失眠與酒精的漫游

錢冠宇

Ⅰ

一個人，正站在船帆遠離堤岸的鋒利時刻擎著黑羽毛般欲飛的雙眼。

這是詩人徐鉞為我們描畫的一幅關于詩人的難忘形象，這個出現在鋒利時刻的鋒利形象來自于他那篇帶有論文性質的隨筆《信使》的結尾，在這篇杰出的文章中，徐鉞通過對“匿名”概念的分析，確立了在他以往的寫作歷史中——包括詩歌、小說、評論、隨筆等不同體裁——所涌現、積累并集結成形的一種屬性意識，即在“上帝死了”之后的現代社會中誰才是真正的詩人，詩人存在于現世的使命又是什么。

有了這樣的背景，下面我們來讀徐鉞在2007年寫就的《晚禱》，看徐鉞是怎樣通過信使來練習發聲的。在讀這首詩之前，讓我們先安靜下來，閉上眼睛，想一想米勒那幅著名的同名油畫：兩位農夫站在空曠的田野上，身旁插著犁鏟，低頭默禱，夕陽染紅天空……幾分鐘后，如果你聽到了從地平線處傳來的悠揚晚鐘，那么，再讓我們調整呼吸，一同進入詩歌的夢境。

誰在此刻聽到我的沉默，愿他/也解下我所有沉默的行李。《晚禱》這首詩幾乎是徐鉞在我印象中節奏最為沉緩的一個作品，我想它不是徐鉞最有代表性的醉酒狂狷之作，卻表現了理性控制的詩藝之美。起始兩行的句式無疑會讓人聯想到里爾克在《秋日》和《嚴重的時刻》中遺留給后世的陰影，在徐鉞的其他作品里，也會不時地讀到類似的句子，比如“誰在這里把藍色說出，誰/就在海上”（《在夢的邊界》），但我從中感到的卻不是有意地模仿，而是克服了“影響的焦慮”之后的陌生化效果，他已經把自身的精神意志灌注進里爾克的空間共時性，使之與整首詩的內在結構獲得了一致。

在這兩行詩中出現了兩個稱謂——我”、“他”，如果你是一個熟悉中國當代詩歌的讀者，那就應該不會對“我”這個人稱代詞感到陌生，因為它經常被詩人們用來營造經驗敘述的在場感和主體的獨立性。但如果你這樣去理解徐鉞的詩，就會犯下致命的錯誤，因為這關系到他的詩學核心——“匿名”，讓我們來看看他自己是怎么說的：一個詩人可以擁有比僅只是他自身的“我”更大的一個“我”，一個因具有世界的匿名性（而非公眾的署名性）而承擔其命名使命的“我”，一個從個體的視網膜碎片之中掙脫而出的“我”。（《信使》）

這也就是說，我們不能把徐鉞詩中的“我”的所指簡單地當做生活中大家熟悉的那個名叫“徐鉞”的具體的人，這個“我”是超越于個體“小我”的沒有名字的“大我”，在現實中是不存在的。而“他”呢？不同與“你”通常作為客體的能指，“他”——似乎代表著“我”和“你”之外的第三個維度，是對應于二維平面的廣闊空間。大街上任何一個人都可以成為“他”，但可不是誰都能聽到“我”的沉默，所以，最終能解下“我”所有沉默的行李的人也必定是那不可知的匿名的聲音。接著，往下看。愿他緊握河水，將瓶子的重負拾起/未完成的聲音就將等來分娩/建起風和城門，將囚禁的墨水高聲釋放。//愿我登上最荒蕪的石頭，可以碎成無數沙粒的石頭/它們不會棄置我在樹根中完整/獨自為天使歌唱幼鳥，冷的三月，有泥沙的貝殼。在這兩節中，由于“緊握”、“囚禁”、“棄置”這類動詞的出現，一下使得語言的弓弦繃緊起來，詩人在開始制造的沉默氣氛突然被一系列的動作打破，“愿他緊握河水”、“愿我登上最荒蕪的石頭”，而“他”的形象也逐漸變得明晰，或許，在此我們可以將“他”理解為徐鉞所說的那個命令詩人歌唱的施動者，而“我”——那個大寫的“我”實際就是作為信使身份的詩人，“我”寧愿和石頭一起碎成沙礫，也不會在樹根中保持完整。愿你找到這所房子，在許多年后，走進這里古舊的森林/我會把手掌留在你坐下的地方/你會用我的聲音在日記前低語：“祝福我們。”此時，整首詩中再次出現了一個稱謂——“你”，而且是“在許多年后”走來，時間鋪開了它的皺褶，在古舊的森林里追憶“我”的存在，此處的“你”就是被信使言說的聲音，它們會在信使消失之后，繼續綿延于信使所走過的街道、門牌和屋脊之上，并且祝福著信使和那寄信的主人——“我們”。那么，當他質問：誰曾解開荊棘叢中的預言/愿我將那名字想起——愛與自由/畢竟是這里所能帶走的，最重的行李。如果我們在開頭時還不太明白那些沉默的行李的意義的話，那么在詩的最后便會了然于目，徐鉞用一個臨終信使的口吻念出了人類精神的終極價值——愛與自由。這是一首如此完美的頌歌，它將我們心靈的泥垢滌蕩得如此明凈，“他”、“我”、“你”三個稱謂其實就是“我”的三個分身，好像三位一體的精靈圍繞在耳邊，向我們低語著“荊棘叢中的預言”，訴說永恒的重量。晚禱之后，黑夜便會降臨，縱使萬物消逝，詩人也要背負愛與自由的行李，繼續失眠與酒精的漫游。

Ⅱ

在讀過的徐鉞的作品中，我認為《信使》和長詩《一月的使徒》以及新近出版的小說《牧夜手記》分別從三個向度切入了徐鉞“匿名”詩學的核心，構成他言說的重力，如同一個堅實的三腳架撐托起他對于世界的命名。區別于中國當代詩歌中上世紀九十年代以來充塞的個體經驗敘述、拼貼、轉移、反諷，徐鉞始終是以一個“手持空杯，背負祭臺的召喚者”（王東東語）的精神肖像孤傲地站在翻卷著巨舌的風暴、潮汐中，緊盯陸地，鞭策自己的詞語之馬朝向未知奔馳，握著飛翔的群島，他創造了僅只屬于他的黑夜，因此，這就使得徐鉞的詩在同代人的作品中凸顯出可供辨認的清晰渦紋，眩暈著那些脆弱的讀者，因為他的標準是：“詩歌語言本身要求著手術刀一般的剛度和精確性——要求著持有這剛度與精確性的手，在一個確定不移的位置切開世界。”

沒錯，徐鉞的作品從來都不會讓人失望，不會讓我像在閱讀某些當代詩歌時那樣陷入智力、情感的低潮，喪失耐心和胃口，它們反而卻越來越像毒品——注射給我所依賴的亢奮與戰栗。他的置詞和造句總是保持著高度的緊張感，在轉折、空行間迸裂出語言劇烈的強光，與那些漫溢全篇的破折號交互輝映；長短詩行的排列則在視覺上造成了波濤海浪的效果，仿佛席卷著蒼穹向你壓涌過來；而其間穿插著內心獨白式的夢幻絮語又時常為整個詩歌的結構意象黏連起一層隱喻的虹膜。

西川在一篇與馬鈴薯兄弟的對話中曾經談到：“‘匿名性的復雜之處在于，它可以層層累積在一種藝術傳統之中，它可以疊加在一個人身上。換句話說，一個藝術家，如果他足夠聰慧，他可以運用前代或異地的‘匿名因素來擴大他在本時代的存在。”我想徐鉞也正在此方面做出努力，盡管有很多人都曾指出徐鉞的寫作似乎與中國文學傳統毫不沾邊，他的作品也確實都是對西方文學經典的回應，作為一個詩歌愛好者，也許你可以清楚地看到里爾克、蘭波、策蘭、洛爾迦、曼捷施塔姆、特朗斯特羅姆等人在語言風格、意象組合與精神氣質上對他的影響，這當然與他的閱讀經驗、生活履歷有關，但這并不會成為問題。古典的時代既然已一去不返，現代漢詩寫作的可能性也就將長期敞開選擇的岔路，因此每個寫作者都有權發明他自己的方式。我認為，傳統是個必然內化于中國人自身的東西，有時并不需要再去通過標簽、名片式的語言表現出來，相反，在中國當代詩歌泥沙俱現和個體經驗碎片泛濫臃腫的局面下，徐鉞的寫作則標示出對于難度和質量的苛求，這是一份彌足珍貴的堅守與自信。

何況，人類那些高貴的精神火種總會在每個時代中那些偉大的心靈間流淌，不分所謂東方與西方，正如威廉·福克納所言：“人類之不朽完全在于她具有的忍耐力，當人類末日的喪鐘敲響，并且鐘聲從夕陽染紅的、寂無潮音的海平面上最后孤懸的一塊不足道的礁巖那兒消失時，即便在那時，世界上還會留下一個聲音，即人類那微弱卻永無斷絕的絮語。”而詩人，注定要成為這一切的目擊者，承載者和播撒者，也就是說那些被稱為“詩”的東西必須要具備閃耀著真理光芒的鉆石品質，“詩人的聲音不僅僅是人的記錄，它應該而且能夠成為一根支柱、一根棟梁、從而使人類獲得永生。”（福克納語）那么，在此意義上，徐鉞那些凌厲如閃電般攪動靈魂的言說以及所抱持的寫作信念都成為了他被選擇諦聽那束“匿名”之聲的理由和結果。如前所述，一個真正的詩人不會滿足于日常經驗的壘砌，他們必須去吟唱那些使人類免于毀罄的元素，比如愛與自由——它們才是詩人應該流傳于世的火把，總會在心靈泅渡暗夜的時刻被我們高高舉起，在末世的喪鐘粉碎所有石頭之后重新燃起光焰。

可令人好奇的是——到底什么賦予了徐鉞那種揮霍語言的暴力和“令時間堅硬的敵意”？

這個自封為“酒鬼”的詩人還曾經翻譯出版過尤金·奧尼爾的偉大戲劇Long day‘s journey into night，并將譯名改為《長晝的安魂曲》——從此就可以窺得徐鉞當年蕭索的心境；雖是少作，但其中對語言的掌控已是才華橫溢，那是一個酒鬼對另一個酒鬼的致敬。如今，徐鉞的作品對我自己而言已經建立了理論與實踐全方位的“期待視野”，以至于我常常會有這樣的感受——他替我彈奏出了隱藏在腦海中的那些尖銳旋律。

最后，還是讓我用徐鉞的詩句來結束吧，畢竟這也是他習慣的方式——

為著每一個高傲的凱撒，我們都要尋找

一座新的羅馬。（《序曲》）

2010.9.11-12