迥立向蒼蒼

“聞說真龍種，仍殘老骕骦。哀鳴思戰斗，迥立向蒼蒼。”

這是詩圣杜甫在“安史之亂”流落秦州后留下的詩句。詩人從良馬引起感興，以“真龍種”、“老骕骦”自喻，抒發自己在顛沛流離、處境十分艱難的時候，仍然渴望為國立功的心情。

“九·一八”之后的徐悲鴻，則以“哀鳴思戰斗，迥立向蒼蒼”的詩情立意或直接為題，畫了難計其數的引頸哀鳴、憤嘶狂奔中的戰馬，抒發自己無限的憂國、報國情懷，以自己獨特的方式鼓勵國人的抗日斗志。

其實，“哀鳴”、“迥立”、“思戰斗”，不僅僅是徐悲鴻畫馬的重要主題，更展示了徐悲鴻一生的藝術立場和狀態。從某種意義上講，“迥立”和“思戰斗”，無意中也像是對20世紀初、中期那一兩代大畫家們卓爾品格、恢弘氣象的凝縮寫照或隱喻。他們忍辱采西學，正眼看傳統，一心報故國，健筆繪新圖。以徐悲鴻、林風眠為杰出代表的一批藝術大家，都以自己非凡的才識與努力，在“中國近世之畫衰敗極矣（康有為語）”與“今天下之患莫大于以西學亂圣人之道（曾廉語）”的相反號呼交相震耳的聲浪中，領異標新，立宗開派，鼓浪興瀾，震古爍今，成就了中國繪畫在時代演進過程中一部世紀交響樂的主旋律，名垂青史。

一、中國繪畫藝術的流變

中國繪畫歷史悠久，如果從戰國時期出現的畫在絲織品上的精美帛畫算起，已經有2300年以上的歷史。這之前又有原始巖畫和彩陶畫，還可從戰國帛畫起再上溯3000年。這些早期繪畫特別是圓錐體毛筆的發明，奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎。我們今天見到的毛筆的最早實物，是在戰國中期的楚墓里發現的，說明至遲在2500年之前，毛筆已經被中國先民廣泛使用。

兩漢和魏晉南北朝時期，國家由統一到分裂，政權常常處于重迭、割據狀態中，社會動蕩，人民離亂，域外佛學傳入，本土玄學興起，形成了那時以儒學為主、各種學說此消彼長或互相融合的局面。繪畫題材則以宗教為主，描繪本土歷史人物、移植文學故事的作品占一定比例，山水畫、花鳥畫也在此時萌芽。同時，受魏晉品第人物風氣的影響，對繪畫也提出了品評標準，開始進行理論上的把握。東晉時的顧愷之專尚人物畫，在我國繪畫史上第一個明確提出“以形寫神”的主張。南齊謝赫總結出一套著名的“六法”論，標志著中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。他在《畫品》中說：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。” 后代畫家始終把“六法”特別是其中的“氣韻生動”和“骨法用筆”作為衡量繪畫成敗高下的標準，使之成了中國古代美術理論中最具穩定性、最有涵括力的原則之一。

隋唐時期，經濟、文化全面繁榮，繪畫也呈現出高度興旺的局面。以吳道子的佛道畫、敦煌莫高窟唐代壁畫為標志，把宗教畫推到了頂峰。人物畫以表現貴族生活為主，肖像、仕女畫風靡一時，出現了具有時代特征的人物造型。閻立本的《歷代帝王圖》和《步輦圖》畫了眾多的人物形象，都能夠根據不同的人物性格造型，展示各異的精神面貌。被譽為畫圣的吳道子本是民間畫家，受玄宗之召進入宮廷。他畫的宗教題材中的鬼神，生動傳神，竟能“髯須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”，給人的視覺以直接而強烈的感染。他的繪畫，代表了中古時代東方藝術的最高成就。山水畫、花鳥畫發展成熟，李思訓、王維、薛稷、韓干等為時代翹楚。理論上則出現了我國第一部系統的完整的關于繪畫藝術的通史——張彥遠的《歷代名畫記》，指出繪畫具有極大的社會教育功用和特殊的藝術審美功能，可以“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”，因而“與六籍同功”。把繪畫藝術提高到與儒家經典同等的地位。并首次提出中國造型藝術的重要特點是“書畫同體”。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。荊關董巨、李公麟、范寬、蘇軾、米芾等等陣容空前的大師巨匠齊匯這個時代，宮廷里設立了規模龐大的翰林圖畫院，徽宗皇帝本人即是丹青大家。宋代的繪畫，把中國古代的繪畫藝術推向了鼎盛時期。繪畫理論也大為豐富起來，蘇東坡提出的“士夫畫”論影響深遠。

有元一代，作為中國歷史上一個異族入主的特殊朝代，思想文化觀念有兩個顯著特點：其一是相容和相對寬松，其二是“不尚虛文”。在中國皇權專制歷史上，是唯一沒有從官方角度提出“避諱”制度的王朝，唯一實行宗教信仰自由的王朝，也是思想文化禁錮制度最少的王朝，目前尚未發現元代人有因言獲罪的實例。按常理，這不是給文化藝術的發展提供了一個不錯的外圍環境嗎？但與宋代相比較，元朝的實用主義十分顯著，元帝國奠基人忽必烈主張“務施實德，不尚虛文”，據此，廢止了科舉制度，讀書人斷了求取功名之路。而且，據說元代統治者把人分為十等，讀書人列為第九等，居于末等的乞丐之上、妓女之下。此情此境下，畫家們的生活境況自不可與“千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓”的宋代文人同日而語。加之，自春秋時代開始，中原地區已形成“夏夷”之說，強調“以夏變夷”，并把這種思想變成了一種人格、一種氣節，受這種意識的左右，豈能“以夷變夏”？一些士人便不肯為異族新主效力，只得遁跡江湖，每放情于山水詩畫。一些士人即使身在魏闕，也往往心懷林泉，常屬意于揉翰臨池。

這些業余畫家學養深厚，韻致高邁，大都兼有過硬的書法功底。由是，畫風出現了重大變化，唐宋畫中的生活氣息、雄渾氣象漸漸少了，代之顯現的是“士氣”、“古意”、“詩情”、“書筆”不斷的增加，普遍地出現了詩、書、畫三者的結合（唐宋畫中少見的題款、題詩、鈐印，在元以后愈來愈多、愈來愈長，逐漸演變成了畫作的重要組成部分）。他們追求氣韻生動、丘壑在胸、不求形似、超然物外的“逸”境，畫材則更多地以宣紙取代了唐宋人多用的絹質材料。畫家隊伍、繪畫理念與繪畫材料的這種轉換，使得筆墨效果隨之發生了能夠曲盡其妙的神奇變化，表現力和個性化意趣得到了極大的提高和豐富，使中國繪畫在唐宋之后，展現出一種新風貌，開拓出一番新境界，達到了一個新高度。元代的士夫畫與元曲、雜劇一道成了元代文化的標志和象征。經過元、明、清三代精英的不斷實踐、體悟、發掘、闡釋，最終使“筆墨”不僅僅再是“聊寫胸中逸氣”的形式、載體，丹青的主體地位也逐漸被水墨取代，“筆墨”更成了可以獨立于士夫畫題材之外的重要的本體、核心之一。遠紹唐代王維的藝術精神，承傳宋代蘇軾的藝術理論，出現了趙孟頫、元四家、明四家、董其昌、徐渭、四王吳惲、四僧、揚州八怪等等既一脈相承又面目不同的一座座士夫畫重鎮。士夫畫也成了元、明、清三代中國繪畫的正統、主流。

“士夫畫”一路走到明末董其昌，被他改稱作“文人之畫”。“文人畫”稱謂從此濫觴。復雜的社會、思潮變遷，加之董其昌的個性、地位、閱歷、修養等所形成的審美偏好，他附會佛教的“南北宗”，對文人畫也清理出了個“南北宗”，尚南貶北，把文人畫的筆墨韻致講得愈來愈玄妙、門徑開得愈來愈狹小，表率地對以前名家筆墨、意韻開始了反復的“臨”、“仿”、“摹”、“擬”，由于他顯赫的政治身份及當時藝壇盟主地位的巨大影響，導致了許多后人對前賢的屈膝、匍匐，陳陳相因，愈因愈空。另外，美國當代著名中國畫研究專家高居翰認為：“董其昌所論證的藝術業余化被廣為接受，這為率意手法的風行提供了可行性，重要畫家轉向寫意風格，尤其在他們的晚年，批評標準和流行趣味也日益傾向于這種方式。”到了清代康熙中期以后，由于在經濟發達的揚州一帶集中出現了一批以買畫為生的專業文人畫家，他們為了提高時效，追求經濟效益，加之文人畫提倡“逸境”的天然合理性（“逸者，奔也”，本來就含有“快”的意思），使畫的寫意性愈來愈高。高居翰提出：即是像龔賢、查士標、石濤這些最高水平的畫家，他們“晚年在揚州迅速轉入高產，快速繪制比以前更多的重復性畫面，而作品的整體質量明顯下降”。高居翰結論性地指出：“基于采用相對粗疏、率意的筆法制作簡單化繪畫這一最廣泛的意義，寫意手法的普遍使用，是清初之后中國畫衰落的重要原因，也許是最重要的原因。”這個觀點有一定道理。

直至20世紀初，康有為日游、歐游回來后，喊出了不無偏頗的激憤之音：“中國畫學至國朝（指清朝）而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉？”魯迅對繪畫藝術很關注，也很有研究，他在1935年2月4日致李樺的信中，表達了他對宋代以后中國繪畫的失望：“我以為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫。”

二、引發改造文人畫的社會文化背景

回眸中華民族五千年文明史，我們會清楚地看到，1840年之后的百余年間，是中國民族矛盾、官民矛盾、社會矛盾、文化矛盾最為復雜尖銳、斗爭最為頻仍激烈的歷史階段。帝國主義的輪番入侵、專制統治者的垂死掙扎與人民大眾救亡圖存的殊死抗爭、民主訴求的覺醒高漲，緊緊交織在一起。從悟出“三千年一大變局”（李鴻章語），到展開“五千年來未有之創局”（曾紀澤語），改變了中國傳統的固有格局，政治、經濟、社會、文化的各個方面都發生了有史以來最為急遽、深刻的變化。中國藝術包括中國繪畫在啟蒙、救亡思想與傳統中的陳腐觀念劇烈碰撞下，也發生著史無前例的演進與轉型，形成了迥異于既往面目的新傳統，開辟了富有時代精神的新紀元。

從鴉片戰爭開始，伴隨帝國主義侵略的步步緊逼，也加速、加深了西方近現代先進文化在中國的傳播。首先刺激了朝野各類思想、文化精英的覺醒，使他們較早從“天朝上國”的盲目虛驕的夢幻中清醒過來，并使他們的認識逐步走向深刻，醒悟到“變之驟至，圣人所不能防”（薛福成語）。而如何不被列強瓜分，則必須“師夷之長技以制夷”（魏源語）、“采西學”、“制洋器”（馮桂芬語），提出并實踐了“中道西器”、“中體西用”的主張（代表人物為李鴻章、張之洞），展開了洋務運動，開始派官員出國考察并組織童子出國留學。有關西學書籍的翻譯、出版也越來越多。從1860年到1900年，共出版西書555種，相當于此前半個世紀這類出版物的5倍多，其中哲學、社會科學類123種，自然科學類162種，應用科學類225種，其它45種，與此前出版西書主要為宗教類有了重大變化。雜志報紙由于是定期出版，相較于圖書而言，對于傳播最新的西方知識起了重要作用。

1894年爆發的甲午戰爭，使中國近代史發生了重大轉折。中國慘敗于日本，亡國滅種的巨大危機感彌漫華夏。西學東漸之勢頭也在此后的十幾年間達到高潮。從1900年八國聯軍之役到1911年清朝覆亡，譯介西書至少1599種，超過此前90年譯介總數的2倍多，而內容則重社科模擬明顯增大。這反映了西學東漸從引入物質文明到探索精神文明的又一重大轉變。人們進一步認識到：“道—器”、“體—用”之爭，已經不能解決民族危亡的問題。作為綿延中國2000年道統理論的儒學，在鴉片戰爭之前就已經出現了頹勢，漢學被指斥為瑣碎，宋學被指斥為空疏。鴉片戰爭后，儒學更受到了政治、軍事、經濟、社會變動的持續、全面沖擊，致使儒學各派兼采會同、儒學與西學會同的努力，皆不能見效，一些重要觀點被淘汰，直至它的思想統治地位從動搖到失落。時勢選擇了“進化論”、“民約論”兩大西方理論進入人們頭腦，人們把思慮的焦點放在了爭取民族獨立、自主與推動國家民主、富強上，使救亡圖存、民主憲政成了中國近、現代史上的兩大主題，成了中國愛國主義者為之不懈奮斗的核心。這兩大主題的艱難實踐，直接催生了推翻2000年皇權專制的辛亥革命和高揚民主、科學精神的五四運動。

在這樣一個大的思想、社會背景下，一切文學藝術都不可能不或前或后地隨著時代大潮跟進，甚至站到潮頭引領潮流。

還在鴉片戰爭之前，文壇的一些有識之士就已經不滿當時那種“萬馬齊喑”的沉悶局面，思想家、文學家龔自珍、魏源首開了近代文學新風。基于經世致用的基本思想，龔自珍認為：文學必須“以有用為之”，抒發真情實感，敢于褒貶時事；魏源認為：“文之用，源于道德而委于政事。”王韜、鄭觀應等人反對摹擬古人，主張“務歸實用，不尚虛文”。曾國藩深受桐城派的影響，循守“文以載道”的文學觀，他把道統與文統相結合，更注重經世致用，明確提出把“經濟”納入“文學”的范疇，以補義理的空疏。甲午戰爭后，康有為、梁啟超、譚嗣同等維新派高舉“文界革命”的旗幟，進行散文改革，推進社會變革。他們的文章感情充沛，筆鋒犀利，縱橫捭闔，氣勢磅礴，富有感染力。梁啟超的《瓜分危言》、《少年中國說》等大量文章，完全拋棄了桐城派“義法”，開創了一種自由的、通俗化的新文體，令當時的文壇“耳目為之一新”。梁啟超還于1899年提出了“詩界革命”的口號，形成了一個頗具聲勢的新派詩潮流，1902年后的兩年間，僅《新民叢報》即刊發新派詩500余首。黃遵憲是近代中國“詩界革命”的一面旗幟。他的詩作題材廣泛，政治風云、民族戰爭、游歷所見、聲光化電無不涉及。他的詩有“詩史”之稱。

五四新文化運動的倡導者真正站到了時代的潮頭，提出了比以往更有革命意義和實踐價值的文學主張。1917年1月胡適在《新青年》雜志上發表《文學改良芻議》，提出了“文學改良”的八點主張：“一曰，須言之有物。 二曰，不摹仿古人。 三曰，須講求文法。 四曰，不作無病之呻吟。 五曰，務去濫調套語。 六曰，不用典。 七曰，不講對仗。 八曰，不避俗字俗語。”同年 2月，陳獨秀在同一刊物上發表了《文學革命論》，表明了更堅定的文學革命立場，明確提出“三大主義”作為新文學的征戰目標：“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的平民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。”這兩篇文章標志著五四新文學運動的興起，他們的主張得到了文化界同仁的有力響應。不久，用白話文寫作蔚然成風。

三、文人畫改造改什么

美術界的情況與思想界、文學界類似，社會精英主流提倡革命。政治上已轉向“守舊”的康有為，在文化上卻并不守舊，難能可貴地保持了對傳統陳腐文化的批判精神，始終堅持引進西方文化的積極態度。1917年，他在《萬木草堂所藏中國畫目》一開頭便對明清以來中國繪畫出現的“衰敗”現象下了個決絕的判斷：“蓋由畫論之謬也。”康有為認為“今歐美之畫與六朝、唐、宋之法同。元、明大攻界畫為匠筆而擯斥之……中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也”。康有為認為，拋棄形似、只取“士氣”，是中國畫衰敗的主因。1921年，他曾寫詩：“畫師吾愛拉斐爾，創寫陰陽妙逼真。色外生香饒隱秀，意中飛動更如神。拉君神采秀天倫，生依羅馬傍湖濱。江山秀色圖霸遠，妙畫方能產此人。”下題：“吾游羅馬，見拉斐爾畫數百，誠為冠世，意人尊之，以其棺與意之創業帝伊曼奴核棺并供奉邦堆翁石室中，敬之至矣。一畫師為世重如此，宜意人之美術畫學冠大地也。宋有畫院，并以畫試士，故宋畫冠古今。今觀各國畫，十四世紀前畫法板滯，拉斐爾未出以前，歐人皆神畫無韻味。全地球畫莫若宋畫，所惜元、明后高談寫神棄形，攻宋院畫為匠筆，中國畫遂衰。今宜取歐畫寫形之精，以補吾國之短。”

1918年，陳獨秀提出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”“中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束。”

作為康有為的學生，徐悲鴻深受康的思想影響。他沿襲康的思路，在1918年的《中國畫改良論》中指出：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使畫學如此其頹壞耶？曰惟守舊，曰惟失其學術獨立之地位。”他在1947年的《中國美術之精神——山水》一文中，仍把董其昌以來的山水畫稱為“斷送中國繪畫原子惰性之一種”。

在中國，傳統的畫，與傳統的詩、書之間，畫與儒、道、釋之間，有剪不斷、理還亂的復雜關系。在此，試從一個側面，即通過對“畫”與“詩”、“書”關系問題的引述和簡析，表白一些對徐悲鴻談到的中國傳統繪畫“失其學術獨立之地位”話題的個人淺見。

“士夫——文人畫”自其產生以來，就與“詩”、“書”聯系過緊。這種聯系，不妨說正是“士夫畫”、“文人畫”定義本身及其能夠存在的理由。也因此，它排斥寫實、重形似的“作家畫”、“院體畫”、“畫工畫”，也就是類似于《清明上河圖》那類風格的專業畫家和民間畫家的畫。不僅如此，即便在詩、書、畫三者之間，地位也不平等，在題材趣味上，畫要臣服于詩；在技法形式上，畫又依傍于書。而且這也不單是那時的詩人、書法家要這么看，而是士夫文人畫家們自己就這么看、這么做。張彥遠的《歷代名畫記》有這樣一段描述：“太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥隨波容與，上愛玩不已，召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌，閣中傳呼畫師閻立本。立本時已為中爵郎中，奔走流汗，俯伏池側，手揮丹素，目瞻坐客，不勝愧赧。退戒其子曰：‘吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉，爾宜深戒，勿習此藝。”從中可以看出，那些但能“歌詠”的“侍從之臣”陪著皇上玩，不僅沒有“不勝愧赧”之感，大概都會感到殊榮與愜意吧。而“時已為中爵郎中”，“少好讀書屬詞”的閻立本“獨以丹青見知”，竟然感到“辱莫大焉”，并“退戒其子”：“爾宜深戒，勿習此藝。”

蘇東坡在文人畫史上是泰山、北斗，特別是在文人畫理論的創建和流布上，有最高的地位與最深、最廣的影響。他在《書摩詰藍關煙雨圖》中寫道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這似乎是把“詩”與“畫”放到了平起平坐、等量齊觀的位置上了。但他在《文與可畫墨竹屏風贊》中又寫了這樣一段話：“與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”此話又說明，在蘇東坡看來，起碼在士夫文人圈子的藝術中，書在詩后，畫在書后。使繪畫基本變成了他們遣興寄情、修身養性之高貴生活中的筆墨游戲。

錢鐘書在《中國詩與中國畫》中指出：“我們常聽說中國古代文評里有對立的兩派，一派要‘載道，一派要‘言志。事實上，在中國舊傳統里，‘文以載道和‘詩以言志主要是規定個別文體的職能，并非概括‘文學的界說。‘文常指散文或‘古文而言，以區別于‘詩‘詞”。“同一個作家可以‘文載道，以‘詩言志，以‘詩余的詞來‘言詩里說不出口的‘志。這些文體仿佛臺階或梯級，是平行而不平等的，‘文的等級最高。”依此邏輯推，上引蘇東坡《文與可畫墨竹屏風贊》那句話的意思就是：在詩、書、畫這個“平行而不平等”的“臺階或梯級”中，‘畫的等級最低。這就與唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出的畫“與六籍同功”的命題大相徑庭了。張彥遠說繪畫可以“窮神變，測幽微”，這對繪畫的功能有夸大、神秘化之嫌。但作為一門本來應當與文學平起平坐的獨立藝術、姐妹藝術，元代以后卻甘心去做了“詩之余”，使詩與畫變成了“公主”與“丫環”的關系，變成了文學的附庸。

而且，直到新文化運動之后，不少專業畫家還在樂此不疲地繼續這樣做。連以畫名世、木匠出身的齊白石，都要自稱：“我的詩第一，印第二，字第三，畫第四。”“文人畫”嘛，首先要確定自己是文人，這是根本；畫嘛，是技藝，而中國傳統觀念的法眼是根本看不起工匠藝人的。時序進入21世紀后，身為著名畫家的吳冠中先生還在說：“一百個齊白石抵不上一個魯迅”。畫家自貶一至于斯，令人嗟而嘆之。

中國古代有那么多精美的壁畫，現存作品無一留有作者姓名，這與西方有很大的不同。歷史上，中國畫家幾乎沒有獨立地位。職業畫家地位更低。有論者指出：《二十五史》中對職業畫家幾乎沒有記載。詩圣杜甫，新舊《唐書》都為他立傳；書圣王羲之，不僅入《晉書》，甚至唐太宗親自為其立傳；而畫圣吳道之的名字，在二十五史中只出現過一次，還是掛在《清史稿》中的禹之鼎的名下。種種資料表明，進入現代社會之前，中國畫家的地位一直明顯低于詩人、書法家。更遑論像意大利人尊敬拉斐爾那樣，“以其棺與意之創業帝伊曼奴核棺并供奉邦堆翁石室中，敬之至矣。”（康有為語）

中國畫家不曾有過像達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾作為西方文藝復興時期后三杰那樣的風光，不曾有過德拉克羅瓦以作品《自由引導人民》直接干預生活、參加人民革命的榮耀，不曾有過前、后印象派的出現對人們心靈產生的巨大影響。

西方后印象派大師、現代派繪畫之父塞尚說：“藝術家應防衛自己勿傾向于‘文學的東西，這個傾向常常是畫家離開真正道路的根源。”“假如人們想逼迫自然去表現，扭曲著樹木，使山崖做怪相，或過分地使表情細巧，這一切仍然是‘文學。”引用塞尚這幾句話，只是想說，繪畫，特別是主流繪畫，應當自覺地運用好繪畫自己的語言去畫畫，而不是用它去做詩。

還想再引用錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》中闡述的另一個重要觀點。他指出：“詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；它們并非同一門藝術，又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同，是美學上重要理論問題。”他發問道：“我們常聽人有聲有勢地說：中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，體現同樣的藝術境界。那句話究竟是什么意思？這個意思能不能在文藝批評史里證實？”錢鐘書論道：“中國畫史上最具有代表性、最主要的流派是‘南宗。”“南宗禪把‘念經、‘功課全鄙棄為無事忙，要把學問簡至無可再簡、約至不能更約”。“南宗畫的原則也是簡約，以經濟的筆墨獲取豐富的藝術效果，以減削跡象來增加意境。張彥遠講‘疏體畫用筆不同于‘密體畫，早說出這個理想：‘筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也”。“那么，能不能說南宗畫的作風也就相當于中國舊詩里正統的作風呢？”“神韻派在舊詩史上算不得正統，不象南宗在舊畫史上曾占有統治地位。”

錢鐘書說：“王維無疑是大詩人，他的詩和他的畫又說得上‘異跡而同趣，而且他在舊畫傳統里坐著第一把交椅。然而舊詩傳統里排起座位來，首席是輪不到王維的。中唐以后，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫。借用克羅齊的名詞，王維和杜甫相比，只能算‘小的大詩人”。“這樣看來，中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準。論畫時重視王世貞所謂‘虛以及相聯系的風格，而論詩時卻重視所謂‘實以及相聯系的風格。因此，舊詩的‘正宗、‘正統以杜甫為代表。”“詩、畫傳統里的標準分歧，有一個很好的例證。…… 董其昌論南宗畫時引為權威性的結論的：‘吾觀畫品中，莫如二子尊。吳生雖妙絕，猶以畫工論；摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。（蘇東坡語，筆者注）就是說，以‘畫品論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風和詩風來，評論家把‘畫工吳道子和‘詩王杜甫歸在一類。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風相當于次高的畫風。蘇軾自己在《書吳道子畫后》里，就以杜甫詩、韓愈文、顏真卿書、吳道子畫相提并稱。”

錢鐘書在此文最后說：“總結起來，在中國文藝批評的傳統里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩和舊畫的標準分歧是批評史里的事實。我們先得承認這個事實，然后尋找解釋、鞭辟入里的解釋，而不是舉行授與空洞頭銜的儀式。”

那么，錢氏在此所指的“空洞頭銜”是什么呢？耐人回味。我還想問：如果放在中國傳統文化的大語境里，蘇東坡之后形成的以文人畫為主體、更以所謂“南宗”為正宗的中國畫，如果與中國詩相比，在精神追求與品格、境界上，究竟有無高下、寬窄之分呢？在法國，《自由引導人民》那樣的題材能入畫；在俄國《兒子的歸來》那樣的題材能入畫；在中國，憂國憂民的杜甫詩風，卻被董其昌們排斥。

下面再簡要談談“畫”與“書”的關系。

前面我已經多次提到“筆墨”。筆墨不僅是我們傳統文人畫繪畫語言的主體，而且是其靈魂和核心。其關鍵處又在“書筆”。畫筆必須在運筆、筆跡、筆意、筆韻等各方面幾乎完全服從于書筆。符合書法筆法、筆意規則的畫筆，是標準用筆，是用筆的高境界。宋末元初的趙孟頫即提出：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法同，若也有人能會此，方知書畫本來同。”強調根據畫面構成不同素材的形質特點，作畫時要用書法中的“飛白”、篆“籀”、“八法”等與之相應的“書筆”為之。董其昌更進一步強調：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如曲鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”反之，如果書法中出現了不合書法規范的筆跡，則會被貶稱為“畫字”，是“野狐禪”，往往會被譏之為“野”、“浮”、“甜”、“俗”等等。“畫”筆在書法里出現，是工夫不深、功力不到的表現，是不受尊重的。董其昌們陶醉于作畫時的“寫”，而寫字絕不能“畫”。甚至作畫時也不能“畫”，否則就會“落畫師魔界，不復可救藥矣”。這里的“畫”，指的是不符合“草隸奇字之法”等書筆的畫筆；“畫師”，指的是區別于士大夫文人這類業余畫家的專業畫家。

不厭其煩地引用上述觀點，就是想比較充分地說明，元代以降，已成為中國繪畫正宗的文人畫，一是嚴重依傍于詩、書，后再加上“印”，使中國繪畫從審美趣味到形式語言，都毫無一門獨立藝術的獨立性可言。二是即便依附于詩，也主要依附了愈來愈“簡”、愈來愈“虛”的所謂“南宗”、“神韻”派的、非正宗的——王維傳統，而背棄了比較剛健的、敦厚的憂國憂民、經世致用的正宗——杜甫傳統。更與孔子給士人提出的“志于道”、“游于義”的基本原則漸行漸遠，逐漸弱化了繪畫“成教化，助人倫”的社會功能，使繪畫變得基本上沒有公共性可言。

尚意輕形的審美傾向和注重氣韻、修養的審美實踐，也曾為中國繪畫注入過很大的活力。但隨著后世一些文人對前人理論的牽強附會，“士夫”們依仗自身作為社會精英、文化精英所擁有的社會地位、話語權，把專業畫家、民間畫家的繪畫一概斥之為“畫之下者也”，貶低非“士夫”畫家，唯士夫畫獨尊，漠視形神兼備，放縱“非蘆非麻”、“簡而又簡”的畫風，總是以張彥遠的“筆不周而意周”和蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”這樣一類在提出的當時很有針對性的并不錯的話，回護自己，刻意美化不具基本造型能力的空疏荒率，迷于追求“玄之又玄”、“恍兮惚兮”的意蘊，乃至明末以后走上了純講筆墨的路子，但供雅士把玩，其偏激、避世的審美傾向，對中國繪畫的發展帶來了消極影響。當表達這種雅致人格的高妙形式一旦脫離了具體的、真實的情感，背棄了時代的、現實的語境，則漸次演繹為了無生氣的程序，再被無數次復制，也便宣告了其生命力的終結。

19世紀中葉，隨著“海派繪畫”的誕生，對傳統文人畫的改造拉開了序幕。

四、改造文人畫的幾種實踐

鴉片戰爭后的1843年，上海按照“五口通商”約定正式開埠，推動了一個20萬人口的瀕海小縣的迅速擴張和繁榮，隨著外僑的入住和租界地的建立，很快形成了咄咄逼人的“十里洋場”。租界內外華洋共處的局面，提供了一種中西文化直接交流碰撞的語境。伴隨活躍的工商業崛起，華洋雜陳的文化市場、藝術市場紛紛出現，城市通俗美術也應運而生。1884年由英國人美查籌辦的《點石齋畫報》在上海創刊，風行10年。這個畫報的繪畫以線描為主，整體格局多采用西畫的透視與構圖法。內容多為國際要聞、社會治安、奇聞趣事等，把社會生活、當今世界、科技新知等以圖畫的便捷形式傳達給市民，取悅市民。凡此種種，都在潛移默化中改變著人們的生活方式和審美趣味，也改變著畫家們的藝術觀念和實踐走向。生活在這樣一個新興大都會的市民們逐漸疏離了那種容易喚起“寧靜澹泊”情懷的自然環境，這時候，人們欣賞畫作，那種追尋“蕭散簡遠”的文人境界的興趣已經弱化，代之而來的是滿足視覺上的愉悅，一些畫家開始探索將作畫的重點放在感官與視覺方面。這種轉變，導致了“海派”畫風的形成。最適合表現文人雅致情懷的水墨山水畫比重下降，發展、拓寬了正統趣味之外繪畫的題材范圍和風格樣式，適合市民欣賞新感覺的、偏“俗”的墨彩兼重的花鳥畫、仕女畫、神話傳說及歷史人物畫大為流行，寓意富貴吉祥的題材不再為文人畫家所避諱。海派大家趙之謙為文人畫濃濃地注入了裝飾性、觀賞性、風俗性與商品性。任伯年有學習西畫的經歷，據說他有可能給《點石齋畫報》畫過畫，他的作品更接近平民而不是精英的趣味。即便是典型的傳統文人畫大師吳昌碩，也有保留地去適應市場，在自己的畫面里融入了泊來顏料——西洋紅，不斷畫起了被高人雅士認為很俗的紅蟠桃、紅牡丹。

如果說“海派”繪畫，只是十里洋場的部分畫家早已對那些“曲高和寡”的后期文人畫多所不滿，借西學東漸、世風轉變，對之做些自覺不自覺、情愿不情愿的商業性、俗世化改造的話，那么，就在“海派”趨俗新風氣方興未艾、“京派”“國粹”老樣子繼續延續的同時，以辛亥元老高劍父為宗主的“嶺南”畫派，則眼睛向外，自覺主動，方向明確地首開了以“折衷中西”、“藝術革命”為口號的對傳統文人畫實施現代化改造，志在創造“新國畫”。

晚清學人為了使華洋兩種迥異的繪畫在名稱上有所區別，便把當時以文人畫為正宗的傳統中國畫稱作：“國畫”。“國畫”與“國學”這個詞產生的情形應該類似。陳獨秀在1918年《新青年》6卷第1號上發表《美術革命》首次提出“中國畫”這個概念。之后，“中國畫”、“中畫”、“國畫”這幾個詞作為同一概念被人們廣泛使用。

高劍父（1879—1951），名侖，字劍父，廣東番禺人。14歲師從嶺南花鳥畫大家居廉習畫。17歲師從法國傳教士學習素描。后東渡日本留學。在東京與廖仲愷、何香凝夫婦結識，入同盟會。1911年參加了著名的黃花崗起義及光復廣州戰役。民國初年他在孫中山資助下，與弟弟高奇峰在上海創立審美書館，出版《真相畫報》等，宣傳革命思想，倡導美育。草擬《復興中國畫十年計劃》，推行中國畫的革新運動。他與陳樹人、高奇峰一道創立了嶺南畫派，活躍于畫壇。他于1951年6月在澳門逝世。

高劍父一生不遺余力地提倡革新中國畫，反對將傳統繪畫定于一尊。其所著《我的現代國畫觀》對數百年來中國畫壇的風氣評語激烈，但能切中時弊。他主張國畫現代化，認為“現代的繪畫，與古畫間主要的分別，不應該只形式上的，而應該是思想上的”。實踐中，他的“折衷”主要是在中國傳統繪畫與西方包括日本繪畫之間的折中，也還有在傳統文人畫與院體畫之間的折中。他強調相容并蓄，存菁去蕪。他認為“新國畫”首先要反映現實生活，描繪當代題材。其筆墨改變了傳統那種“逸筆草草”的審美趣味，一反勾勒法而多用色彩和水墨渲染的“沒骨法”技法，追求質感與造型，筆線爽快利落，色彩沉靜清新，中西元素渾然天成。《東戰場的烈焰》是他抗日戰爭時期的作品，以西洋繪畫中的光影處理和素描關系融進中國的墨筆，來表現城市被日本帝國主義轟炸后的情景，斷壁殘垣，滿目瘡痍，畫家以無比悲憤的心情創作這幅作品，以喚起民眾的覺醒和抗爭精神。他的的山水氣勢磅礴，橫砍豎劈，干筆飛白，于秀逸中見剛勁。他的人物、花鳥造型精準，手法不拘一格，生動傳神。

高劍父比徐悲鴻大16歲，1916年他們結識于上海。

徐悲鴻，生就了古典唯美人格、浪漫俠士情懷、經世致用理想、九折不悔意志。加之，一個鄉村農戶出身的學子，竟在弱冠之后，靠自己的努力，有幸受到康有為、蔡元培、高劍父和陳散原、陳師曾父子等巨子名士的賞識，又處在一個特別需要英雄的時代，舍我其誰呢？注定了，他是當仁不讓的；注定了，他要登上歷史舞臺。

徐悲鴻（1895 — 1953），江蘇宜興人。自幼在民間畫工——自己的父親指導下學習繪畫，主要學的是以畫《點石齋畫報》著名的吳友如的畫技和寫生。他17歲便在宜興女子初級師范學校任了圖畫教員。1916年入上海復旦大學法文系半工半讀，自修素描。而師法吳友如，學習素描，服膺海派大師任伯年，說明徐悲鴻從小不曾受過主流的中國畫教育，這為他日后堅持對中國畫進行改革打下了最初的審美與技法基礎。這一年他21歲，他的《奔馬圖》已被高劍父評價為：“雖古之韓幹，無以過也”。次年，徐悲鴻赴日，康有為題了“寫生入神”及“畫天才”作臨別贈言送他，表達了康對他的首肯。再次年，23歲的徐悲鴻已被蔡元培聘請為蔡親任會長的北京大學畫學研究會導師。同年，他撰寫了著名的《中國畫改良論》，提出了：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。”表明了改良中國畫之大志，確定了自己一生事業的基調，終生未改。

蔡元培把徐悲鴻帶進了北大，當時的北大正處在五四前夕，陳獨秀也從上海來到北大。北大的氛圍把他很快從“繪畫中國”引到了“現實中國”、“危機中國”，他對自己民族的歷史命運產生了深深的憂慮。他眼光盯上了當時世界最強盛也是欺侮中國最兇惡的地方——西方，開始謀求出國深造，探索救國之道。次年，即1919年，他在恩師康有為的幫助下，得以公費到法國留學。1927年回國，先后任上海南國藝術學院美術系主任、中央大學藝術系教授、北京大學藝術學院院長。1933年起，在法國、比利時、意大利、英國、德國、蘇聯舉辦中國美術展覽和個人畫展。抗日戰爭爆發后，在香港、新加坡、印度舉辦義賣畫展，宣傳支持抗日，后重返中央大學藝術系任教。新中國建立后，任中華全國美術工作者協會主席、中央美術學院院長等職。

1925年秋，留學期間的徐悲鴻因急于收購他心愛的法國名家畫，接受友人建議，到新加坡賣畫籌款。到了農歷臘月的一天，他登上一艘由法國經停新加坡到上海的郵輪回國，碰巧遇上了從法國已上這艘船回國的林風眠。兩位同在法國留學，都是學繪畫藝術的，還曾同在一所大學讀書，卻沒有交往。此時此地相逢，寒暄幾句，也就各自回房休息了。1926年2月6日同船回到上海。巧的是，兩位大師的這次邂逅非常有趣，都是經由蔡元培推薦到北京出任藝專校長的。陰差陽錯，懷揣蔡元培介紹信的徐悲鴻因滯留新加坡，已延期數月。而學校開學在即，學校不能沒校長，等不來徐悲鴻，蔡元培又推薦了林風眠。林風眠則身在漂洋過海的旅途中，未接到通知，對這一切尚不知情。可能是出于兩人藝術傾向相左——“道不同不相與謀”的緣故吧，此后漫長的幾十年間，兩位大師也沒有多少交往。但據李可染回憶，兩位還是相互客氣，比較尊重的。

天下英雄誰敵手？正是這兩位藝術水平旗鼓相當的大師，一個寫實主義的古典派，一個形式主義的現代派，在西方藝術觀里是對立的兩個系統，在中國畫壇卻作為兩面旗幟，面對共同的對象，以不同的主張，自覺地擔當起了改造傳統中國文人畫的時代責任，推動了中國繪畫朝著現代方向演進的歷史性變革，使中國畫壇煥發了生機，展現出一番迥異傳統的嶄新面貌，文人畫的形、質都發生了根本性變化。

（一）立意的提升

早年，黃賓虹先生曾說過這樣的話：“唐畫如曲，宋畫如酒，元畫如醇，元代以下，漸如酒之加水，時代愈近，加水愈多，近日之畫，已有水無酒，故淡而無味。”這又讓人想起啟功先生的一段話：“唐以前的詩是長出來的，唐詩是嚷出來的，宋詩是想出來的，宋以后的詩是仿出來的。”這兩段話形象而生動，都是在調侃文藝作品里的情感、內容、技法愈來愈闕失、愈來愈空疏。就畫的題材來說，除了面目愈來愈近似的山水畫，也就剩下歲寒三友、四君子、仕女之類的不多的一些東西了。因此，改造中國畫，應當首先改造立意和題材，使之符合社會、人生的需要，張揚理想，貼近生活，達于時代的水平，反映時代的風貌。

徐悲鴻23歲時就在《中國畫改良論》中確立了鴻志，第二年到了法國，一走8年，打下了堅實的西畫基礎。如為個人計，應該說，這個時候發展西畫才是他的長項，但他仍不改初衷，矢志不渝改造中國畫，昭示了他極強的報國意識、民族文化觀念和時代使命感。

他改造中國畫首先從這種擔當出發。1947年他在《益世報》發表文章說：“若此時再不振奮，起而師法造化，求真理，則中國雖不亡，而藝術必亡。藝術若亡，則文化頓將暗無光彩。起而代之者將為吾敵國之日本人在世界上代表東方藝術。諸位想想，倘不幸果是如此，我們將有何顏面以對祖宗。”1948年他在《復興中國藝術運動》中再次強調：“以中國之大，人民之眾，藝事之衰落，至于如此，若再不力圖振奮，必被姊妹行之科學摒棄！更無望自立于國際！”救藝術、救文化、救民族是徐悲鴻從負笈西洋之前就已形成的一貫的憂患意識和使命意識，這是徐悲鴻最令人感動和尊敬之處。1943年在《新藝術運動回顧與前瞻》一文中又強調：“總而言之，寫實致足以治療空洞浮泛之病。” 1948年他在《復興中國藝術運動》一文中說：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人的活動為題材，不分新舊。”他強調“寫實”；強調作為反映對象，“人”在藝術創作活動中應居主體地位；強調反映“人的活動”即社會活動；強調只要立意好，新舊人物或者說古今人物都可以成為創作題材。這就超越了文人畫傳統，升華了立意、拓寬了題材。徐悲鴻的這些藝術主張以及躬身踐行的創作，在社會、文化變革波瀾迭起、民族存亡的危急關頭，高度契合了社會現實和普通民眾的需要，易于理解，充滿激情，鼓舞人心。因此，他毫無疑義地成了20世紀最杰出、最富影響力的啟蒙者和畫壇旗手。

徐悲鴻在形式上不遺余力地倡導寫實主義，在思想中有很深的憂患意識和悲憫情懷。他的創作兼具了現實主義、古典主義、浪漫主義的特征。但他創作題材上的現實主義因素不多，只是因為他在技法上堅持寫實立場，與現實主義經常采用的技法形式有相同、相通處，所以有不少論者把他歸入現實主義一路。其精神內核實質上是以浪漫主義為主與古典主義、現實主義互滲的結合體。他的思想情感、文化修養和氣質品格無不有機地融入到他對繪畫題材的獨特選擇中，表現出鮮明的藝術個性，形成了他寫實手法、古典理想、浪漫情懷相統一的總體特色。

現實、古典與浪漫主義都是西方文藝史中的概念。現實主義又稱寫實主義（這里的“寫實”主要指如實反映生活，不能囿于藝術語言技法理解），是19世紀產生的藝術思潮，去除理想化、強調社會批判性、關注人生、關注現實，反映普通勞動者的生活和抗爭。古典主義是從17世紀至19世紀流行于歐洲的另一種文化思潮和美術傾向，偏重理性，注意形式完美，常用古代的藝術理想與規范來表現現實的道德觀念，以典型的歷史事件表現當代的思想主題，提倡典雅崇高的題材，努力使作品產生一種古代的靜穆、莊重而嚴峻的美。浪漫主義美術產生于法國大革命失敗以后的波旁王朝復辟時期，提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，重感情輕理性，不滿現實，追求幻想。常以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以想象、夸張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。以上述定義觀照徐悲鴻的主要作品或大多數作品，自可分出三者的輕重。他的主要傾向，并不是現實主義。徐悲鴻的寫實主義主要體現在造型、形式上。

徐悲鴻直接表現現實的作品屈指可數，用國畫形式所作的大約就是《巴人汲水》等幾幅，但他畫的歷史人物和古代傳說、古代詩意就比較多了。《九方皋》、《愚公移山》、《孔子講學》、《國殤》、《山鬼》、《鐘馗》等是這方面的代表作。尚有油畫《田橫五百士》、《傒我后》、《風塵三俠》、《霸王別姬》、素描稿《秦瓊賣馬》等重要作品。在這些非現實的想象空間里，寄托了他的理想、期望、憂思、落寞等各種不同的感觸與情懷。臺灣學者謝里法說：“若非西歐古典和浪漫主義的精神在啟示他，中國古典經史中如此繁瑣而難以捉摸的題材是沒有人敢去嘗試的。”“在近代的中國畫史上，恐怕除了徐悲鴻，甚難找出第二人有如此眾多的巨作遺留下來。”除了人物畫，他畫了更多的旨趣與傳統文人畫完全不同的馬、獅、牛、貓、鷹、雞、喜鵲等動物、花鳥畫。徐悲鴻畫動物特別是他畫的馬，與其他只重寫形的其他畫家有顯著不同，賦予了它們極強的、能令讀者明顯感受到的人格特征。1937年日本帝國主義加緊了對中國的侵略，他創作了題詩取自《詩經·風雨篇》的《風雨雞鳴圖》，畫面為一只在暴風雨中立身巨石引吭啼鳴的雄雞，背景為“風雨如晦”的漫漫長空，象征盼望著志士仁人在民族危亡關頭能夠挺身而出，發出救亡的吶喊。1938年創作了《負傷之獅》，當時日寇侵占了我大半個中國，國土淪喪，生靈涂炭。他畫的負傷雄獅，回首翹望，含著無限的深意。1941年秋季第二次中日長沙會戰期間，我方一度失利，長沙為日寇所占，正在馬來西亞辦畫展的徐悲鴻聽到消息，連夜畫了幅《奔馬圖》，在畫上題寫了“此去天涯將焉托，傷心競爽亦徒然”，憂國憂民之心殷殷可鑒。

如果說徐悲鴻是融會中西，以寫實主義改造中國畫的奠基者和開山人，蔣兆和則是這一派在人物畫方面最強有力的開拓者，取得了卓越成就。

蔣兆和（1904 — 1986），祖籍湖北麻城，生于四川瀘州，自幼家貧。1920年至上海，曾畫廣告，從事服裝設計，并自學西畫。1927年受聘于南京中央大學，為圖案系教員。1930—1932年任上海美術專科學校素描教授，1937任京華美術學院教授、北平藝術專科學校教師，1947年受聘于國立北平藝專。新中國成立后，1950年起任中央美術學院教授。撇開技法層面談，蔣兆和與徐悲鴻有著很大的區別。他具有強烈的社會批判意識，是一個徹底的現實主義者。如果說徐悲鴻是以一種悲天憫人的眼光關注著離亂中的蕓蕓眾生，蔣兆和則早已把自己置身于其中。蔣兆和說：“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍。”三四十年代蔣兆和創作了一批重要作品，對市民社會的病態作了最真實的反映。他1943年創作完成的大型長卷《流民圖》是他最重要的代表作，這幅鴻篇巨制高2 米、總長26米，如實描繪了100多個真人大小的人物，把社會的難民問題集中暴露了出來，沒有任何虛飾，1943年9月29日在北京太廟正式展出時，震撼了所有觀眾。中國歷史上沒有這樣的作品，文人畫中更沒有。在《流民圖》前后蔣兆和創作的大量人像作品中，突出的有《盲人》、《街頭叫苦》、《與阿Q像》、《賣子圖》、《流浪的小子》、《傷兵》、《劫后余生》、《大負小》、《一籃春色賣人間》等，看看這些題目，內容就可想而知了。上世紀50年代以后，沒有了這類題材的作品，比較好的是一些人像作品，如《李時珍》、《僧一行》、《司馬遷》、《茹可夫像》、《杜甫像》、《老婦像》、《自畫像》等等。

（二）形式的突破

改造中國畫，重點和難點都在形式。一是因為，繪畫本身就是形式的藝術；二是因為，世界上似乎沒有哪種繪畫種類能如中國傳統水墨畫這樣，從工具材料、造型手法、畫論體系直到品評標準、欣賞習慣，如此完整、封閉。“筆墨”，經過幾個朝代的發展，作為一個精制的形式語言系統，始終保持著內部要素之間的超穩定結構。多少人想打破這個超穩定結構，卻無從下手。清代以來的中國畫家多困于古人的泥沼無法自拔，石濤秉“我自用我法”尋求個性突破，不管在畫論邏輯上還是繪畫語言形體上，也終沒有跨出古典藝術的圈子。不期然的西學東漸正好提供了一個引人異質因素打破它的機遇。西方繪畫既是改造中國文人畫的催化劑，也是一個有說服力的參照系。

徐悲鴻對中國畫的改造，首先是把畫之形成過程還原到“畫”上來了，而不再是文人畫所陶醉的“寫”。他堅持筆墨必須為造型服務。唐代張彥遠在《歷代名畫記》里寫道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”按徐悲鴻的改造思路，這段話就該改為：“用筆本于立意，而歸乎骨氣形似”了。果然，繪畫語言就可以從對書筆的依傍中獨立出來，形成新的、獨立的、表現力更強、更全面的中國畫語言系統，就可以重建“失其”已久的繪畫“學術獨立之地位”了。這種既有擔當又有危險的大膽探索，應當充分肯定。這種探索，完全可稱作中國繪畫五500來之一大變局。中國繪畫長于用書筆“寫”，短于適合造型需要的“畫”；長于傳達筆情墨韻的抽象美感，短于表現應物象形的造型質感，這種局面就可以改觀。有論者指出：“徐悲鴻用西畫寫生、寫實的觀念改造水墨畫，是將變革的手術刀切在了傳統水墨語言的‘主神經上。”良有以也。這說明他在解構為他所不恥的后期文人畫筆墨語言系統上是有效的。但這又引出了另一個話題，解構后面臨的是重建。大部分論者認為徐悲鴻在改造中國畫時沒有放棄筆墨。這就會令人想起他1918年提出的那個老話題：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。”但應當重建的新體系，能在已經解構了的舊體系的一些局部上采用“守”、“繼”、“改”、“增”、“融”的辦法建立嗎？這是一個令人困惑的問題。筆者表示懷疑。這種改造仍在爭論中繼續。

在“造型”與“筆墨”孰輕孰重爭得不可開交的幾十年間，一種更新奇、更鮮活的繪畫形式被一位苦心孤詣的獨行者創造出來，這位獨行者就是杰出的大畫家——林風眠。

林風眠（1900 — 1991），生于廣東梅縣，自幼喜愛繪畫，上中學時即能做舊體詩。19歲赴法勤工儉學，先在法國蒂戎美術學校進修西洋畫，后又轉入巴黎國立高等美術學校深造。1926年出任北平藝術專科學校校長兼教授。同年受中華民國大學院院長蔡元培之邀出任中華民國大學院藝術教育委員會主任委員，1927年又受蔡元培之邀赴杭州創辦國立藝術院并首任校長。1949年后，任上海中國畫院畫師，中國美術家協會顧問，常務理事。上世紀50年代，因為他的藝術主張不入時，識相地離開了中央美院華東分院，隱居上海。1968年，安分淡泊的林風眠竟被當局以莫須有的“特務”罪名投入監獄4年半。1977年，78歲喪透了心的林風眠離群索居，定居香港，無妻無子相伴，14年后終老于此。林風眠是“中西融合”最早的倡導者和最為主要的代表人。

林風眠的學術目標是：“介紹西洋藝術！整理中國藝術！調和中西藝術！創造時代藝術！”他常慨嘆中國畫界模仿、抄襲成風，“抱著祖先的尸體，好像正在欣賞著腐爛的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒絕一切曙光與新味。”他鼓勵藝術家們拿出勇氣來，“負起藝術運動的責任，”他認為重復古人和重復西人都是錯誤的，“我們知道藝人最大之天職是創造！”林風眠是徹底拋棄了“書筆”的中國畫家，他反對在繪畫中追求書法性筆法，認為書法的技法限制了畫家對自然物象的感受和表現，是造成中國繪畫停滯不前的三大原因之一，主張從自然物象中去提煉那種“極有趣的”個性化形式，建構自己個性的、經驗的繪畫形式表現。他認為中國傳統繪畫缺乏形式，“常常因為形式過于不發達，不能表現情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消遣的墨戲，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位。”他留學巴黎時，在陶瓷博物館看到中國宋瓷上山水、花草、人物的表現手法很著迷，給了他形成以后風格的潛在影響。敦煌藝術也為他所傾倒。他受西方印象派以來的影響很深，有時像塞尚，有時像馬蒂斯，兼有莫奈等西方大師的味道。他很贊賞印象派畫家的風景畫注意到了空氣的顫動以及自然里的音樂性，他感慨中國的山水畫里沒有這樣的東西。

林風眠持“中西融合”、“調和中西”論，最成功之處在于水墨畫中的色彩運用。他找到了光色感覺與水墨韻味充分融合的路子，把紙、墨、色、水這些材料的性能及相互作用后怎么產生最佳的視覺效果，控制得出神入化，構建了一套完全不同于中國傳統筆墨系統的、個人獨具的“色墨”系統，變疏略為飽滿，變簡率為豐實，變清淡為深重，完全用自己的繪畫形式語言在宣紙上作畫。他筆下的色彩感覺和水墨韻味都是內在化、情感化了的東西。東西方藝術元素在他的作品里是有機構成，不是填充拼湊。從他所畫的山水、花卉、戲曲、仕女中，無論是題材韻味還是形式意趣，都能使人感到兼具中西之美，卻又不留痕跡。他的構圖同樣極其個人化。一般都是方形滿構圖，近景刻畫，強調平面構成中的形式秩序感，畫面單純明快、平穩寧靜、空靈含蓄、蘊藉清幽。令讀者如聞天籟、如臨晚風、如入真境、如在夢中，營造了一種中國傳統山水花鳥和西方風景畫都未曾有過的清新境界。他的成就在于示范了西方新種本土化與傳統再生的一致性。因為他撇開了中國傳統的筆墨規范與程序，所以不必顧及徐悲鴻式的“守”、“繼”、“改”、“增”、“融”等諸多問題，反而使他的畫與中國傳統繪畫并沒有什么捍格。

他在90歲高齡時，曾有一段談話：“繪畫是很個人的東西，個人里面創造出來就是流派，我主張還是個人發展，如印象派是個很大的流派，它主要在發現光這一點，而所謂印象派畫家所畫出來的東西卻不是千篇一律的，如梵·高、高更等人都不同，故藝術創造東西的關鍵是個人的。”這道出了夫子90年奮斗的原委，也真正創造了一個似乎只有他一個主帥的林氏流派。而在中國，這個流派可以與任何一個流派比高。

前面說過，徐悲鴻和林風眠是20世紀中葉融會中西改造中國畫的兩面大旗，而藝術風格、流派根本不同。但題材上卻相似多于不似。林風眠的早期代表作是《摸索》、《人道》、《痛苦》等蘊含著強烈人道主義精神的油畫人物畫，后來長期用彩墨畫仕女、戲劇人物等，在重視人物畫題材、油畫國畫并作上與徐悲鴻有一致處。徐悲鴻多畫動物，林風眠多畫靜物，這一點不一樣。林風眠畫了許多風景畫，徐悲鴻也畫風景畫，雖然風格不同，但他們的風景畫與中國傳統的山水畫在本質上毫無內在聯系，甚至不能稱其為山水畫，這一點卻又相當一致。問題是山水畫從宋代以來已經成為中國畫的主要題材，也代表著宋以來中國畫創作的主要和最高成就，如果融會中西改造中國畫不能在山水畫上有大的作為，那這種改造的總體成就就要大打折扣。

他們的學生輩為這場世紀大改造，精彩地譜寫了這方面不可或缺的重要篇章。一個是被徐悲鴻發現、提攜起來的傅抱石，一個是林風眠的學生李可染。這兩位大師與他們的恩師有重大不同，一是題材的重點都是山水畫；二是他們的融會中西不放棄筆墨，而是把距書筆很近的“線性”筆墨改造成更適合造型藝術的“面性”筆墨，從而創新了筆墨（此話題本文不展開談）。他們的畫，無論與西畫（傅抱石主要與日本畫比較）還是與傳統中國畫對比，都有一種微妙的若即若離之感，自成新的體格。傅、李二位之間也有重大不同，傅抱石激越酣暢，畫面靈動雋逸；李可染沉靜拙澀，畫面樸厚凝重。

傅抱石（1904 — 1965），生于江西南昌，少家貧，11歲到瓷器店學徒，自學書法、篆刻和繪畫，靠自學成才。22歲著《國畫源流概述》，1926年畢業于省立第一師范藝術科，留校任教。1933年在徐悲鴻幫助下赴日本留學。1935年回國，在中央大學藝術系任教。抗日戰爭期間定居重慶，繼續在中央大學任教。1946年遷南京。新中國成立后，任中國美術家協會副主席，1952年任南京師范學院美術系教授，1957年任江蘇省中國畫院院長。

傅抱石是一個熱情奔放的人，年輕時不無民族主義傾向。1929年，25歲的傅抱石寫了本《中國繪畫變遷史綱》，其中說：“還有大倡中西繪畫結婚的論者，真是笑話！結婚不結婚，現在無從測斷。至于訂婚，恐在三百年以后，我們不妨說近一點。”中國繪畫“向世界的畫壇搖而擺將過去，如入無人之境一般。”“清代的文化，真是如日中天，無所不秒。”1930年徐悲鴻游南昌發現了他是個奇才，積極引導并促成他到日本留學，使他直接領略到了明治維新后日本畫壇的情形。日本畫家長于學習，他們放棄自己傳統中的一些線描技法，引入西方的嚴謹造型、色彩運用、空氣透視諸技法，糅進日本人特有的細膩、柔和、優美、裝飾、神秘等藝術感覺，再造出了一種現代日本民族美術。見了世面的傅抱石觀點發生了轉變，很快認識到中西美術是“比轡齊奔”的關系，看清楚了“以后的民族美術運動，‘我用我法是只有失敗沒有成功”，應“盡量吸收近代的世界的新思想新技術”。自省到：“所謂‘性靈，所謂‘意境，所謂‘胸中丘壑，今日看來，乃是容易使人渺茫的煙幕。”“重技法而遠離自然，重傳統而忽視自己，強理日促，藩籬日厚，相沿成習，焉得不日漸僵化。”受東西洋畫風影響，他對一向沒好感的寫實也有了新認識，由藐視形似轉向了對寫實的關注。

1938年4月，傅抱石受郭沫若邀請，到武漢國民政府軍事委員會政治部第三廳工作。1939年移駐重慶沙坪壩的金剛坡，直至抗戰勝利后，1945年10月隨中央大學遷回南京。這個時期是他藝術創作的一個高峰期。赴日留學期間了解到的日本畫家變革傳統之途經、方法與成就隱隱提示著他，金剛坡一帶的松風竹韻、蜀中山水的磅礴氣象也在時時激勵著他，領異標新，以皮紙破筆畫山水的“抱石皴”就在這里醞釀成熟了。傅抱石以他獨特的造型觀念和筆墨處理，為中國山水畫開辟了一個全新境界。他放棄了傳統文人畫那種筆墨套路，打破了以線造型的不變模式，而以揉散的散鋒筆法直接造型，從線的思維換成面的思維；采用比較接近自然的水墨渲染的方法改變傳統墨法；撇開了傳統筆墨蘊含的那種平淡、雅逸、荒寒等道釋意味，注入了激越、空闊、清健的現代氣息。留日后體會到的寫實精神，為他能夠領受歌樂山一帶大自然的恩惠架通了橋梁；縈之于懷的民族意識，又使他吸收洋元素那么有機自然，幾乎沒有痕跡，這是傅之過人處。

李可染（1907 — 1989），江蘇徐州人。幼時學過王石谷的山水。1923年入上海美專上學，1929年入杭州國立藝術院上學，得到校長林風眠賞識，1942年在重慶結識徐悲鴻。1943年任重慶國立藝專講師，1946年應聘任北平國立藝專副教授，經徐悲鴻介紹拜齊白石為師，后又拜黃賓虹為師。1949年后任中央美術學院教授，中國畫研究院院長，中國美術家協會副主席。

李可染在上海美專讀書時聽過康有為的演講，受過改良主義的影響。在杭州國立藝術院師從林風眠、法籍油畫家克羅多，專攻素描和油畫。1949年之后一直在中央美院任教授，始終注重借鑒西畫技法。他提倡學國畫山水的人也應當學素描，到了晚年他還說：“素描，是形象科學，光、色、解剖等，是藝術的共性，應予吸收，事實為國畫表現力帶來益處。”“說西洋素描會影響發展民族風格，這是一種淺見。”上世紀50年代他的山水寫生不套用傳統皴法，用的是素描的觀察與表現技法。60年代他又自覺用光去表現山石、樹木的空間感、質感，畫面效果在一定程度上與西畫有相似之處，在亮部與暗部的虛實、明暗關系的處理中，明顯使墨法打上了素描中的“明暗造型法”烙印。李可染畫樹主要用擦法，樹冠往往先點樹葉，然后按先淡后濃的原則反復擦掃多遍，使樹具有茂密、蔥蘢、疏松的不同感覺，這與科羅及印象派的風格就很相似了。李可染畫作里的“點”與印象派也多有相似，只不過印象派用的是“色點”，李可染用的是“墨點”。他很注重對物象的自然特征的表現，兼顧明暗光影因素，他的“點”層層迭迭，使物象呈現出油畫般的厚重結實感。李可染對傳統文人畫基本不考慮的“光”，極為重視。特別是在山水畫中對逆光的借用，非常成功。本來用墨極多的畫面，應該給人的是“暗”感，但李可染的畫不這樣，反而給人的是“明”感，通過濃黑山體背后“射”出來的“逆光”（畫面留白部分），反襯出山的體積和幽深，“山”后卻給人留下了無限的光芒。李可染特別重視寫生。他發現，通過深入寫生，有時會發現傳統構圖、筆墨程序所沒有的鮮活的形象感受，那么把這種稍縱即逝的感受迅速用筆墨記錄下來，以直觀的視覺經驗來統率筆意，就可能產生新的筆墨效果和形象圖式。畫界普遍認為，李可染山水畫的主要價值，正在于比傳統山水畫更靠近了對象的感性真實，他創造性地探索出一種新圖式，表現出渾厚博大的精神力量，畫面有北宋范寬式的飽滿感。李可染的水墨畫一掃逸筆優雅的文人積習，尤其他那“黑”、“滿”、“澀”基調，極富視覺沖擊力。

五、余論

從1917年康有為在《萬木草堂所藏中國畫目》中痛批明清以來中國繪畫之“衰敗”，提出學習“西法”的寫實，至今已近百年。經過幾代人的探索、發展，中國繪畫的面貌已經發生了根本性的改變。但在百年演進的過程中，不同觀點的爭鳴也相伴而行，本文想就兩個話題，再說些多余的話。

（一）再說徐悲鴻

徐悲鴻名滿天下，毀亦隨之。而且，譽之毀之者都有偏激之論。有過譽之嫌者可以徐悲鴻研究專家王震先生的觀點為代表，他認為徐“獨步中國，無以為偶”，吹響了“中國美術復興的第一聲”，“‘五四以來一人而已”，是“中國近代的畫圣”。極端毀之者可以美術教授林木先生的觀點為代表，他認為徐為“西方文化中心論者”、“民族虛無主義”、“傳統知識幼稚貧乏”、“善于在國共兩黨政要間巧妙周旋”。著名畫家吳冠中先生竟惡貶徐悲鴻為“美盲”。首先要表明一點，說徐“傳統知識幼稚貧乏”、“善于在國共兩黨政要間巧妙周旋”，更像是人身攻擊。

徐悲鴻留法回國后幾乎所有主題繪畫的題材都是中國的或與危難中的祖國息息相關的。國畫《九方皋》、《愚公移山》、《孔子講學》、《國殤》、《山鬼》、更有那么多戰馬和雄獅，油畫《田橫五百士》、《傒我后》、《風塵三俠》、《霸王別姬》，素描稿《秦瓊賣馬》等等，哪一幅不飽含濃濃的祖國文化情愫，怎么能說徐是“西方文化中心論者”呢？1939年，他不惜手頭全部資金再加上自己的7幅心愛之作，換取已經流落香港一位德籍夫人手中的吳道子之杰作《八十七神仙卷》，并專門為之篆刻印文為“悲鴻生命”的印章鈐印其上。1942年，為辦抗戰義展滯留新加波的徐悲鴻因為太平洋戰爭爆發，不得不回國，卻又擔心歸途中有閃失，忍痛將自己的大量作品留在了新加坡，只身攜帶《八十七神仙卷》歷經艱辛回到祖國。國寶得救了，可徐悲鴻嘔心瀝血數十年創作的40余幅油畫卻不知去向。怎么能說徐悲鴻是“民族虛無主義”者呢？是不是把清華、北大這些“西式學堂”全關了，把它們全恢復成私塾、書院，把計算機再換成算盤，才算不“西方文化中心論者”、不“民族虛無主義”呢？沒有深厚的中國傳統文化修養，能想起來畫《田橫五百士》、《傒我后》嗎？問問現在的文科大學生、研究生，有幾成能說出這些故事的意思和出處來？就因為徐不贊成董其昌式筆墨，就“傳統知識幼稚貧乏”了？林風眠更不玩那一套，那是不是林更“傳統知識幼稚貧乏”了？要知道，林上中學時就能做舊體詩，還是詩社副社長呢。康有為是狠批董其昌、四王畫風的始作俑者，是不是他也屬于“傳統知識幼稚貧乏”者呢？陳獨秀甚至提出要“砸爛孔家店”，那是不是他一定是個徹底的“傳統知識幼稚貧乏”者呢？

作為畫家的徐悲鴻，找他矢志報國的證據很多。譬如他在1930年的《悲鴻自述》中寫道：“吾學于歐凡八年，借官費為生，至是無形取消，計前后用國家五千余金，蓋必所以報之者也。” 1941年，他把幾年來在東南亞舉辦畫展賣畫所得近10萬美金（有學者測算，相當于捐助了當時一萬人以上的年均國民收入）全部捐出用于抗戰救災。這都是很感人的。說他與“國共兩黨政要”“周旋”，這有攻擊他腳踩兩只船之嫌，而且還是“善于”、“巧妙”，不知有何證據？徐悲鴻一番激情，為剛剛通電全國、呼吁南京政府順從民意、領導抗日的抗日名將李宗仁、白崇禧、黃旭初畫肖像《廣西三杰》，之后他又畫《風雨雞鳴圖》這類畫，贊揚志士仁人在民族危亡關頭挺身而出，算不得“周旋”。他痛恨當局的腐敗，與寫出《義勇軍進行曲》的田漢們私交很好，應屬于志趣相投。至于周恩來與他的接觸，更像是周在統戰他。如果一定要給徐悲鴻確定一個所謂政治立場的話，那他應該是一個民族主義、民主主義者，不右但也不見得左，他只是一個具有強烈社會責任感、堅定藝術觀的美術啟蒙者、畫家、美術教育家與美術活動組織者，他堅持寫實主義的藝術立場，與政治意識形態無關。

談到吳冠中把徐悲鴻貶為“美盲”的話題，則深令人遺憾。上世紀80年代，吳冠中先生勇敢地舉起了“形式主義”大旗，提出“形式在內容之外有其獨立之美”、“形式可以決定內容”等一系列在當時極其新穎也極具革命性的主張，對推動禁錮已久的中國美術界思想解放，功不可沒。但幾年之后又說出“脫離了具體畫面（即‘內容）的孤立的筆墨（即‘形式），其價值等于零”這樣的有違形式主義美學基本原理的話來，與他惡貶徐悲鴻的思維邏輯嚴重自相矛盾，太過意氣用事了。意氣之下，其實無論“美盲”說，還是“筆墨等于零”論，都不對。有論者指出，他這是“在提倡西方繪畫時運用了形式主義來打擊古典主義，而在批評傳統中國畫時卻運用了古典主義來打擊形式主義的雙重標準”。

還有人說，徐悲鴻所崇尚的古典寫實主義作為思潮在他到達歐洲之前就已消失多年，而印象主義、現代主義已相繼出現、發展了一個多世紀，但他始終沒有注意過這些新藝術思潮，充耳不聞，這種情況發生在一個年僅24歲的感受力敏銳的徐悲鴻身上，簡直難以置信。認為徐悲鴻學習回來的是人家的“古董”，而不是最前沿的現代藝術。還有人認為，徐悲鴻應該對沒有全面引入西方現代藝術負責，正是受徐的影響延緩了中國現代美術的發展，而且對1949年后美術界出現的所謂革命的現實主義極左災難，也負有責任。這就有點強人所難和不實事求是了。早在1918年徐悲鴻在《中國畫改良論》中就說：“夫寫人不準以法度，指少一節。臂腿如直筒，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老。無論少艾，攢眉即丑。半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。此尚不改正，不求進，尚成何學！”他一向認為四王“無真感”，石濤、八大“荒率”。他是抱著匡時濟世、“治療空洞浮泛之病”的心志去的法國，怎么可能拜倒在印象派、野獸派那些洋“石濤”、洋“八大”門下呢？回國后的實踐證明，他的選擇是對的。

從1887年到1937年，出國學美術的留學生有200多人。從筆者能看到的名單上看，那些后來大名鼎鼎的留學生畫家似乎多數走的不是寫實的路子。而熱衷表現主義、形式主義的留學生畫家，當時在地位上能與徐悲鴻抗衡的不乏其人。徐悲鴻1927年回國，先后任上海南國藝術學院美術系主任、中央大學藝術系教授、北京大學藝術學院院長。林風眠1926年即任北平藝術專科學校校長，同年任中華民國大學院藝術教育委員會主任，1927年任杭州國立藝術院校長。劉海粟1912年任中國第一所美術學校上海國畫美術院校長，1919年到日本考察美術教育，回國后創辦天馬會，建立了大致屬于表現主義性質的自己的陣地。以是觀之，整個上世紀30年代，林、劉的地位應高于徐。1932年由龐熏琹、倪貽德等一批大畫家籌創的“決瀾社”，1935年由趙獸、梁錫鴻等成立的中華獨立美術協會，都是形式主義的大本營。尚有1926年12月，由金城、金開藩父子與同門子弟200余人成立的以“提倡風雅、保存國粹”為宗旨的湖社畫會，廣泛聯系南北方畫家，辦刊物，招生傳授畫學。更有上海的海上題襟館、西泠印社等等數不勝數的實力“國粹”派社團組織早已紛紛成立。但最后沒有使表現主義、形式主義、“國粹”畫風成為中國畫壇主流，這不能只歸結于抗戰爆發。兩次歐戰沒有影響馬蒂斯、畢加索在西方畫壇的地位和影響，現代派繪畫一直在花樣翻新。當時的中國，執政者北洋軍閥、蔣介石們也沒有能力進行意識形態控制，更沒有證據表明當局垂青徐悲鴻，而徐悲鴻倡導的寫實主義在上世紀40年代已經成為主流，并不是1949年之后才發生的事情。之所以徐派能成為主流，應主要歸結于他及大批真誠追隨者的努力，歸結于他們順應了時代的要求，適應了民眾的審美需求。

至于1949年后美術界出現愈來愈嚴重的極左問題，把徐悲鴻奉為畫壇正統的代表，那是個時代問題，是當局和主流意識形態的問題。建國初期，巴金、老舍們都有改造思想的愿望，沒顯得徐悲鴻有什么過分處。但在美術教育模式的選擇上，徐悲鴻推行唯科學主義，混淆了科學真實與藝術真實的界限；在題材上只重人物；在國畫教學中排斥中國傳統技法的教學模式及與之一致的傳統繪畫基礎訓練。凡此種種，借助他在中國美術界的特殊地位與輻射力，負面影響既深又遠。徐悲鴻的國畫改造（他自己叫“改良”）也沒有達于成熟的地步，甚至也沒有像林風眠那樣建立起一套屬于自己的繪畫語言系統。上文已說過，這是否與他的“守”、“繼”、“改”、“增”、“融”的改良畫法的總體思路有關呢？但一定與他的年齡有關，他去世于1953年，享年僅58歲。齊白石則享年95歲，黃賓虹享年92歲，林風眠享年91歲，劉海粟更享年99歲。如果齊、黃也只有徐悲鴻這樣的壽命，那中國畫史上就不會有他們二位的名字了。中國畫不同于西畫，往往需要長長的壽命作保證，在長命的晚年才能成熟，臻于化境。

徐悲鴻的一生是奔忙趕路的一生，是輝煌的一生。人們大多知道他激情、浪漫、擔當、成功的一面，但很少人知道他的另一面。徐悲鴻的知友潘受先生曾這樣敘說他：“徐先生貌早衰，發早白且黃，歡是零歡，笑是殘笑，是一個旁人慰解不得的傷心人。”這個說法，為我們比較客觀地認知徐悲鴻提供了一絲可感、可思的另一種消息。理性與激情、理想與現實、西法與傳統、愛情與家庭、贊譽與謗毀，諸多矛盾交織在一起，以至于給他留下那么多的“傷心”，竟令別人“慰解不得”。這又容易使人想起早在上世紀30年代，他集泰山經石峪石刻字撰寫的一副對聯：“獨持偏見；一意孤行。”

金代詩人元好問詩贊“橫制頹波，天下翕然質文一變”的初唐詩人陳子昂云：“沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂。”如把20世紀中國畫壇與唐宋文壇借比，徐悲鴻似乎有一些陳子昂的味道。歐陽修是北宋詩文革新運動的領袖，他主張“言以載事，而文以飾言。事信言文，乃能表見于世”，就是提倡內容要真實，語言要有文采，做到內容和形式的統一。由于他的身體力行和大力倡導，扭轉了貴族文人群體迷戀西昆體詩賦，詩風浮華纂組，并無社會意義，卻曾風靡一時的局面，改變了唐末到宋初的形式主義文風和詩風，取得了顯著成績；創作實績亦燦爛可觀，“詞章窈眇，世所矜式”；又喜獎掖后進，碩果累累。綜合徐悲鴻在藝術啟蒙，倡導并堅持“改良”，藝術教育體系的建立，國畫、油畫、素描創作的單項及總體成就，藝術活動的影響力，發現、培養、提攜了大量藝術家的種種因素做客觀分析，說徐悲鴻更像畫壇歐陽修，是并不為過的。

說不盡的徐悲鴻。

（二）相關話題泛議

日前，看到一篇題為《中國畫要玄》的文章，作者為學者型畫家朱雨澤先生。他在文章中說：“西方現當代一批哲學家再興研究道學與禪學，以解決后工業時代人們在思想領域和精神層面的困惑。”“ 老子謂之‘道。‘道生萬物，‘無中生有，世界萬物是具體的，因此具象來自抽象，抽象又概括了具象，這是兩者辨證統一的關系。就水墨藝術發展而言，它必然要走向抽象，或許像有位專家曾論言的，進入抽象后再轉而進入下一個輪次的發展。道學和修道的最高追求是煉神還虛，返回先天，返回無極。水墨藝術的發展也是一生二、二生三、三生萬物，進而追返無極，準備下一個輪次的發展。”“ 二十一世紀的今天，中國畫要發展，要適應時代也同樣不能背離哲學，特別是中國道學，即——玄學。”

漫長的中國近現代，我們一直處于弱國地位。當我們“天朝上國”不能屈尊也完全不理會以“泰西”通行的議事規則議事，被霸道兇殘、惱羞成怒的帝國主義打得面臨亡國滅種危險的時候，我們飽含屈辱，不僅很快學會了西方的數理化，也弄懂了民主、憲政的含義。能生萬物、玄之又玄的“道”，沒有幫我們“生”出近代科學來，倒是西方哲學史上古希臘畢達哥拉斯學派認為是萬物之源的“數”，派生了嚴密的邏輯推理，與后來近代文明（包括近代科學）的產生有直接關系。不要忘了，我們剛吃了幾天飽飯，GDP（并不能等同于國力）膨脹了起來，就忘乎所以，就要“煉神還虛、返回先天，返回無極”了。不要忘了，之所以我們有今天，似乎強壯了一些，很大程度上是我們100多年來吃了許多“洋奶”得來的。沒有西方思想、學術、制度的引入，我們有可能還在大清朝，或者推翻了滿清，又進入到一個螺旋式卻總不上升的什么新王朝里。我們現在仍然行走在主要用西方近現代文明架設的橋梁上，至今尚未實現憲政。我們不能坐著飛機贊毛驢，吹著空調戀蒲扇。我們前面的路還很長，還不能拆橋。至于能不能“返回先天，返回無極”，返回去又有什么妙處，愚如筆者完全弄不懂，正像拔著頭發上天、返回母親子宮一樣荒唐、怪誕。但不認真研究與推行普世通行的價值觀與審美觀，則返回毫無人權、食不果腹、夫妻反目、父子成仇的噩夢般的年代，那完全不是沒有可能的。

一個半世紀以前我們好不容易學會了正眼看西方，卻始終沒把握好正眼看傳統，時或處在一種不是自卑就是虛妄的極端狀態。就后者說，往往有一種神秘主義的虛驕心態和罔顧事實的歪理邪說。你說國畫的造型不如西畫，他就說“國畫重神似不重形似，西畫重形似不重神似”；你說中醫不如西醫見效，他就說“西醫講的是治病，中醫講的是養生”。總之，中國的傳統總要比西方高出一籌。西畫果真不重神似嗎？這是西方人自己講的呢，還是我們強加給人家的？有哪幅國畫人物畫在神似方面能望“形神兼備”的《蒙娜莉薩》之項背？能像“不求形似”的蒙克的《吶喊》那樣給人以過目難忘的巨大沖擊力？

北京大學朱良志教授在解讀元代大家倪瓚畫的《容膝齋圖》時說：“他畫的是一種人生感悟，不僅僅是一種詩意盎然的東西，他畫的是一種人生智慧。”要說倪瓚很有人生智慧，他帶著人生感悟，畫出了詩意盎然的作品，那無話可說。但要說倪瓚“畫的是一種人生智慧”，畫面上提供的枯樹、遠山、瘦水竟變成了“一種人生智慧”，就讓人如入五里霧中了。筆者十分贊賞倪瓚的畫，他那簡練的構圖、雅逸的筆墨、空寂的意境，流露出的恬淡感情，令人折服。還是他自己說得好：“余之畫，不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳。”他作畫是要表達“逸氣”的，逸氣是情感、是氣質，不是什么“一種人生智慧”。人生智慧是哲學著作探討的事情。遺憾的是我們傳統畫論、書論中這種玄而又玄、無限拔高的妙論實在是太多了，最典型的莫過于對王維的《袁安臥雪圖》（俗稱《雪里芭蕉》）的討論了，對一幅除北宋的沈括外，不計其數的參與爭論者誰也沒有見過的畫，就——芭蕉不可能長在雪天里，而王維卻畫了雪中長著芭蕉——這樣一個問題，神理說、寫實說、事謬說、佛理說、象征說等等，直吵了1000多年，越吵越玄，玄妙無比，毫無結果，估計還會吵下去。

更有甚者，一位兼有理論才華的書法家有過這樣一段宏論：“實際上，人類的藝術創造活動是人類‘為天地立心的一種高級審美活動。…… 人心可以展現天心，這是一個很深的哲學命題，它與書法的創作和鑒賞也有著深刻的聯系。…… 天地無心，但天地的精華聚于人類，人為萬物之靈，人類的聰明才智使他能夠代天地立心。書法通過氣運用筆，將人文氣質轉化為線條形質，以線條形質之美折射人心之象與人性的氣質之美，將人性美直觀化與極致化，最終達到以人文之心為天地立心的目的。”（這段推理與上引朱雨澤先生那段一樣，天馬行空、如醉如癡，讓人聽來不明就里、其妙莫名）書法，竟能破解一個不知從哪里蹦出來的所謂“很深的哲學命題”，竟能為原本無心的“天地”立起個“心”來，夠神奇了吧！北宋理學家張載那段“為天地立心”的豪言不知道激勵——忽悠了古今多少人。天地有“心”嗎？如果有，那只能是自然規律，那是人能“立”得起來的嗎？但書畫（指傳統文人畫）界持與之類似的神乎其神觀點的人不是絕無僅有，甚至可以說帶有某種傾向性，有些人是在刻意營造這種玄遠無聊的欺世氛圍。上文引述唐代張彥遠說的繪畫可以“窮神變，測幽微”，“與六籍同功”，影響巨大而深遠，正好可以與書法能夠“為天地立心”的高論古今溝通，相映成趣，不著邊際，欺己欺人。

列夫·托爾斯泰1898年在《什么是藝術》一書中很平實地指出：“藝術絕非形而上學者所言，傳達神的旨意；也不是知覺經驗學者所言，宣泄個體內部能量的游戲；更不是使用社會性符號，表達他人的感情，藝術也不是創作出令人舒適快樂的東西等。藝術是把他人連接到你的感情的手段，同享作者的感情。”這就是說，不論文學、音樂、繪畫、書法等等，只要通過恰當的藝術內容和形式語言把作者的感情有效地傳達給他人就夠了。藝術是探索、實踐傳達感情的學科，不可能“與六籍同功”。人們不可能在即便是王羲之、顏真卿、懷素、張旭這些最優秀的書法家所提供的所謂“線條形質之美”中看出“天心”來，一切玄遠無邊的狂言妄說，都只能是把藝術引向歧途。

與這位理論家、書法家相比，胡適先生就低調多了。中國天文學事業的奠基者高平子是胡適的朋友，月球上一座環形山就是以他的名字命名的。有一天，高平子的孫子去拜訪胡適。說：“我們讀書，要做到‘為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平…… ”胡適打斷他，問：“啥叫‘為天地立心啊，你解釋給我聽。”那孩子當時就傻在那里了。胡適道：“學你爺爺吧，不要說自己都不理解的話。”徐悲鴻1944年在《中國藝術的貢獻及其趨向》一文中寫道：“寫自己所不知道的東西既是騙人又是騙自己。”

何兆武先生在《中西文化交流史論》中轉引韋爾斯的話說：“崇拜傳統和墨守成規的心態使得中國思想缺少了獨立性和創造性。”何兆武先生自己說：“早在漢代獨尊儒術之后不久，班固就曾感嘆儒術已經成為一條祿利之途。”由于缺少了獨立性和創造性，使我們現在的有些書畫人一方面不斷地“山寨”外國，“克隆”古人；一方面又用“煉神還虛、返回先天，返回無極”、“窮神變，測幽微”、“為天地立心”這樣一些根本無解的大言“讜”論營造獨尊，不會是在明修棧道暗度陳倉吧？

“泛議”得過遠了，重返回到老話題上來。西學東漸，使我們有了一個西方視角，更多地看到了我們傳統自身的問題與不足。上世紀初的新文化運動，在藝術上的追求就是想借助西風把傳統“改造”好。1949年之后，藝術則完全變成了主流意識形態的依附，成了為政治服務的工具。從上世紀末開始，隨著國際政治多極化的形成，我們既可以不看外國的臉色，更不必唯哪國的馬首是瞻。特別是網絡時代的來臨，思想專制已經變得幾乎不可能，使得中國人能在這樣一個相對寬松的條件下，對藝術百年演進的成敗得失進行比較客觀的反省，也初步出現了一個百家爭鳴、流派紛呈的局面。

在國畫界，寫實畫派有長足發展。“徐蔣（徐悲鴻、蔣兆和）體系”沒有被上世紀八九十年代的新潮罵倒，眾多寫實畫家崛起，寫實水平大大超過了徐、蔣。“國粹”派傳統文人畫抬頭。黃賓虹如日中天，陳子莊們也被挖掘出來，時或有人為“四王”鳴不平。形式主義被正面接受。對林風眠的認識趨于公正，形形色色的“實驗水墨”、“立體水墨”、“都市水墨”和“新文人畫”等異軍突起，無論在題材還是繪畫語言上都做了許多前無古人的大膽探索。社會批判意識在各種“新水墨”領域增強。詩詞、書法對畫的總體影響減弱，畫的獨立性提高。凡此種種，都是好現象，說明一個比較開放、兼容、寬松、共生的繪畫生態正在形成。

要拋棄所謂“越是民族的就越是世界的”、“最民族的就是最世界的（遺憾，這句話出自季羨林老）”這種不經之談。此說的道理就像說“越是個人的，就越是公家的”；或者說“最個人的，就是最公家的”一樣。中國的明式椅子、油漆馬桶、日本的榻榻米沒有成為世界的，因為它的確沒有西方的沙發、抽水便器、席夢思床更舒適方便。西方的束胸和中國的纏足都沒有成為世界的，即便在“產地”都要自行消失，因為這兩種行為太不人性。要堅信，具有民族特色的東西，只有具備了其它民族能夠并樂意同享的某種普適性、普世性，它的獨特性才可能融入世界，成為世界的。

在中國，傳統文人畫應有它的一席之地。正像中華武術不能只有太極拳，也不能不允許太極拳存在一樣，只要有欣賞者和繼承者，它就仍有生機。但一定要不斷補充有活力的、適合時代審美維度的新元素。應看到，現在的總體文化氛圍與上世紀初的新文化運動之前，已經有了根本性的不同；隨著計算機的普及，有些部門、單位已經開始推行無紙化辦公，不要說毛筆字，就連鋼筆字能寫好的人也越來越少了。這就是說，有能力理解、欣賞“書筆”、“筆墨”的群體（包括作者與讀者）在日漸縮小。昆曲在大眾生活里消失了。據說“紛披燦爛，戈矛縱橫”的《廣陵散》曲譜至今仍存，而且尚有三種之多，并未隨嵇康之死而絕，但如今有幾人奏聽？有人說，現在有許多離退休老干部、老職員在習作水墨畫，以此強調文人畫的群眾性基礎。試問，這種畫作里又有多少董其昌們所說的那種“筆墨”？那只是群體性養心健身活動的一種形式，與作為國家一個重要門類的藝術事業的發展水平沒有多少關系。

一個國家的政體不可能是兩套制度，但思想不應該統于一尊。藝術更不能大同小異一類面孔。排除了意識形態與文化專制的破壞、干擾，各種不同的藝術形式、思想傾向、雅俗情調等等，都是非常個性化的東西，只要它不反人性、不違法，有創造者和欣賞著，都應當容許它存在，不要人為地畫地為牢，更不要把它們搞成你死我活的關系。筆者跟欣賞周國平先生的一本書名——《各自的朝圣路》。中國畫的如何創新與發展，經過了“十年浩劫”后的持續、反復討論，已經走出了“徐悲鴻時代”，思路更廣闊，實踐也更深入。在一個和平、發展的社會狀態下，應該鼓勵畫家們不逃避生活，不糾纏“體”“用”之爭，不存門戶之見，堅持引進、著眼于提高和多樣、傳統服從于時代和生活的觀念，走各自的路，畫別出心裁的畫，豐富國畫的視覺性和獨特性，滿足人們不同的審美需求。在充分尊重畫家個性的前提下，還應倡導畫家們關注社會生活、體察社會危機、直面社會矛盾，提高國畫的公共性和批判性，盡可能地為民生、為弱者、為正義盡一些社會責任、道義責任，不要再在“為天地立心”與“返回先天，返回無極”這種儒與道的兩個極端、兩不靠譜的無聊境地中自尋煩惱了。這是畫家們的成功之路，也是畫壇的繁榮之路，還是推動一個社會走向更人性，走向“和而不同”，走向自信、成熟的積極行動。

寫到此，想起了杜甫論詩的《戲為六絕句》，其中第二首云：“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”第四首云：“才力應難跨數公，凡今誰是出群雄？或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。”今改其意、活剝之，以結束本文：“徐公林叟當時體，融會中西卷巨瀾。逐浪新潮來滾滾，覓鯨碧海水漫漫。”