中國式全家福 當代先鋒藝術中的“三口之家”構圖

陳濤

摘要：

中國當代先鋒藝術在表現家庭主題時，往往采用“全家福”的構圖方式。尤其在20世紀90年代，“三口之家”的中國式標準家庭構圖（孩子居中，父母兩邊）出現在先鋒美術、觀念攝影、電影海報等平面藝術領域。本文細讀張曉剛的《血緣：大家庭》、王勁松的《標準家庭》、楊振忠的《全家福》和張楊導演的《向日葵》電影海報等藝術作品，詳細分析其中的“全家福”構圖方式，并探討作品對于計劃生育政策導致的“三口之家”的當代標準中國家庭的再現。本文也借中國先鋒藝術對當代獨生子女和贍養老人等社會問題窺豹一斑。

家庭是當代先鋒藝術的重要表現對象。20世紀90年代以來，隨著中國內地的經濟轉型與改革深化，現代化進程對國內傳統價值、精神道德、城市空間乃至日常生活都產生了巨大影響。受到改革開放、市場經濟、消費文化以及大眾文化的影響，中國的家庭結構、家庭關系和家庭功能也都發生了變化。1由于中國城鄉經濟體制改革和城市化的加速，大部分家庭收入增多，生活水平有了普遍提高；但也暴露了一些新的問題，例如龐大的獨生子女人口群、離婚率的不斷升高、城鄉家庭生活質量的差距、下崗再就業造成的家庭收入不均、流動人口的家庭維系、父母和子女代溝加劇、老年人的贍養和照顧等等。其中最明顯的一個變化，就是單位家庭人口數量的減少。由于“獨生子女”政策的實施，大部分的中國家庭都只有一個子女，這使“三口之家”的小家庭模式在20世紀90年代后迅速占統治地位。到了新世紀之交，“獨生子女”一代成長為社會的主導力量，也帶出了更多的社會問題，例如獨生子女的社會交往、家庭的共處與分離、父母的養老問題等等。這些在很多社會學的專著中都有詳細的論述2。

面對這樣的社會家庭變化，當代中國先鋒藝術也有所回應，很多作品都表達了對于家庭變遷的思考和探索。在表現當代家庭這一主題時，一些作品采用了“全家福”式的構圖。“全家福”是一種家庭攝影的類別，指全家人一起合照留影。通常情況下，全家福因為表達了一家人融融的天倫之樂，因此充滿了“家和萬事興”的溫暖祥和。在20世紀90年代，因為“計劃生育”政策的影響，大部分的家庭結構變為“三人世界”，全家福也變為三人小家庭的構圖方式。這種“三口之家”的當代中國式標準家庭構圖（孩子居中，父母兩邊）不僅在家庭相簿中隨處可見，也出現在先鋒美術、觀念攝影、電影海報等平面藝術領域。本文細讀張曉剛的《血緣：大家庭》、王勁松的《標準家庭》和楊振忠的《全家福》這三個藝術作品，詳細分析其中的“全家福”構圖方式，并探討作品對于計劃生育政策導致的“三口之家”的當代標準中國家庭的再現。本文也借中國先鋒藝術對當代獨生子女和贍養老人等社會問題窺豹一斑。

王勁松：一種社會現實的縮影

王勁松的攝影作品《標準家庭》較為直接地呈現了20世紀90年代的家庭現狀。這個作品的內容是他在1994到1995年間拍攝的200個由獨生子女構成的“標準家庭”，它展現了當代“三口之家”的小家庭類型樣板，對于獨生子女家庭面貌進行直接再現。它雖然是陳述和記錄一個中國特有的問題，卻是一個概念性的藝術作品，和普通的家庭肖像攝影不同。

這幅作品采用直觀的攝影手段，展示這個時代最具大眾化的家庭樣板模式，并對這種模式進行了多方面的考察—從衣著服飾到職業特點，從生活經歷到遺傳信息，從家庭階層到組織形式，每一張照片都透露出很多信息。全部照片都采用中國紅作為背景，使200幅照片渾然一體。每張照片都有家庭成員的簽名，表現了作品的真實性和記錄性。而每一張照片的構圖也完全相同：父母在兩邊，子女居中間，表現了父母對子女的疼愛，以及獨生子女在三口之家的中心位置。從200張照片中，我們能夠歸納出很多模式化的內容。

這幅作品以一種模板的方式，提示了這個時代最具大眾化的“標準家庭”，其實是國家意識形態的產物。“獨生子女”一詞在中國的出現，是20世紀80年代的事情3。從1979年開始，中國政府提出“一對夫婦只生育一個孩子”的計劃生育政策，并將其定位為“基本國策”加以推廣，至今已經三十年。在這三十年來，獨生子女人口的發展大致經歷了由快到緩再到快的幾個不同階段4，而分布上則以城市人口為主體5。因此，從《標準家庭》中的服飾可以看出，這些家庭大都來自城市，而且雖然父母的年齡不一，但子女都年齡相差無幾，大都在十歲到十幾歲之間，可見這些孩子大都出生于20世紀80年代初計劃生育剛實施的時候。而我們也能在照片中看到父母對獨生子女的呵護，將其放在家庭的中心位置。

從構圖手法上看，這些家庭雖然各不相同，但面對鏡頭都擺出相同的姿勢，營造相同的“標準家庭”構圖，而這些也都是為了傳達藝術家的創作理念。整幅作品采用了“采樣式”攝影6的手法，以拼貼的手法組成200幅龐大的攝影裝置。完全一致的構圖，構成了重復—而這樣一種簡單的重復，卻起到了最有力的震撼效果。在這幅作品中，藝術家并不使用巨幅的構圖方式傳達一個概念，而是將同一主題的200張照片拼湊在一起，形成了一堵城墻般的強大背景，以不斷的重復形成了一種力量，大大擴張了視覺效果。200張同樣的構圖和影像造成一瞬間的視覺爆炸，無形之中造成了一種視覺壓迫感，使人不得不面對視覺所傳達的現實問題。以藝術家自己的話來說，“所謂重復就是一種力量，單獨的一張照片看起來非常簡單，但堆積后成片的感覺就不一樣了，有一種視覺和思維的擴散性。”7一張照片只能體現出個性，而200張照片則描述的是共性，社會問題也隨著不斷重復的影像而凸顯出來。

王勁松近年來的攝影作品一直關注現實問題，和當下的社會發展同步。稱王勁松的作品為“時代的縮影”或“現實生活的縮影”一點也不為過。王勁松曾經在80年代末至90年代初創作了《大合唱》和《大氣功》等“大”系列美術作品，以一種幽默的風格開啟并成為“玩世寫實主義”的代表藝術家。8而到了90年代，在玩世寫實主義最盛行之時，他放下了畫筆，開始將視野放在新媒體藝術的創造上。他尤其擅長以攝影捕捉現實中發生在普通人身上的變化。“他把前幾代藝術家對人的居高臨下的關注轉換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現實中”9，以客觀、冷靜的眼光再現90年代之后的中國百姓生活。

可以說，客觀、冷靜的視角是王勁松攝影作品的主要特點。他的作品都以獨特的攝影語言來戳穿社會的表層現象，試圖引導人們看到表象背后的真相。為了達到這種效果，他總是以“旁觀者”的身份來定位自己，努力不加諸過多的感情色彩在自己的作品中。以他的話來說，“每個人的正常生活都一樣，我只能把自己從當中抽離出來，全面、正確地看待，才能發現這些生活的細節、隱蔽的根源、復雜的情感和人與人之間的關系。”10

以這樣的視角，王勁松在1998年又創造了老年夫婦《雙親》系列。同樣是“采樣式”攝影的手法，同樣是一致的構圖，同樣是不斷的重復，《雙親》直面老年人在社會變革中的位置，對不同身份、階層、閱歷和環境中的老人的生活和精神狀態給予直白的再現。這一作品可看作《標準家庭》的續篇。《雙親》中相濡以沫度過晚年的只有父母彼此，而子女在照片中是缺席的。這也再現了一種社會現狀—老年人越來越缺少子女的照顧和贍養。而“父母的老年保障”問題也是獨生子女問題的重要后遺癥之一。世界銀行經濟考察團1984年就在其報告中指出：“在中國，由于每家只生一個孩子的政策，將來在子女贍養父母方面將會出現更大的困難。”11這一擔心在20世紀90年代末開始成為現實。這種現實所造成的兩難境地是：一方面，當代的社會發展和經濟繁榮少不了正常的人員流動和合理的人才布局，成年獨生子女因學習、工作而不可避免地流動；另一方面，城市中社會中大量老年人的出現，尤其是大批老年夫婦家庭的產生，又要求減少獨生子女的流動，以便更好的照顧父母。這樣一種兩難的境況也是《雙親》所關注和呈現的社會問題之一。

從《標準家庭》的三人構圖到《雙親》的兩人構圖，我們看到了社會的發展軌跡，也看到了家庭規模隨時間越來越小的事實。從獨生子女的三口之家，到無人照料的老年夫婦，這兩幅作品都充滿了中國家庭式的恬淡和祥和，卻掩藏不住其背后嚴峻的社會現實。

張曉剛：血緣與記憶

同樣是“全家福”構圖，相較于王勁松直觀的影像重復，張曉剛對當代家庭的再現則較為內斂。油畫《血緣：大家庭》系列是張曉剛的代表作，也是中國當代美術最重要的作品之一。在此之前，他經歷和見證了中國當代美術的三個重要階段：鄉土現實主義、85新潮美術、后89美術運動，可謂中國美術“縮影式”的藝術家12。他的創作經歷了鄉土寫實主義（如《天上的云》）到表現主義（如《遺夢集》）再到獨具個人風格（如《記憶與失憶》）的創作轉變，他的美術作品結合了油畫、水彩、攝影等形式的筆觸和手法。他是中國當代美術史上最重要的代表畫家之一。

張曉剛從1993年起創作的《血緣：大家庭》系列油畫是他最著名的作品，也標志著其個人畫風的成熟。在這一系列的作品中，他以極具視覺沖擊力的黑白灰為主色調，以固定的光影來描繪那些面目雷同且神情拘謹的人物；而毫無來由的色塊和紅線，像是老照片上的歲月斑痕，無形中為畫增添了夢幻的氣氛。另外，畫中人物模糊的個性和中性化的形象表現了具有時代特征的集體記憶和情緒。而這一系列的作品靈感，其實來自于老照片。張曉剛對于老照片的使用在1991年就已經開始，但那時只是作為背景，并未挖掘出深層的意義。1993年他在父母家偶然翻看老照片，才發現了他所需求的東西13，繼而創作了《大家庭》系列。

《大家庭》深受瑪格利特（Rene Magritte）的影響14，表達了藝術家對于家庭和集體記憶的耽溺。用他自己的話來說：“我們因為‘回憶而感到自己擁有很多財富；同時在面對快速變幻的時代中，卻又因為太多的‘記憶而‘負債累累，肩負沉重的包袱??‘大家庭對我而言，更多的是一種來自國家和民族的‘集體記憶，但它起到的卻又恰恰是某種虛幻的作用。”15而正因為要表現對“記憶”的重視和“失憶”的擔心，畫家在作品中加重了黑白的力度，而且加深了“近距離”的審視，以期望“能夠通過這樣的方式更直接地逼近人的內心—‘失憶，在我們感傷的同時，卻充滿了內心的力量”16。

從構圖上看，這一系列的作品中人物數量不等，大都穿著毛時代的軍裝或制服，或佩戴紅領巾。雖然涉及的都是家庭主題，但作品的具體題材包括父母和子女、戰友、兄弟、愛人等等；其中很多張是“全家福”。而在“全家福”的題材中，張曉剛最常采用的構圖是“父母兩邊，子女中間”的三人構圖。較為著名的一幅是1999年創作的同名畫作，畫中父親位于右邊，母親位于左邊，都穿著毛氏工作服；兒子在中間，戴著紅領巾，皮膚被涂成紅色。圖中的三人都具有相似的紅色斑點，顯示出其家庭的特質。一條紅色細長的“血緣線”聯結著畫面中每一個家庭成員。17

這一構圖和王勁松《標準家庭》中的構圖是一樣的，也具有模式化、典型化的效果，但塑造這種效果的方式不同。《標準家庭》以200幅作品的重復達到“千篇一律”的效果，構圖上的嚴絲合縫構成了“三口之家”的模式化和典型性，但其實每個家庭、每張照片的人物、身份、階層、穿著等各不相同，都能講述獨立的家庭故事。而《大家庭》的“千篇一律”來自于人物的肖像，每個人的臉龐完全一致，唯一的區別來自衣著和發型，看起來像是同一個人。這一點也是張曉剛有意而為之。他曾說道：“我想畫的并不是具體的、個人化的肖像畫，而是畫一種類型化、符號化的人，這個人是男人女人都沒關系，年齡和具體身份也不重要，他可以穿上不同的服裝，有不同的發型，戴或不戴眼鏡，但這個人是同一個人。”18畫家以獨特的筆觸，將具體性和個性抹去，以一種高度典型性、寓言性的形象濃縮了中國人的肖像。而為了畫出具有典型中國性的人物臉龐，張曉剛舍棄了塊面、結構等科班美術的做法，強調塑造平面感，因為“中國人的臉很平，跟西方人不一樣”19，這樣才能更具有真實性。而這樣“千人一面”的做法，體現了集體主義意識在統治地位的時代，人們的個性在社會“大家庭”中丟失的狀態。因此，《大家庭》不僅是對過去時代的記憶，也包含了對意識形態的諷刺。

《大家庭》的“三口之家”構圖方式并不給人以溫暖或祥和的感覺，反而帶來一種沉重的滄桑感：作品中特有的“走神”般的眼神，呆滯的目光，夢境似的光影—人物似乎如“白日夢”一樣，走過了集體主義的毛時代。而這一構圖的典型性，使其成為一個時代中國家庭的縮影。如果王勁松的《標準家庭》借“全家福”表達的是對政策的反思，是對現實的關注；那么張曉剛的《大家庭》則借同樣的構圖表達的是對歷史的追溯，是對過去的回憶。

2005年，第六代導演張楊的電影《向日葵》講述了一個普通家庭自1976年以來幾十年間的悲歡離合，電影的宣傳海報選用了張曉剛1999年“三口之家”構圖的油畫。與此同時，電影的另一張宣傳海報是三位主演模擬張曉剛的油畫，以“全家福”的構圖方式拍攝的照片。油畫中疏離、呆滯的眼神和陰郁、斑駁的光影完全不見，取而代之的是溫情脈脈的笑臉和充滿歷史感的衣著，傳達出淡淡的對毛時代的懷舊味道。從時間上看，這是一個奇特的過程：張曉剛的油畫靈感來自于文革時期的老照片，卻又作為靈感激發了電影的創作，而模擬美術作品重新拍攝了“擬老照片”成為海報。

不僅如此，張曉剛的同一張“三口之家”構圖的畫作也出現在影片最重要的場景中：肖像中父親模糊的面容和兒子空洞的眼神，前景是主人公向陽父子緊握的雙手。電影作為一部平民史詩，講述了畫家張向陽的個人成長經歷及其與父親的三十年恩怨；和張曉剛的《大家庭》相同，電影通過對歷史和記憶的回顧反思了當下的人生價值，刻畫了毛時代的典型形象，以血緣線連接了父子、家庭和社會的脈絡，折射了時代的變遷。作為一種“互文”（intertextuality）20，張曉剛的油畫《大家庭》和張楊的電影《向日葵》在建構歷史記憶、再現特定時代的層面上構成了互相對話的關系，而“三口之家”不僅是美術的構圖和內容，也是電影的結構和主題。

楊振忠：動物兇猛

楊振忠是當代藝術家中較特立獨行的一位，他的作品不按常理出牌，每每出人意料。他1993年畢業于杭州的中國美術學院油畫系，但很快就拋棄了油畫創作，在1995年之后轉為以照片和錄像表達自己的藝術觀念。他的作品出現在世界上一些主要的雙年展或三年展中，如威尼斯雙年展（2003）、上海雙年展（2002）、廣州三年展（2002）以及韓國光州雙年展（2002） 等。

總體來說，楊振忠的錄像和照片影像創作體現了藝術家對標準的社會行為概念的挑戰。他常常觸及一些敏感禁忌的話題，例如死亡、性別、革命等，但表現手法異常詼諧幽默。例如其創作于2000年的代表作《我會死的》，邀請了不同國家、不同民族、不同身份的男女老少共同表述一句話：“我會死的”；畫面中冷靜的場面令觀者不得不直面生存和死亡的問題。但錄像中的大多數人都以一種輕松自在的神情講述死亡，似乎這只是一場游戲，或者只是一場采訪。內容和形式的背離構成了主題上的張力。以戲謔的風格表現沉重敏感的話題，是楊振忠的拿手好戲。

楊振忠的作品呈現出強烈的后現代風格：首先，它們一反理想主義和宏大敘事的藝術，將真實生活中的雞毛蒜皮搬上熒幕或相框，懷疑具有合法功能的“元敘事”21；其次，它們往往采用隱喻、擬人等手法，塑造“以丑為美”的反向詩學；最后，它們往往以戲擬或顛覆的態度對沉重主題進行解構。

楊振忠在1995年創作的攝影《全家福》是其重要代表作。在這一系列的作品中，藝術家仿照常見的家庭攝影，拍攝了一個雞的“全家福”。其中最重要的一張照片采用的就是“三口之家”的構圖方式：在照片上公雞在左，母雞在右，小雞居中，三只雞都無辜地瞪大眼睛面對鏡頭，令人忍俊不禁。而且楊振忠只拍攝了三只雞的半身，以中景的方式組成了典型的全家福構圖。

雞在中國是一個常用的象征，因為中國地圖的地理形狀像一只雞。從這個意義上來說，楊振忠以一種戲謔的手段完成了寓言式的創作：中國式家庭的典型。這樣的追求和王勁松的《標準家庭》以及張曉剛的《大家庭》一樣，這幅作品也探討了所謂“中國式家庭”的結構和樣態。

與王勁松的直面現實和張曉剛的陰郁疏離不同，楊振忠采用了一種“戲擬”（parody）的方式，以雞擬人，完成了當代家庭攝影的狂歡化（carnivalization）表現。戲擬是常見的一種藝術手法，它通過對原有藝術作品的戲謔性模仿，來實現對傳統藝術形式的批判。根據巴赫金（Mikhail Bakhtin）的解釋，在戲擬中，作者借他人的話語說話，但在其中引入一種語義的意向，與他者話語的緣由意向針鋒相對；第二種聲音一旦在他者話語中安家，便與主人發生沖撞，并強迫主人為完全相反的目的服務。22在《全家福》中，藝術家借由固定的他者話語（全家福攝影構圖）插入自己的符號和語義（以雞代人），兩種聲音構成了富有戲劇張力的沖突效果，達到了戲擬的作用。

而戲擬造成了文本的“狂歡化”表現，將“眾聲喧嘩和色彩繽紛引入正統堂皇的高壓體裁中，在哄堂大笑中盡情暴露了高雅體裁和風格的蒼白、軟弱和矯揉造作”23。在《全家福》中，雞的引入制造了一場嘉年華式的狂歡表演，而其如人類般的姿態和構圖則造成了反諷的效果和荒誕的感覺。從畫面上看，這群肆無忌憚的雞在鏡頭前毫無“羞愧”和“掩飾”，似乎早已成為照片中世界的主宰，從而盡情狂歡，真可謂“動物兇猛”。

楊振忠對于“雞”這種動物的興趣還表現在其他作品中。在2000年的作品《922粒米》中，他以錄像展示了一只母雞和一只公雞在吃米，配以一個男子和一個女子在數雞吃掉的米粒數的畫外音。和《全家福》相同，楊振忠以雞進行戲擬，表現的是一場幽默的性別對抗，也是對現今競爭行為的審視。對藝術家來說，這個作品來自于他“歇斯底里的統計欲望”，用雞的形象進行隱喻其實“思考的還是人的問題”24。

什么是當代中國式家庭的典型縮影？王勁松、張曉剛和楊振忠三位藝術家以不同的作品和風格回答了這一問題，《標準家庭》《血緣：大家庭》和《全家福》都再現了20世紀90年代的中國家庭，而且都采用了同一種構圖方式，即“三口之家”的全家福構圖（孩子居中，父母兩邊）。

同樣的全家福構圖，不同的美術手段。《標準家庭》直面現實，以采樣的方式將200張同樣構圖的全家福照片排列拼貼，凸顯了當代最大眾化的家庭樣板模式，也觸碰了獨生子女的教育、養老等現實問題；《血緣：大家庭》以家庭建構集體記憶，以油畫的手法描摹六七十年代的老照片，借由歷史反觀現實，也成為電影《向日葵》的靈感來源；《全家福》則以雞喻人，對充滿文化意義的“全家福”進行戲擬，制造了家庭攝影的狂歡化效果。三幅作品分別表達了現實主義、現代主義和后現代主義的不同風格和手段。

從影像風格來看，《標準家庭》探討嚴峻的社會問題，但照片中的三人家庭給人以祥和溫馨的感覺；《血緣：大家庭》懷舊歷史，卻以夢魘般的光影和色彩塑造了一種陰郁、滄桑和疏離的氛圍；而《全家福》荒誕的畫面制造了詼諧戲謔的效果，幽默的影像背后表達的卻是對人的關注。

這些藝術作品雖然手法不同，風格各異，但都高度凝縮中國家庭的面貌，再現中國家庭的特征。三個（系列）作品都創作于1995年前后，正是計劃生育政策初見成效之時，“三口之家”成為中國家庭的絕大多數。我們的家庭正在“承受著時代的變遷”25，按照這些藝術作品的觀點，這種家庭結構發展下去，“可能我們現在所習慣的很多家庭稱謂，比如姑姑、叔叔、舅舅、姨媽等等就都不存在了，中國人那種幾千年來靠血緣建立起來的家族概念就會變得越來越狹窄和淡漠了。原來中國的家庭結構可能是一個正三角形的??現在則形成一個倒三角形，給人感覺很不穩定，搖搖欲墜。”26

2007年，《新天地》雜志的“影像珍藏”欄回顧了“中國人20世紀全家福”，它選取了20年代、40年代、50年代、80年代四張不同時期的全家福，顯現出不同時代的家庭特征，例如1919年裹小腳的家庭婦女，60年代每個人都別著毛主席像章，手拿毛主席語錄，80年代“富裕起來的四世同堂”大家庭在新居前合影等等。27這些照片是時代變遷的縮影。20世紀90年代的“三口之家”式全家福出現在很多人的家庭照相簿中，它們也已經成為老照片。隨著計劃生育政策的逐漸放寬，未來的中國式全家福構圖將會怎樣，我們拭目以待。

注釋：

120世紀90年代以來中國家庭的功能和結構上的變化，具體可參見沈崇鱗等主編：《世紀之交的城鄉家庭》（北京：中國社會科學出版社，1999年），P15-17。

2例如風笑天：《獨生子女：他們的家庭、教育和未來》（北京：社會科學文獻出版社，1992年）、劉達臨等：《社會學家的觀點：中國婚姻家庭變遷》（北京：中國社會出版社，1998年）等。

3 1979年之前，中國社會也有一些家庭只有一個孩子，但并不稱其“獨生子女”，而是“獨子”、“獨女”、“獨兒”、“獨生子”等等。這些稱呼和“獨生子女”有本質的差別：前者是其父母由于各種主客觀原因的限制自然形成，在各個時期的人口中都是個別和少見的現象，而后者是廣大父母響應國家號召，執行國家生育政策的產物，而且是在同一時期成批出現的。獨生子女是特定時代、特定社會、特定政策的產物。

4從統計數據來看，中國獨生子女人口發展到現在大致經歷了四個階段，第一階段是從1979年到1984年，這六年是獨生子女人口增加最快的時期；第二階段是從1985年到1989年，這五年是獨生子女人口增加最慢的時期；第三階段是1990年到1994年，新中國成立以來的第二次生育高峰期出生人口進入結婚生育期，令獨生子女人口又逐步增加；從1995年開始，獨生子女人口增長進入緩慢和平穩期。見風笑天：《獨生子女：21世紀的中國公民》；見劉達臨等：《社會學家的觀點：中國婚姻家庭變遷》，P153-154。

5獨生子女的城鄉分布隨計劃經濟政策而發生改變：1979年城市獨生子女不到30％，農村超過70%；到了1988年，城市超過70%，農村不到30%；可見城市獨生子女是中國獨生子女的主體。見風笑天：《獨生子女：21世紀的中國公民》，P154。

6 “采樣式”攝影是指根據類型學的原則，“將同一主題，甚至造型本身也極為相近的對象進行拍攝，然后拼貼成為棋盤的格局”，這是當代攝影家經常樂于采用的手法。對“采樣式”攝影的分析，詳見邱志杰：《采樣時代：數量的意義》，見《攝影之后的攝影》（北京：中國人民大學出版社，2005年），P119-125。

7劉燁楠、劉虹穎：《王勁松：拋開“玩世”定位，貼近現實創作》，載《北京青年周刊》，轉引自北青網：http://bjyouth.ynet.com/article.jsp?oid=17322778，瀏覽日期：2010年5月8日。

8王勁松具體作品及對王勁松藝術的整體評價，可參見《今日中國藝術家—王勁松》（成都：四川出版集團，2007年）。

9栗憲庭：《1996-2006 王勁松觀念攝影10年》，載《中外文化交流》，2006年8月，P55。

10劉燁楠、劉虹穎：《王勁松：拋開“玩世”定位，貼近現實創作》。

11轉引自風笑天：《獨生子女：21世紀的中國公民》，P174。

12這種說法來自栗憲庭《中國當代縮影式藝術家：張曉剛和他的縮影式中國人的肖像》，載《當代藝術》，2006年第23期。

13張曉剛說：“1993年我剛開始畫《大家庭》時，是基于舊照片的觸動，我無法說清楚那些經過精心修飾后的舊照片，究竟觸動了自己心靈深處的哪一根神經??家庭照這一類本應屬于私密化的符號，卻同時被標準化、意識形態化了。我們的確生活在一個‘大家庭中。”見歐陽江河：《回憶的目光的存在的意味：張曉剛訪談》，載《東方藝術》，2006年第23期，P13。

14張曉剛曾說，瑪格利特對他最重要的影響，是教會了他如何從一定的距離之外去體會歷史的沉重和生活的無常。見張曉剛：《我的知己—瑪格利特》，載《藝術世界》，2001年第132期。

15河西：《張曉剛：為什么我一直對過去糾纏不清》，載《中國新聞周刊》，2008年第37期，P67。

16同上。

17張曉剛不止一次地表示過“血緣牢不可破”，在《大家庭》系列的每一張畫中，都含有一條紅色細長的“血緣線”，它聯結著畫面中每一個家庭成員。因為“血緣線”出現在這一系列的每一幅畫作中，因此它聯結著每一個在畫面中出現的中國人。“血緣線”做了幾個層面的聯結：家庭成員之間、集體成員之間、國家成員之間；因此“血脈相連”不僅在家族內部，也在整個國家民族之中。“牢不可破”的血緣聯結了個人、家庭、集體、國家，溝通了不同時代的集體記憶。

18歐陽江河：《大家庭：與張曉剛對話》，載《東方藝術》，2007年第6期，P119。

19歐陽江河：《回憶的目光的存在的意味：張曉剛訪談》，P22。

20互文（intertextuality）的概念和解釋，參見Julia Kristeva, “The Bounded Text”, in Kristeva, edited by Leon S. Roudiez, translated by Thomas Gora, Alice Jardine, Leon S. Roudiez, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art (New York: Columbia University Press, 1980), pp.36-63.

21后現代主義理論家利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）將以理性化為基礎的人類進步故事的宏大敘述稱為“元敘事”(meta-narratives)，而后現代主義則是“對元敘事的質疑”，見Jean-Fran?ois Lyotard, translated by Geoff Bennington and Brian Massumi, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (Manchester: Manchester University Press, 1984).

22M. M. Bakhtin, edited by Morris, The Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, and Voloshinov (New York: E. Arnold, 1994), pp.34-55.

23轉引自劉康：《對話的喧聲—巴赫金的文化轉型理論》（北京：中國人民大學出版社，1995年），P169-170。

24《訪談：BizArt vs 楊振忠》，文章來自“香格納畫廊”，http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/468，轉引自“楊振忠官方網站”，http://www.yangzhenzhong.com，瀏覽日期：2010年5月14日。

25 《張曉剛：挖掘生存記憶》，載《華人世界》，2009年第2期，P126。

26 《藝術倉庫“VIP會客室系列”之：王勁松》。

27山鷹：《中國人20世紀全家福回放》，載《新天地》雜志，2007年第11期，P41。

28王勁松：《王勁松的攝影視角》，載《藝術界》，1998年第5期，P87。

29 《大家庭：與張曉剛對話》，載《東方藝術》，2007年第6期，P120。

30楊振忠官方網站，“作品”之《全家福》，http://www.yangzhenzhong.com/?p=199?=zh-cn，瀏覽日期：2010年5月14日。

(作者系新加坡南洋理工大學中文系博士生)

責任編輯/陽麗君