精彩豈在一瞬間

夏勛南

“組合”影像也稱影像合成、攝影剪輯、集錦攝影或攝影蒙太奇，恰到好處地運(yùn)用這種創(chuàng)作手法，有助于拓展攝影藝術(shù)的表現(xiàn)力。在傳統(tǒng)攝影時(shí)代，制作一幅天衣無(wú)縫的組合照片需要復(fù)雜的工藝程序，要么在拍攝過(guò)程中多次曝光，要么在后期制作時(shí)運(yùn)用多底合成、剪輯等技術(shù)手段。令人欣喜的是，數(shù)字影像時(shí)代的到來(lái)為組合攝影創(chuàng)作插上了騰飛的翅膀，一幅幅充滿奇思妙想的作品，只須攝影家輕點(diǎn)鼠標(biāo)就能在剎那間完成。

攝影以記錄瞬間影像見(jiàn)長(zhǎng)，并不等于攝影不能采用組合手法，長(zhǎng)期以來(lái)，人們視亨利·卡蒂埃-布列松的“決定性瞬間”理論為不可逾越的清規(guī)戒律，其實(shí)是一種錯(cuò)覺(jué)。我們雖然無(wú)法確認(rèn)世界上第一張組合照片始于何時(shí)，但可以肯定的是，組合手法在攝影發(fā)明不久就已爐火純青。

攝影傳入中國(guó)后，組合手法隨之傳入。以這種創(chuàng)作手法著稱的中國(guó)攝影名家，當(dāng)屬郎靜山。與西方集錦攝影不同，“靜山集錦照相，以中國(guó)畫(huà)理為詣歸”，即借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，使作為“舶來(lái)品”的攝影具有鮮明的中國(guó)特色，也就是說(shuō)盡管奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德和亨利·佩奇·魯賓遜早就以巧奪天工的暗房技藝創(chuàng)造出美妙絕倫的合成影像，但郎靜山的成功更多地源自藝術(shù)層面。就某種意義而言，他是利用集錦攝影方法制作出了中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫(huà)，或言之他采用中國(guó)繪畫(huà)的章法制作了集錦攝影，正是這種對(duì)于攝影民族化和中國(guó)攝影美學(xué)的不懈追求，使其作品成為“中國(guó)攝影名片”。

一面墻上有海員們留下的首字母簽名，還有女人的身體；街上的紳士們，站在女人裸體的敏感地帶。海因茨·黑克－郝克的《海員之家》用三四張底片合成。他拍下海員們?cè)趬ι狭粝碌挠浱?hào)，再疊印上他們的夢(mèng)想，并用兩扇窗戶充當(dāng)觀者茫然的眼睛；而多底合成的《雙重暴露》，表現(xiàn)了人類潛意識(shí)中的共同念頭：女性身體是男人內(nèi)心深處永遠(yuǎn)的渴求，這種天性與身份地位無(wú)關(guān)。黑克－郝克原是學(xué)畫(huà)的，在超現(xiàn)實(shí)主義思潮影響下，他試圖在攝影作品中加進(jìn)心理學(xué)的意義，表現(xiàn)隱藏在人類內(nèi)心深處的潛意識(shí)。

早在攝影誕生之初，攝影先驅(qū)就試圖以“組合”手法突破瞬間的束縛。1857年，英國(guó)攝影家?jiàn)W斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（OscarGustavRejlander，1813－1875）創(chuàng)作了《兩種人生道路》，這一“最壯觀的場(chǎng)面，最出色的照片”用30多張底片拼接制作而成。作者說(shuō)，這是為了把攝影從“機(jī)械的記錄手段”提升到藝術(shù)境界。

中國(guó)早期照相館熱衷于拍攝“分身照”。不過(guò)，與歐美“組合”攝影注重表現(xiàn)宏大場(chǎng)面或傳達(dá)某種藝術(shù)內(nèi)涵不同，這種通過(guò)兩張底片合成或采用多次遮擋曝光完成的“分身照”，重在藝術(shù)趣味。對(duì)此，魯迅先生有過(guò)一段精彩描述：“較為通行的是將自己照為兩張，服飾態(tài)度各不同。然后合為一張。兩個(gè)自己即如賓主，或如主仆。名曰‘二我圖。但設(shè)若一個(gè)自己傲然地坐著，一個(gè)自己卑劣可憐地，向著坐著的那個(gè)自己跪著的時(shí)候，名色便又兩樣了：‘求己圖。”

以集錦攝影享譽(yù)世界的郎靜山先生，創(chuàng)作了大量的集錦攝影作品，其中有令人贊嘆的山水風(fēng)光，也有風(fēng)格獨(dú)特的人像攝影，如《松蔭高士》，把道家裝束的張大千與蒼松、山巒組合在一起，共同演繹中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的高遠(yuǎn)意境。

“集錦照相之研究，須分二部，一為技術(shù)，二為藝術(shù)。”盡管郎靜山當(dāng)年津津樂(lè)道的“涂紅法”、“遮蔽法”，與如今的數(shù)字影像處理技術(shù)相比已屬雕蟲(chóng)小技，但不可否認(rèn)，如何使影像“遠(yuǎn)近清晰，層次井然”，如何使畫(huà)面前景、中景、遠(yuǎn)景“錯(cuò)綜復(fù)雜，幽深雄奇，匪獨(dú)意趣橫溢，且可得較優(yōu)之透視”，如何使“景物之賓主、揖讓、開(kāi)合、本原、驅(qū)使、行列，均須各得其宜”，在隨意拼湊之風(fēng)日盛的今天仍具有重要的借鑒意義。郎先生提醒人們，集錦攝影接合照片時(shí)要注意“每組底片景物之角度須相等，光線須同向，物體大小須依透視排列之，景物之時(shí)序須顧及”。他認(rèn)為散射光線條件下所攝之景物最適宜集錦攝影，對(duì)焦時(shí)近景須清晰而襯景或遠(yuǎn)景可適度模糊，銜接處最好避開(kāi)直線而選擇斜線或曲線處，以便渾然一體，“若兩底片云煙縹緲，或芳草芊綿，或碧波蕩漾者，皆為接合之最佳材料，匪獨(dú)易于聯(lián)系，且使境界幽深，情趣生動(dòng)也”。這些經(jīng)驗(yàn)之談，值得我們從事數(shù)字影像處理時(shí)用心體會(huì)和把握。

攝影組合手法的運(yùn)用，有助于構(gòu)成“有意味的形式”，以及通過(guò)相似或不同形態(tài)影像的并置和對(duì)比揭示作品主題。曼·雷為時(shí)裝設(shè)計(jì)師埃爾莎·斯卡帕萊拍攝《黑裙》時(shí)，運(yùn)用多次曝光技法，從正面、側(cè)面和背面三個(gè)角度進(jìn)行拍攝，不僅多視角地展示了時(shí)裝的魅力，還使畫(huà)面具有一種奇妙的運(yùn)動(dòng)感和神秘感。

將巖石與人體組合在一起的照片，還有杰里·尤斯曼（JerryUelsman，1934－ ）的《化石》。這位后影像組合概念的創(chuàng)始人，善于把技術(shù)與想象完美地融合，創(chuàng)作出令人嘆為觀止的照片。談到創(chuàng)作組合影像的起因，尤斯曼回憶說(shuō)：“那時(shí)，每當(dāng)我看到一張張單獨(dú)的照片就會(huì)泄氣。我明明知道自己為什么會(huì)這樣拍，但單獨(dú)的一張照片并非我心中完整的影像。最后，這個(gè)困難在多張底片的集錦處理下迎刃而解了。”

照片上的人物，是愛(ài)德華·斯泰肯(EdwardSteichen，1879－1973)的妹夫、美國(guó)平民詩(shī)人卡爾·桑德伯格。當(dāng)時(shí)，他剛完成林肯的長(zhǎng)篇傳記，正陶醉在成功的喜悅中。斯泰肯采用雙鏡頭反光照相機(jī)，共拍了一個(gè)120膠卷。拍照時(shí)，他用黑布遮住了桑德伯格身后的窗子，只讓兩旁開(kāi)著的窗子透進(jìn)陽(yáng)光，照亮詩(shī)人的白發(fā)。膠卷沖洗出來(lái)后，斯泰肯挑選6張比較滿意的底片進(jìn)行放大，然后把它們剪下來(lái)重新組合拼貼，再用11×14英寸膠片翻拍。一幀意味深長(zhǎng)、構(gòu)思獨(dú)特的肖像就這樣誕生了。

與郎靜山近乎程式化的集錦攝影不同，歐美攝影家運(yùn)用組合手法不拘一格。《詩(shī)人卡爾·桑德伯格》由六個(gè)神態(tài)各異的頭像組合而成，它們分兩組呈階梯狀排列，或俯或仰，或明或暗，或疏或密，相似又有微妙變化，不僅在相互對(duì)比和映襯中得到突出表現(xiàn)，還蘊(yùn)含著某種內(nèi)在的節(jié)奏和韻律，使人想起了詩(shī)人的詩(shī)作。尤其是畫(huà)面頂端昂首遠(yuǎn)眺的那個(gè)頭像，猶如一首詩(shī)歌的高潮，把歡快、明朗的情懷淋漓盡致地抒發(fā)出來(lái)。高低錯(cuò)落的影像，突破了攝影只能表現(xiàn)“某一瞬間”的束縛，在同一空間同時(shí)展現(xiàn)幾個(gè)不同瞬間，拓展了作品的藝術(shù)張力。

“拼貼畫(huà)的創(chuàng)作思想”無(wú)論應(yīng)用于攝影還是繪畫(huà)，都是“擺脫傳統(tǒng)觀察方法的關(guān)鍵所在”。同樣擅長(zhǎng)組合照片的大衛(wèi)·霍克尼（DavidHockney，1937－ ）認(rèn)為，多幅、多向組合照片，對(duì)真相的揭示更全面、更豐富，只有打破了“單眼”取景的透視規(guī)則，才能更好地實(shí)現(xiàn)視覺(jué)造型上的精彩整合。《我的母親博爾頓·艾比》中的老人坐在森然的墓地間，枯黃的落葉飄落在她的腳下。這幅用數(shù)張相互錯(cuò)位的照片拼貼出來(lái)的畫(huà)面籠罩著死亡的陰影，給人以蒼涼和憂郁的感受。

在總結(jié)這種特殊的表達(dá)形式時(shí)，霍克尼指出，這樣做是受到中國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視法的啟迪：“在中國(guó)畫(huà)中，透視應(yīng)當(dāng)包含橫向移動(dòng)的概念。一個(gè)舒展平面上的東西，只不過(guò)是眼睛感覺(jué)的東西。但是，這個(gè)平面也告訴你，它給你的是錯(cuò)覺(jué)??拼貼照片，在一個(gè)總的透視中含有許多視點(diǎn)??拼貼照片確實(shí)能使你更貼近現(xiàn)實(shí)。”

埃爾·里西茨基（ElLissitzky，1890－1941）的《建設(shè)者》，顯示一位藝術(shù)家或許是設(shè)計(jì)師和建筑師正注視著鏡頭。一只富有創(chuàng)造力的手，拿著圓規(guī)畫(huà)了一個(gè)圓，這個(gè)圓既是個(gè)光環(huán)，又象征當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的設(shè)計(jì)者有著神奇的能力。作為上世紀(jì)20年代蘇聯(lián)文化的代表，里西茨基采用組合手法創(chuàng)作的這一影像，表達(dá)了對(duì)社會(huì)主義勞動(dòng)者的尊重和理解。

馬克思·俄恩斯特的裸體肖像與巖石合而為一，粗糙的巖石表面使畫(huà)家的身體仿佛一尊歷經(jīng)歲月雕鑿的塑像，給人以厚重的滄桑感；與此同時(shí)，畫(huà)家的眼睛被安排在下陷的石縫中，以強(qiáng)調(diào)其深邃堅(jiān)定的目光。令人感動(dòng)的力量，來(lái)自于攝影家對(duì)組合手法的恰當(dāng)運(yùn)用。試想，如果俄恩斯特的眼睛不是安置于下陷的石縫中，他的身體不是與粗糙的巖石組合在一起，能夠獲得如此強(qiáng)烈的藝術(shù)效果嗎？

不過(guò)，與哈里·卡拉漢（HarryCallahan，1912－1999）的《拼貼》相比，上述組合之作只是小巫見(jiàn)大巫。通過(guò)分離、提煉、重組，突破攝影瞬間性的局限，卡拉漢將數(shù)百幅人物局部影像置于同一畫(huà)面之中。這些以寫(xiě)實(shí)手法拍攝的影像，經(jīng)過(guò)抽象化的藝術(shù)處理，給人嶄新的視覺(jué)感受。卡拉漢深受寫(xiě)實(shí)與抽象兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格—深刻的觀察力和鏡頭前簡(jiǎn)明的表現(xiàn)。