碎片之外的碎片

錢益清

陳春兒在創作談中稱自己是一個打撈碎片的人，那么，作為其小說的觀察者，從手頭文本出發，所捕捉的關于作者的只鱗片爪，大概就是碎片之外的另一堆碎片了吧。不過這并不妨礙我在自己的腦海中盲人摸象，東一榔頭西一梆子地拼湊對作者的印象，拼圖游戲經久不衰的魅力正在于此。

關于風格：

風格是一個流動概念，大部分時候，寫作者的風格并非一成不變，它具有生物特性，會生長、繁衍、聚合乃至異化，但它也并非全然不能剖析。對某個階段的作者來說，他當時的風格，主要可從以下兩方面來進行歸納：首先是視野和眼力——他寫什么，看到了什么，看得有多遠多深，這是風格體系的基石；然后是表現形式和表達程度——他完成得怎么樣，他的能力和技術達到了什么水平，這是風格將會在讀者的審美體驗中呈現的具體形象。

從我有限的了解來推斷，陳春兒在寫作上應該算是個淡泊者——不是說她不想多得到些什么（事實上所有的青年作者都始終渴望著更多的發表和認可）——而是說她的寫作始終處在一種輕松、自在的狀態之中。因為這種狀態，所以即使在處理暴烈的題材、即使是諷刺和嘲弄，也能讓人感受到她的根本態度上的寬厚，而她的敘述語調也始終貫徹著對人類弱點的包容，本能地避免憤世嫉俗的激烈和尖刻，避免思想的膠著和晦澀。

《一個惡棍的故事》里的惡棍金本良，這個壞得腳底流膿頭頂生瘡的家伙，他身上凝聚了鄉村最丑惡黑暗的一面，陳春兒同樣憎惡金本良，卻不希望讓那些受侮辱受損害者因為這個惡棍而同樣跌進惡的淵藪，善良者手上不應染上不祥之血，所以她帶著一種理想的天真，請白無常代表天數給予其應有的懲處；《出去走一圈吧》里，她也讓那一對在舞廳偶遇的男女，從各自的家庭矛盾中小小地超脫和輕松了片刻，然后重拾對生活的信心，安靜而自然地回到各自家中。所以陳春兒是有親和力的，她不僅講出了好的故事，而且讓我們的境遇、人的境遇在她的故事中能夠得到同情和理解，而不是把小說寫成一件憤世嫉俗的作品。

不管怎樣，陳春兒的小說已經形成了自己的一些風格特色，她善于刻畫人物，展現細節，敘事語言質樸卻不乏鮮活，還有一種不緊不慢地講說故事的才能，當然，她似乎不善于表現大的事件，但其所講的那些小事件本身就很有內容，讀的時候一樣可以領略到一種峰回路轉、山重水復的敘事風光。

關于場景：

好的小說永遠離不開扣人心弦的場景，因為場景永遠是徹底展現細節和形象的最佳場所，具有本質的力量，且總能喚起超額的想象，正如我們想起《紅樓夢》時第一想起的就是黛玉葬花、湘云醉臥又或寶釵撲蝶等經典場景。

這里就不得不提到三篇小說中的《假如》。從內容情節的豐富性上，《假如》實在是匱乏得很：幾個青年在夜晚的江邊看捕魚人打漁，順便打屁閑扯。讀者大概會懷疑這樣簡單的情節能否支撐起一篇小說，不僅素材寒磣，而其中關于文革的對話爭論，也漸漸有點滑向道德政治人性方面的說教。如果文章僅僅就局限于此，那無疑會是一個糟糕的結局，但這時突然而來的一個場景讓小說有了自己的靈魂。

林風跳進江里，在茫茫黑夜中一直一直向前游，最終被朋友阿青和打魚人強行帶回岸上，濕漉漉的他沉默地蹲在岸邊，抽完一支煙后離開。讀到這個場景，我莫名地有一種熟悉感，不是形式上的，而是來自本質和意境方面的熟悉，最后腦子里忽然靈光一閃：這和阮籍行至途窮，大哭而返何其相似！——同樣對現實世界冷硬殘酷的抗爭和發泄，而這抗爭和發泄又同樣地讓人感到哀傷無力。

借由這種精彩情節缺席的小說，我想陳春兒是希望把她的讀者從某種閱讀習慣中拉出來，回到她所認為的小說更為本質的東西上。是的，就是她對“生活”的理解。對普通人生活的熟稔和感同身受，不但使陳春兒的小說獲得了豐富而扎實的生活細節，也加強了她對普通人物命運的同情和關懷，進而使她獲得了更加敏銳地解剖生活的眼光。當然，也許有些讀者會認為她的小說還缺乏點深度——確實是有點，但這更多是小說和作家的一個關系問題：我們筆下的生活的復雜性，跟作家的天賦智慧、邃密感以及思想力有關。深刻，是一種錐子的刺入角度和韌性力量的完美結合，有時候是刻薄的，有時候則渾厚如山岳洪流。陳春兒是個樸實的小說家，她不以錐子見長，卻自有另一種出色的魅力。她的小說帶有自身獨特的氣息。《出去走一圈吧》、《假如》的文字里散發出來的氣息，就是一種很復雜的味道，曖昧難名，讓人身不由己，讓人無可奈何。那一種屬于小說的氣息，寧靜而幽微，就像在暗夜中旅行，細的雨落下來，慢慢讓疲憊的人變得濕潤和柔軟。

關于經驗及技巧：

小說是容納及拓展人類經驗及想象的一個容器，那么，當我們把現實生活中可能或不可能的事，通過小說的方式展示，呈現人類可能的“經驗”的時候，這是有著巨大的冒險的樂趣的，整個過程富有游戲性質。寫作的人并不比別人了解得更多，但因為他有了解的好奇心，籍由好奇心的驅使，事物的更多面會從日常的塵埃中展露出來，小說世界就會慢慢呈現。當然小說里所展示的“可能”經驗，肯定包含一些寫作者的生命密碼，這毫無疑問——即使是最荒誕虛構的小說也映射著作者對現實的認識和理解，更不用說那些貼近現實的作品了，它們肯定大量地包含著作者的生活經驗。但我仍然覺得，“經驗”確實很重要，是小說的基本價值，但小說不應該停留在“經驗”這個層面，它擔負著勘探存在之謎的使命。

現在陳春兒的小說多數有自己生活的痕跡，比如《一個惡棍的故事》大約零零散散來自和她對鄉村生活的體驗（從她的以前的小說來看，她成長的根系還是扎在鄉村的），而《出去走一圈吧》里家庭婦女的壓力和苦悶更多映射著她自身寫作之外的日常生活，至于《假如》里的作家“我”，更是帶有強烈的作者自身代入感，其對文革的一些觀點看法也大抵可視為作者自己的“代發言”，這樣一來，其小說的“原生態”寫作屬性十分明顯……不管外界環境怎樣變幻，陳春兒始終堅持像個蜘蛛一樣坐在自己巢里，用所有她最熟知的事物編織出一張最精巧和最復雜的網，這張網獨立于現實，現實則是這張網等待的蒼蠅……她捕捉到那些小小的、丑模丑樣、可憐可悲或可恨的東西，認真地它們展示到觀看者眼前，示意：吶，這就是生活——我所認識到的生活。這當然很不錯，但是同時也存在著一個明顯的問題，即，如果生活經歷寫完了又該怎么辦？作家的人生經驗會枯竭嗎？她的經驗如何補充與放大，深化及延展？對陳春兒來說，對這些問題的思考將是嚴峻而迫切的，她仍需要找到作為一個小說家持續存在的出路。

另一方面，還必須提一提小說的技巧問題。這當然是一把雙刃劍，我們都很明白。自從上個世紀８０年代中后期，先鋒小說以講究技巧為己任在文學形式上急速突破后，出現了許多令人眼花繚亂的作品，這讓中國讀者開了眼界，但也讓小說一度陷入技術的泥淖，弄得好多作品連專業人士也看不懂。鑒于以上教訓，“新生代”的作家們紛紛轉向寫現實、寫身邊、寫身體，徹底地放棄了技巧，生活怎么樣就怎么寫，技巧不見了，而產生的結果就是所有作家都是一種腔調。海明威說過，短篇小說是最富有挑戰性的藝術形式。因為它有限的字數，使得作者的寫作空間彌足珍貴，在有限的空間如何依賴形式敘述由此便顯得格外重要，而這就更需要作家具有高超的講故事的藝術。與長篇小說相比，短篇小說沒有必要的形式要求。因為它的實踐者通常不以人類生活的全部作為自己的參照框架，而必須挑選出那些對個人來說是最為機警或最為孤獨的時刻，而這每一次選擇的過程就醞釀了產生新形式的可能性，短篇小說在敘事上實驗的可能性是不可窮盡的。在這方面，我感到陳春兒的作品仍有一定的欠缺，它們保持了樸素的本色，但是卻稍許缺乏了魅力。正如女性，一個不會打扮化妝的女性是令人遺憾的，她主動放棄了上天賦予她的一項讓自己變得更迷人的公共權利。

所以，對春兒，我要說一句老生常談：從最熟悉的開始，但不能在這里止步。

關于小說：

時至今日，小說大概是最后一種既傳統但又能包羅萬象的藝術載體。那些像沙一樣從我們指縫間溜走的事物——童年、夢想、愛、肯定、懷疑、生活、歷史、當下此刻、文化傳統——所謂世界的同時也是小說的構成要素，既考驗我們的才華也考驗我們的勇氣。

在南方寫小說，有天生的劣勢。這里太繁華太復雜太喧囂，小說很容易成為超市里的手推車，裝滿琳瑯滿目的時髦物件，小說的信息量被簡單成外部世界的喧嘩與騷動，缺乏一種穩定的品質。所以我們的作者往往不能像北方相對穩定的生活境況下的作者那樣，將當下生活放在一段較長的歷史時期內細細地考量。同時，由于醉心于城市文明生活的快感與亢奮，南方小說缺乏有意味的形式。當代中國的優秀小說家，無不在小說傳統的基礎之上，探索新的小說技巧，因為他們明白，同一個現實，有無窮無盡的表達方式。內容（經驗）與完成的內容（或藝術）之間顯然存在差距，這是小說之所以為小說的唯一理由。沒有技術含量的小說，是小說的本體論的墮落。

這些都很重要，也應該是有待陳春兒日后解決的任務，不過現在我還是更愿意多看看她小說里那些閃光的部分，正如碎片之所以吸引人，也是因為它們在陽光下熠熠生輝，讓人不禁想到了寶石的光芒。