己準備得特別好，才能讓所有人佩服你！初中的時候，我為了吸引一個女孩子注意，從兩米高的陽臺上跳下來，把腳扭了，這就能代表我的德行，總是想要告訴全世界我能做得很好！

筆者：這說明你一直不斷地尋找一種成就感。

李衛：我覺得也可能是一種榮辱感，這點很重要，我是決不能容忍別人說“你做得不好”。

筆者：那你對媒體的評論又怎么看呢？還是會有批評啊。

李衛：只要說得有道理，我都可以接受，但是不能接受那種惡意的、毫無道理的攻擊。我做事比較大膽，但是也比較符合藝術規律。我導歌劇，從不脫離歌劇本身亂來，我也是一直要把這種風格貫徹下去。

筆者：你并沒有接受過專業院校的學習，你覺得這對你的導演生涯有影響嗎？

李衛：我不認為專業院校就一定能夠出好導演。歐洲是沒有導演系這一說的，導演這個職業沒法學。其實做導演最重要的是人生的積累和認識。好的導演能夠將生活中的積累去粗取精運用到職業上來。

筆者：你平時都通過什么方式進行專業知識的積累？

李衛：我學東西很快，涉足擊劍兩年已經可以打比賽了。業余時間我喜歡看警匪片，基本不聽音樂，也不看歌劇的碟片。排《波西米亞人》的時候，前后只有兩個星期。排歌劇《風流寡婦》之前，我除了知道那首二重唱，其他一無所知，從接到通知到正式介入直至演出，前后也就是兩周，怎么做到？一是充分熟悉作品，二是要有自己的構思。每部戲我都能把臺詞背得滾瓜爛熟。無論排哪一部戲，我都不會去看國外的碟片。排《灰姑娘》的時候，因國內沒有演過，助手給我找來各種版本供我參考，我都讓他拿走，別人的《灰姑娘》不是我的《灰姑娘》。我非常痛恨模仿和抄襲。也許有人會從我導的戲里面看到與有些經典版本相似的處理，那我只能說是巧合，因為人們有時對于藝術的解讀是相近的。導演《群妖圍舞》是我所有戲里面賺錢最少的，但卻是最快樂的，因為這部戲不光是中國找不到可以參照的版本，國外都找不到。在做這部戲的時候，我充分享受到了創造的快樂，復制別人我毫無興趣！

筆者：你執導過很多歌劇，你認為歌劇導演最重要的一點是什么？

李衛：我認為，歌劇是一個看似誰都可以導，但實際上很少有人能導好的東西。一個歌劇導演一定要會讀譜。因為歌劇首先是音樂，比如普契尼的作品，所有的細節都寫在音樂里面了，他的感情、他的思想都在休止符、音階、和弦里面，作為一個導演，如果看不懂這些譜子，你怎么知道作曲家所要表現的是什么呢？坦率地說，目前國內似乎誰都可以導演歌劇，這樣是不行的，一定要正規起來。

筆者：你曾經將強卡洛為國家大劇院執導的《托斯卡》與自己所執導的《托斯卡》進行比較，要知道，強卡洛可是很多人心目中的大師啊。

李衛：說實話，我很少評價別人的作品，因為每個人對藝術的處理都不同，如果是前輩，那么我尊敬他；如果比我更年輕，由于各種原因沒做好，我們也要抱著寬容之心給他成長的機會。對強卡洛執導的《托斯卡》，我只是很客觀地來比較。不管怎么樣，我執導過很多普契尼的作品，我對普契尼有某種通靈般的意識存在。

筆者：但是每個人都會覺得自己對普契尼很了解啊。

李衛：這句話有一定道理。雖然沒有有形的標準，但是有一個無形的標準，就是看戲的人是否被感動！強卡洛的《托斯卡》很多人說好，但是具體好在哪里，他們會想半天說：“布景很好?！焙苌儆腥苏f這個戲非常感人?！锻兴箍ā愤@部戲都沒有辦法讓人感動的話，那就有問題了。

筆者：歌劇是綜合藝術，觀眾說布景很好也沒有錯吧？

李衛：但是布景不是脫離戲劇本身獨立存在的。它是一種語言，而不只是展示。

筆者：強卡洛的《托斯卡》在舞美設計方面也是傳達了某種語言啊，據說每幅壁畫都是有故事的。

李衛：但是你的舞臺語言要看你面對的是什么樣的觀眾，絕大多數中國觀眾根本不知道圣天使城堡，不知道那些壁畫都代表什么，這種傳達又有什么意義？我在處理《托斯卡》第三幕時，臺上是干干凈凈的，城堡的墻上全是新舊斑斑的血跡，我就是要明確告訴觀眾這里是刑場。舞臺布景不過就是掛歌劇這件衣服的釘子，我這件衣服是古典的，但釘子可以是現代的，只要能掛住就可以了。我比較務實，只關注一點，就是怎么能刺激到觀眾的神經。我執導《費加羅的婚禮》時，有人對我說，你不要過分搞笑啊，這是講大革命的、貴族的。我根本不管那一套，對我來說，觀眾笑都沒笑，你讓他理解什么？這就好像追女孩子一樣，你還沒有給人家買鉆戒，還沒有吃意大利情侶大餐，你就跟人家說，嫁給我吧！可能嗎？所以我要先順著觀眾，因為你不順著他，他干嘛要順著你？毛澤東早就提出文藝為工農兵服務。觀眾能不能接受、喜不喜歡是唯一的標準！張藝謀有一句話我特別推崇，就是“做藝術的人一定要站在看到人的角度來做！”

筆者：你認為高雅藝術在今天應該怎樣發展？

李衛：我接觸中國傳統藝術比西方的藝術更多一點。對于京劇我可以說是半個行家，每個演員適合演唱什么角色都有研究；我還特別喜歡上海的滑稽戲，有人覺得那是下里巴人，但是我認為這種看法是錯的。上世紀50年代上海請了一個蘇聯專家來上海看戲，看了很多戲種都覺得一般，臨走的前一天看了一場滑稽戲，沒想到他大呼：“我到中國這么多天終于找到了真正的藝術。”

我是極其討厭“高雅藝術”這種說法的，藝術為什么要有貴賤之分？高雅藝術的說法產生兩個惡果，一是把民族藝術打入冷宮，二是把歌劇藝術、古典音樂統統吊起來了，你都那么高雅了，普通百姓還會來嗎？其實，民工可以看畫展，也可以培養他來看歌劇，現在都講跨界，高雅藝術為什么不可以有點滑稽戲的融合？21世紀已經發展到沒有一個藝術可以宣稱獨立存在的！美國的交響樂很多取材于黑人音樂，紐約愛樂經常找脫口秀的明星合作，帕瓦羅蒂經常和流行音樂人合作，最大程度地將歌劇、古典音樂進行普及！藝術的相互融合已經是種趨勢！所以，歌劇、古典音樂再這樣孤芳自賞，結果要么變成老虎機，要么死掉！

筆者：但是歌劇、交響樂、芭蕾舞要依靠國家的扶持也是現實啊，國外也如此。

李衛：當然需要國家的扶持，但是還要培養出自己生存的方式，我認為國家對于高雅藝術的扶持，不能大包大攬，所謂救急不救窮，高雅藝術不是公主王子，要生存還是要靠自己爭取市場。

筆者：談談你對中國原創的看法吧。

李衛：首先，原創要不要做？要做。其次，原創的概念要拓寬，我認為所謂的原創，不僅是中國作品，還包括中國人排演一個全新制作的西方作品，這屬于舞臺原創。比如以中國人的視角排一部中國版的《奧賽羅》、《卡門》也叫原創，當年我所導演的《群妖圍舞》，完全是我自己的創作理念，毫無疑問也是中國原創。

中國歌劇院團的定位應該“既是中國的也是世界的”。在這方面，我們要學習日本的四季劇團。四季劇團演出的都是西方經典，但是不論是《蝴蝶夫人》還是《獅子王》，體現的都是地道的日本風格?？v觀意大利的歌劇作品，真正以意大利本土生活文化為題材的不超過5部，其他全部是國外的題材。

還有，要給藝術創作更多自由和發展的空間，不能將藝術官方化。所謂官方化的藝術，就是某些官員為了政績對藝術創作橫加干涉，指手畫腳，這樣是無法創作出優秀作品的。藝術創作是一個自然的過程，你干涉越多，就越適得其反。當年周恩來對北京人藝是每部戲必看，而且參與意見，但每次他都強調：“這是我的個人意見，你們可以不接納的，如果我發現你們每次都接納我的意見，那我以后就不提了?！?二十年中，周恩來對北京人藝的戲只禁演過一部，那就是《潘金蓮》，主題是為潘金蓮翻案，周恩來反復權衡后說：“還是不要演了吧，因為不太符合社會主義的主流方向。”周恩來是在方向和意識形態上進行把關，在藝術創作上絕不干涉。

任何的創作都離不開生活的積累，要讓那些知道生活艱辛、對生活有深刻了解和認識的人來寫歌劇，一個年收入幾百萬甚至幾千萬的人是寫不出能夠反映普通人真情實感的作品的。

對于歌劇、音樂劇的投入要有一個理性的概念。曾有位做服裝的老板想要投資幾千萬做一部音樂劇，我勸他還是回去做服裝老本行，因為在中國投資舞臺劇是個無底洞?！栋屠枋ツ冈骸?、《歌劇魅影》腳下是一堆失敗了的 “尸骨”，那些“尸骨”的投資加起來都沒有一個《歌劇魅影》大。西方人沒有一看本子就投入幾千萬的，而是先給你幾千塊去寫音樂，寫完音樂再論證，再投入一些進行試演，經過反復論證試演才可能正式搬上舞臺。像國內現在動輒投入幾千萬做一部音樂劇，演完就進倉庫，不僅是金錢的浪費，更是對藝術的褻瀆。

筆者：你有沒有想要創作一部原創作品？

李衛：我現在就正在籌備創排一部歌劇叫《我愛北京》，這部歌劇由10個小故事組成，從億萬富翁到普通百姓，以10個人在24小時之內生活的點滴來體現北京多元化景象。劇本是我寫的，音樂由法國的一位作曲家來寫，順利的話，可能會在今年首演。

一路走來，李衛從一個會計專業的大學生到歌劇導演再到如今領導著一家民營藝術團體去開創自己的事業，每一步都扎實有效，李衛最后說的一句話也許就是他這么多年來的一個寫照：“我只管走我自己的路，別人怎樣說我、看我，我不在乎，我也不會花時間去議論別人，因為這樣反而會迷失自己，踏踏實實做事才是最重要的！”

從2012年開始，李衛將進行一次遠征，他戲稱此為：“進口轉外銷”。就是定期將中國人導演的外國歌劇介紹回西方“娘家”——在西方歌劇舞臺上，通過西方作品來展現中國的文化風格。李衛認為，這不僅是宣揚中國文化的需要，更是這些作品本身的發展需要：“在今天，《茶花女》早已不僅屬于意大利，更屬于全世界。我反對所謂‘原汁原味一說。任何經典，如果不發展，不試圖打動不同觀眾，便是死亡。在舞臺藝術方面，我只信奉兩個老師，焦菊隱和英國人彼得布魯克。布魯克說得好：‘只有離開莎士比亞，才能回到莎士比亞?！?/p>

（責任編輯張萌）