開創性的學術研究和專場音樂會

國交響樂團（下簡稱“國交”）在２０１２年２月音樂季中，隆重推出了“《龍聲華韻》——王震亞古琴音樂改編作品音樂會”，也是迄今為止，我們所聽到過的、用合唱和交響樂隊詮釋古琴音樂的唯一專場，所以，我和音樂界的朋友與廣大音樂愛好者們一樣，都為之振奮。

中國的古琴音樂，蘊涵著中國古老的哲學思想和文化精神。它雖然已經列為世界非物質文化遺產，但當今世界了解它的人還并不多。即便是在中國，能懂琴曲者，也寥寥無幾。古琴音樂是中國音樂文化的瑰寶。但在漫長的中國封建社會，古琴音樂主要是被封閉在文人等上層比較小的文化圈之內，供個人修身養性、或三兩知己抒懷、明志之用，從不在大庭廣眾亮相。因而，古琴的聲音也很小，相比中國的文人書畫之類，琴曲的表述也許更顯古奧、抽象，這些特殊情況都使我們欣賞它或研究它感到困難。但是，琴曲的音樂品質和文化內涵又異常豐富，它雖然不像過去我們提倡的民間音樂那樣樸實和直接地反映民眾生活，也不像少數民族音樂那樣活潑、生動和色彩鮮明，但它畢竟凝聚著中國上千年文化（特別是漢族音樂文化和封建社會高端音樂文化）的主要精華，成為中華音樂文化發展的重要根基之一。所以，當我們排除了歷史上極左思潮的干擾后，古琴音樂的開發與研究，也就很自然地被重新提上歷史議程。

“國交”能用合唱與交響樂隊在大音樂會中詮釋古琴音樂，從一個比較特殊的角度體現了他們辦團的指導思想和綜合實力，同時，這種前所未有的藝術實踐，對他們而言，也具有明顯的挑戰性。王震亞先生自出版了他的《古琴音樂分析》專著后，在耄耋之年，還能進而通過古琴音樂改編和音樂會的形式，表達他對古琴音樂的認識，特別是揭示出那些他文字分析所難以表述的生動內涵，讓古琴音樂能以多一些的方式繼續流傳在當今，也具有特別重要的意義。所以關注這場音樂會的人很多，包括作曲家、音樂理論家、音樂文化媒體、專業團體、院校的同仁、師生、音樂愛好者，還有一些古琴家及著名琴家的后人，因而使這場音樂會具有了特別明顯的學術研究色彩。

音樂會主要由青年指揮家林濤執棒。著名的老指揮家嚴良堃參與友情指揮。

上半場曲目均為琴歌改編的合唱：第一曲精忠詞《滿江紅》，（南宋岳飛詞，根據張子謙演奏記譜編配）樂風古拙厚重，聲情慷慨激越，氣貫長虹，充滿了英雄的壯志豪情，傳遞著古往今來中華民族的偉大愛國精神。更令人感慨的是，此類內容和氣勢的混聲合唱，即便是今天，也難得一見。之后的兩首唐代劉禹錫詞（根據王迪打譜記譜編配）的無伴奏合唱，《竹枝詞》和《陋室銘》也風格各異。最后兩首是帶有女聲領唱的合唱曲《胡笳十八拍》（作者代考，根據王迪、陳長齡打譜記譜編配）和《陽關三疊》（唐代王維詞，根據夏一峰演奏記譜編配），前者敘述蔡文姬的坎坷經歷，后者則是述“西出陽關無故人”之別情。其中的混聲合唱《陽關三疊》早在１９６５年就改編出來了。面世后，受到廣大音樂愛好者的鐘愛，被選為２０世紀華人音樂經典。此次當８９歲高齡的指揮家嚴良堃上臺重揮這一名曲時，大家都備感親切和深受感動，劇場里激發出熱烈的掌聲……

下半場是由琴曲改編的五首管弦樂曲。先后演出了《瀟湘水云》（根據吳景略演奏記譜編配），樂曲表達了南宋琴人郭沔因慨南宋偏安江南，復國無望，如瀟湘水云籠蔽九嶷山，創作此曲，以寄憂國之意。《四大景》（根據管平湖演奏記譜編配）是一曲來自蘇州小調改編的琴曲，為近代琴人所作，所以聽起來相對比較平易近人；第三首《平沙落雁》（根據管平湖演奏記譜編配）最早見于明代琴譜，管弦樂隊的改編譜則采用的是清代琴譜。它借景抒情，反應了古人對脫塵的自然境界的向往和對天人合一的感悟。之后的《梅花三弄》（根據吳景略演奏記譜編配），樂曲寄意于梅花，贊揚了梅花傲霜雪、抗風寒的孤傲品格。最后一首《廣陵散》組曲（根據管平湖演奏記譜編配）以聶政刺韓王的歷史故事為依據。原曲４５段，改編的組曲只依序選了：取韓、亡身、烈婦、揚名四段來表現聶政的俠舉和其姊聶嬰為弟揚名而殉身的過程。被改編的琴曲從形式和內容都很豐富。

如果說琴歌改編部分的曲目聽眾可以借助于歌詞感受音樂，那么，由純器樂表達的琴曲在理解上，就會存在更大的困難。而且，如果欣賞者完全沒有聽古琴曲的經驗或聽過相應的古琴曲原作，而是直接從改編曲欣賞起來，就更容易感到陌生。好在節目單對音樂會的全部曲目從史料、表現內容、到作曲家在編配過程作了哪些重要更動等，都作了簡要說明，這不僅有助于聽眾欣賞、理解，也為理論家和作曲家此后對作品進行研究提供了重要的線索和依據。①

音樂會給我的第一印象，是改編者對傳統曲目足夠的尊重。即王震亞的所有改編工作，都是在最大程度地保留樂曲原形和原始意蘊的前提之下進行的。只是由于現代人的生活節奏與心理節奏都快于古人，而且，從歷史上由一個人悠悠撫琴弄弦，細細地品味琴音的虛實吟猱變化，到當代眾人聚集一堂，在大音樂會上改用多聲音樂語言的合唱和管弦樂隊演奏，二者之間出現了何等大的跨度？！

因此，用多聲音樂語言當是這場音樂會的基本特點——無論是上半場的琴歌合唱，還是下半場的琴曲管弦樂演奏，都采用了多聲部寫法，以調動演奏家從多方位揭示和表達出琴曲的內容、韻味。據知，王震亞早在上世紀４０年代即探索過有關西方和聲技術怎樣與中國五聲性調式相結合的問題，并著書立說。這次先生的古琴音樂改編，也當是他多年來對外來多聲技術如何民族化深入思考的繼續及他用于古琴音樂改編方面的實踐成果。

作曲家還對古琴音樂原有結構的“長－短、高－低、虛－實”等，進行一些必要的改編。

比如，《廣陵散》從４５段改編為４段，是樂曲在“長短”結構變化方面最突出的一首。據知，該曲最早并沒有這么多段，是歷代琴人根據自己的理解和愛好，逐步添加上去的。既然古人可以添加，今人也可以刪減，更何況，用于交響音樂會，４５段顯然也是太冗長了。而提綱攜領地從中選出足以表現原作精神的幾段音樂，用組曲方式，將基本故事勾勒出來，也不失為一種可行的改編方式。此外，作曲家將《瀟湘水云》的第５、６、７、８段省略，也屬于此類變更。

音樂的“長－短”變化，還包括速度和節奏節拍的處理。作曲家在《陋室銘》中，為避免語氣的倉促，將原譜的４／４拍改為５／４拍、以及他對《陽關三疊》原曲節奏所作的某些細節性更動等，其目的，也在于達到更適合于歌唱語氣的準確傳遞。

《胡笳十八拍》，全曲有１８段，《曲目介紹》稱：“原曲每段結尾都有已經唱完第幾拍（段）或講唱第幾拍（段）的唱詞，無新內容，而且音樂常常達到難以演唱的高度，因此合唱譜只保留‘十八拍兮曲雖終，響有余兮思無窮，余皆刪去，并將其曲保留在鋼琴伴奏中，作為間奏，以求樂曲完整。”這種將重復歌詞隱去、只將音樂保留在間奏中的做法，就是我所謂的結構“虛－實”變化。它不僅無傷于原作的精神，而且增強了音樂的立體感。類似的改編原則，在處理《陽關三疊》中某些句數牽強的唱詞時，也有應用。

在《胡笳十八拍》中，編配者根據內容的需要，用了幾次原樂曲所沒有的移調演唱。類似這種移調的寫法，還在《瀟湘水云》的第９、１０、１１段以及《平沙落雁》第３、４段節奏性的曲調中應用過。所有這些移動原曲“高－低”位置的做法，也都是為了獲得樂曲色彩和意趣方面的變化。

改編曲還就如何發揮管弦樂隊之長和在管弦樂曲中尋求與古琴音色、氣質、精神表現方面進行了多方面探索。

雖然，中國的藝術觀念中一直提倡“不求形似而貴在神似”，并且王震亞先生古琴音樂改編的主要目的，也確實首先注重于從內容上繼承和弘揚我中華傳統音樂文化精神，但如果改編后的管弦樂曲完全無法喚起聽眾對古琴音樂音色、演奏法、和與之相關的對中國悠久文化和古代文明的聯想，那么，這種改編曲就會像缺了一只翅膀的鳥兒那樣難以飛翔。更何況改編者還限定了在樂隊中不再加入任何中國樂器。強調了既然古琴曲要變成管弦樂曲，就該集中發揮管弦樂隊的諸多特點，和細細揣摩如何發揮西洋樂隊的配器技術之長來寫中國音樂的意念。我覺得下半場音樂會中，在寫景、抒情和營造音樂意境方面，《平沙落雁》做的比較成功。它的確是“在‘開指定調之后，極力表現由空曠安靜的氛圍到群雁飛落的雜踏喧鬧……”②等令人向往的生動景象。這意境也很符合中國古代文人的情調。只是如果樂隊在表現“雁叫”之時，幾件樂器的聲部關系能對得更準一點，效果肯定會更佳。除此之外，在器樂曲改編的一些曲目中，樂隊有幾次對于古琴音響音色的模擬（如古琴音樂的泛音演奏段落等），意圖也很明確……

音樂會首演的成功固然可喜，更重要的還在于它的后繼性影響和作用的發揮。我們希望，至少音樂會中許多比較成熟的曲目，都有望進入后期的鞏固、加工和繼續演出。比如，上半場的琴歌改編曲目，即已納入中央音樂學院的合唱教程。除此之外，諸如《陽關三疊》和《滿江紅》等合唱曲目，也都還可能在更多的專業合唱團和校園合唱隊中排練、演出，并促使其廣泛流傳……琴曲中的《四大景》、《平沙落雁》，相對比較容易，也比較成熟，《梅花三弄》的配器稍加調整，也將是大家比較熟悉的作品，都可能作為樂團的保留節目，并在專業團體或大學的校園樂隊中進行普及、排練和演出。這些普及工作的意義，并不僅是為了古琴音樂本身，也是通過一種新的音樂途徑，來促成廣大音樂愛好者對我國傳統音樂文化修養的積累和對我國古代精英文化認識的提升。

中國文化，很講究熏陶，我聽古琴音樂，也是通過長期的熏陶和細細品味，才開始略知一二。所以，對于長期從事西方音樂演奏的音樂家和絕少有機會聽到古琴音樂的當代年輕人而言，聽原汁原味的古琴曲固然是一種好的途徑，但是，如果能直接參加排練和演出古琴音樂的改編曲，也是一種間接接受古琴音樂文化熏陶的不錯途徑。總之，古琴音樂改編作品的排練和演出，既可以使熟悉西方音樂的人，借助于“改編曲”逐步實現對傳統古琴音樂的認識和興趣；也可以使從事民族音樂和古琴音樂的人，借助于“改編曲”來擴大對當今交響音樂表現范圍的認識，并實現中華民族音樂與西方交響音樂的相互借鑒與溝通。

期待比較多的音樂愛好者了解古琴音樂，還需要通過多種途徑，并有足夠的耐心。就這場音樂會涉及的琴曲改編，也還有一些問題需要繼續去摸索。比如，琴曲的陳述方式原本就比較自由、松散，表情也比較含蓄，中庸和內省。其音樂雖然有其整體的起伏變換布局和總的發展趨勢，但在陳述過程中卻又追求即興發揮和放浪形骸，以致呈現出或主題成型程度不高，或取無主題的散漫陳述方式等“隱結構”狀態。而這些特點，對于現代聽眾而言，都不太習慣。而且，作為多方位表現的管弦樂體裁形式的音樂，結構似乎也以清晰、集中見長。所以，當遇到那些結構比較復雜、長大，同時內容比較曲折的古曲（如《瀟湘水云》或《廣陵散》之類）時，人們就不免會想：是否還能就改編曲的結構整合問題，再想些什么別的辦法？據王震亞說，在《瀟湘水云》的改編過程中，他即已經想到采用一種特定樂器的音色和主導旋律來控制其作品的基本情緒，并使它能得以貫穿。可惜的是我在音樂會現場卻未能聽到這個賦予特定情感、情緒的音色和主導旋律。不知是排練不足？還是其他什么原因？中國音樂的創作成功，最終要寄希望于指揮家、演奏家。所以我們總是希望他們能克服種種困難，對中國作曲家們寫出來的新作，進行盡可能多一點的排練，以便使一些作品能夠上升為精品并被再次演出。此舉不僅關乎我國作曲家新作品的命運，而且對“國交”自身演奏中國當代音樂作品經驗的積累和中國曲目質量的提高，也大有補益。

“《龍聲華韻》——王震亞古琴音樂改編作品開音樂會”已獲得了巨大成功。業內人士都認為，這是一次具有開創性意義的音樂會和學術研討活動。萬事開頭難。只要今天有了好的開始，后面的作曲家和音樂團體也會逐步地跟上來，并形成不斷超越之勢。”國交”能夠第一個用合唱和管弦樂隊舉辦古琴音樂改編作品專題音樂會值得肯定。王先生用音樂會的形式，表達了他對古琴音樂改編的認識，并得出了自己的答案，供大家從不同角度繼續探索。音樂會激活了大家對古琴音樂的關注和廣泛興趣。其中，關于古琴音樂從內容到形式還有那些開發的可能性？在古琴音色與管弦樂音色溝通與開發之間，是否可能借鑒現代音響音色技術？對待古琴音樂，除改編外，作為當代人的個人志趣與感受，是否還可能出現多樣化的改編、編／創形式？種種議論，都反映著由這次音樂會而引發的各種思考，拓寬人們對古琴音樂發展的想象空間。本人僅憑一次音樂會的聽覺印象所發表的議論，雖有不慎之處，卻也是由于受到“貴在參與”的鼓舞。還望大家諒解、指正。

今年正逢王震亞教授９０大壽，我作為一個晚輩的音樂工作者，曾在他的領導下工作、深受長者的關懷、影響與栽培，還拜讀過他的專著《中國作曲技法的衍變》、《十二音序列》和他嘗試用十二音技法與中國五聲音階相結合創作的管弦樂曲《九寨溝斷章》等，所以，也特別想借此機會表達我對他的敬意，并祝王震亞教授健康長壽！

①本文撰稿時，曾參看和引用了音樂會說明書中黃旭東編寫的《王震亞學術生平》和節目單中《曲目介紹》的部分內容。

②引自《曲目介紹》。

李吉提 中央音樂學院作曲系教授

（責任編輯榮英濤）