論西方歌劇與中國戲曲的異同

文云英

ξ鞣礁杈纈脛泄戲曲是在各自不同的文明、文化背景下產生和發展的戲劇藝術，且形式多樣，內容迥異。本文對歌劇和戲曲的產生及兩者中存在的異同、成因都做了概略性的比較研究。希冀有識之士能夠認識到中國戲曲作為燦爛的民族文化的一部分所具有的藝術特色和文化遺產價值，意識到“沒有民族的，就沒有世界的”。

ξ鞣礁杈紓恢泄戲曲；記譜法；臉譜

東西方文明、文化，在歷史的長河中雖交流甚多，但從總體上講都各為系統。兩者都是在自身不同的文明、文化背景下演進、發展而來的，呈現出迥然不同的音樂藝術。西方歌劇與中國戲曲雖同屬于歌唱性、表演性很強的戲劇，但他們在起源、風格、藝術形態等方面卻存在著明顯差別。

ヒ弧⑽鞣礁杈纈脛泄戲曲的肇始

ジ杈綺生于西方絕非偶然，它是西方文藝復興（14—17世紀）時期在音樂藝術中的產物。歌劇（opera），最初意為音樂作品（opera in music），也稱抒情劇（lyric drama），特指1597年誕生于意大利佛羅倫薩，有戲劇腳本，且有器樂伴奏的戲劇。其標志性作品是《達芙妮》。

16世紀下半葉，在佛羅倫薩的巴爾第伯爵家里出現了一個名為“卡梅拉塔”（camerata意為“社團”）的文藝沙龍。主要成員有詩人里努契尼、作曲家佩里、卡契尼。他們從文藝復興的理想出發而熱衷于恢復古希臘的音樂戲劇，希望借復興古希臘戲劇來展現凡人的情感生活。他們注意到古希臘歌曲多為單旋律，單旋律歌唱突出了旋律的起伏及音樂形式的表達。因此，他們在創作中以單旋律獨唱來替代戲劇對白。這一創作手法不僅夸張和強化了戲劇語言的語音、語調等情感表現力，也為歌劇以獨唱為主的形式奠定了基礎。早期的歌劇幾乎全用宣敘調（recitative）演唱,隨著歌劇的迅速發展，人們不再滿足于宣敘調的平淡，希望有更富于感情色彩的表現形式展現——詠嘆調(aria)這一新興的演唱形式在歌劇中日漸形成。自歌劇誕生于意大利的佛羅倫薩之時，隨即又在意大利誕生了羅馬歌劇、威尼斯歌劇、那波里歌劇等流派，這些歌劇共同形成了意大利歌劇樂派。意大利歌劇和美聲唱法廣泛傳播于歐洲各地，對歐洲各國、各民族的歌劇發展產生了深遠影響。法國、英國、德國和俄羅斯等國逐步建立和完善了自己的民族歌劇。時代的進步，科學的發展也促進了歌劇和美聲唱法向著科學化、系統化的進步，造就了美聲唱法的黃金時代。

ノ鞣礁杈緄生的1597年正是我國明朝神宗萬歷24年。彼時，我國已產生了較為完善的南戲和北曲。其中又以昆腔（號稱戲曲的“祖劇”）最為突出。據時人徐渭在《南詞敘錄》說道:昆山腔“流利悠遠,出乎（弋陽、余姚、海鹽）三腔之上,聽之最足蕩人”①。而素有“國劇”之稱的京戲，其產生大略晚于昆腔200多年，始于1790年（清乾隆年間）四大徽班進京。以此為契機，徽戲結合了昆腔、秦腔（梆子腔）和漢劇（西皮、二黃腔）后，逐步形成了京劇。

ハ非聲腔源于貼近生活的民歌，經典的民歌記載當推《詩經》。司馬遷在《史記?孔子世家》中寫道：“《詩》三百五篇，孔子皆弦歌之。”這就是說《詩經》里的詩歌，都是能歌唱的。歷代對于民歌均無統一稱謂，有按照民歌產生、流傳的地域，將民歌稱為“楚聲”、“鄭聲”、“秦聲”；有的民歌還加入了“說唱”、“說書”和“曲子”等說唱藝術。歌唱，從先秦至南北朝末成為具有一定劇情、角色化妝、且載歌載舞的戲曲雛形——歌舞戲。歌舞戲到了唐代有了諸如《踏搖娘》《蘇中郎》《蘭陵王》等有一定故事情節的歌舞戲。隋唐的“參軍戲”到宋代已有了戲曲行當里的“凈”和“副末”角色。歌舞戲在宋代形成了“雜劇”。而“宋雜劇”因無劇本這一戲劇要素，尚不是完全意義上的“戲曲”。“元雜劇”是在院本（倡伎居所-行院里的唱本）、諸宮調的基礎上逐漸形成的。國學大師王國維曾說：“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”。

ッ鞔萬歷年間，雜劇逐漸被南曲中的昆曲所替代。以后的京劇、徽戲、川戲等劇種均保留了不少的昆曲劇目和曲牌。因此，昆曲又是京劇、川戲等多個劇種的主要淵源。戲曲，集文學、音樂（聲/器樂）、舞蹈、美術、武術、雜技等藝術為一體。如京劇、河南梆子及高腔戲曲的秦腔、川劇高腔皆是如此。從聲腔角度劃分，戲曲分為板腔體和曲牌聯綴體兩類。戲曲是綜合“四功五法(念唱做打，手眼身法步)”來表演、以歌唱為主的戲劇。王國維曾說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。

ザ、西方歌劇與中國戲曲的相似性

1.歌劇與戲曲，其基本結構都是集詩、樂、舞于一體，且都是以唱功為主的戲劇。

2.二者都有文學性的劇本（唱本、腳本）。戲曲的腳本始于金院本。

3.二者雖風格各異，但表演上都以聲樂為主，器樂為輔，并且不同程度地綜合了舞臺美工。

4.二者的劇目都具有其自身的地域（國家）性、民族性、時代性及個性等風格差異。

5.歌劇與戲曲的劇情及思想內涵大多渲染和突出了人文主義思想性。歌劇本身就是文藝復興的產物，所以它必然地打上人文主義的烙印；中國戲曲里雖有不少的帝王將相、神仙狐媚，但戲曲的主題思想是人文主義的懲惡揚善。這與宋元明清的雜劇、院本和戲曲腳本源于民間的社會生活不無關系。

6.歌劇與戲曲這兩類戲劇大多以神話傳說、宗教故事和文學作品為戲劇來源。如，歌劇《奧非歐與優麗狄茜》取材于古希臘羅馬神話；《尼伯龍根的指環》取材于古德意志神話傳說；歌劇《參孫與達利雅》源自《圣經》；歌劇《塞維利亞理發師》《費加羅的婚禮》源自法國作家博馬舍的《費加羅三部曲》。我國戲曲腳本中類似情況有：京劇《白蛇傳》取材于許仙與白娘子的神話故事；越劇《天仙配》取材于董永與七仙女的神話；越劇《紅樓夢》選自清代曹雪芹的同名名著等等。

ト、西方歌劇與中國戲曲的相異性

1.歌劇的演唱雖以獨唱為主，卻有崇尚多聲部音樂的傳統。在歌劇演唱中，多聲部重唱、合唱所占比例也是較重的。中國戲曲音樂（聲腔和器樂）大都恪守“依腔行調”、“歌從于言”的創作原則，戲曲音樂不用和聲對位而注重樂隊齊奏的聲勢。所以，戲曲聲腔大多是單旋律的獨唱，兼或有對唱及幕后幫腔。

2.由于17世紀以后歐洲音樂記譜法的日趨完善以及通奏低音（figured bass）的推廣，18世紀后器樂隊及交響曲（symphony）的發展；也由于歌劇從誕生之初，即得到貴族的支助到發展為劇場化的經營方式——1637年威尼斯建立了世界上第一座公開的、商業性的歌劇院。故而，歌劇樂隊在以上條件下成為樂隊指揮統領下的多聲部大型樂隊。

ハ非音樂因記譜法（字譜、琴譜和工尺譜）的過于簡略，單從譜面上看無法確認樂音的時值、節奏、節拍、速度等組織要素。其傳承方式只能是口口相傳、口傳心授。僅此一項，已阻礙戲曲音樂向大型化的發展。

ゴ送猓戲曲從藝者從戲曲誕生之時及至近現代，始終都處在社會的最底層其社會地位可謂“臺上花公子，臺下叫花子”。再則，因藝人們常年為生計而四野奔波為了便于遷徙，傳統的戲曲團隊（包括樂隊）縮減為“小而精”的程式化、小型化的表演團隊。戲曲樂隊都是由鼓師一人以鼓、板領奏的齊奏。戲曲團隊的小型化也導致戲曲普遍應用“板腔體”、“曲牌聯綴體”及“板腔-曲牌聯綴體”等程式化音樂。戲曲唱腔、動作也隨之相應地程式化了。終致我國戲曲舞臺時空和表演整體上的程式化。

3.現代西方歌劇的主角可以由任何聲部的演員擔任。而戲曲的主角卻往往是高音聲部的，“小嗓”演唱的小生、青衣和小旦。

ゲ鉅斕某梢蚩曬榻崳：在中世紀時期的宗教神劇、經文圣詠中人們很注重（復調、主調）音樂的和聲性和多聲部性。因而導致聲部審美的無所偏頗。而中國戲曲聲樂從產生之時起，其傳統的審美對高音（尤其是高腔劇目）的崇尚，從而產生了戲曲聲樂與歌劇聲樂在角色分配上的差異。這種差異與東西方傳統的音樂審美觀念不無關系。

4.歌劇的聲樂風格雖有民族的、歷史的和個人的差異, 然而歌劇仍多以作曲家的創作風格來區分。如瓦格納的“樂劇”（music drama）就與威爾第歌劇有著鮮明的風格差別，甚而產生了“瓦格納式男高音” （heroic tenor）和“威爾第式男高音” (spinto tenor)。前者輝煌、渾圓，富有金屬感；后者細膩、委婉和甜美。

ハ非聲腔風格及流派大多隨演員個人的演唱風格來區分。如：近現代京劇表演藝術家譚鑫培（1847—1917）首創“譚派”唱腔，京劇表演藝術家梅蘭芳（1894—1961年）首創“梅派”唱腔，以及京劇表演藝術家周信芳（1894—1975年）藝名麒麟童首創“麒派”唱腔。

5.歌劇音樂都是作曲家根據特定的主題為既定的歌劇量身定做的，即所謂“專曲專用”。一部歌劇的音樂創作僅可能出現在這一歌劇里，而絕不可能出現在其他歌劇之中。而戲曲音樂則恰好相反，或用板腔體程式，或用曲牌聯綴體程式。 “一曲多唱（奏）”導致相同、相似的戲曲音樂及唱腔程序化地出現在其他劇目里。

6.歌劇與戲曲對于演員的分類法各不相同。前者以“聲部”［女高音（soprano）、女中音（mezzo-soprano）、女低音（contralto,alto）；男高音（tenor）、男中音（baritone）、男低音（bass）］的劃分來區分人物類型；而后者以生（老生、小生）、旦（老旦、青衣和小旦）、凈（正凈、副凈）、丑（包括女性的彩旦）等“行當”（戲曲角色的分工類別）來劃分舞臺角色類型。

7.歌劇演唱在任何聲部中都講求高、中、低聲區混聲的全腔體共鳴，所以其聲音特點渾圓、通透，因音域較寬，故戲劇表現力較強。而戲曲聲腔則講究“大嗓（真嗓，用于老生，包括凈角和老旦）”、“小嗓（假嗓，用于青衣、小生）”的區別。無論“大嗓”還是“小嗓”大多為單腔體共鳴，所以戲曲聲腔的音域較窄，音色較為單薄。

8.歌劇的劇情以及舞臺美工——布景、道具等均遵循“三一律”審美理念下的寫實，即舞臺表演時空的寫實。它強化了劇情和舞臺美工效果的“逼真”。歌劇《阿依達》里一定有埃及金字塔的布景；歌劇《唐吉可德》里甚至動用了真實的車馬。戲曲的舞臺在審美理念上與國畫是相通的。國畫和戲曲都追求藝術的寫意性，“取其意而棄其形”。戲曲舞臺時空多屬虛擬性的。“虛戈為戲”則生動地概括了這一特色。如戲曲的武打皆是寫意性和舞蹈性的“假打”，旨在突出戲曲表演的形式美。

9.以臉譜來區分角色是戲曲的一大特性。在戲曲行當里，雖然生、旦也濃妝淡抹，但總體來說都不會過于夸張。而臉譜一般用于凈、丑（亦稱花臉）。那么，臉譜緣何存在于中國戲曲之中呢？有史料證明，臉譜起源于原始巫術、圖騰崇拜。縱觀傳統戲曲的沿革，我們了解到戲曲舞臺是由露臺、廟臺、舞臺演進而來的。除了宮廷和大中城市有專門的戲劇舞臺之外，更多的戲曲是在廟臺和露臺唱戲的。鄉村野里的大眾，大多看不清舞臺上演員的面部表情，為了便于識別劇中人物，具有符號意義的夸張臉譜就應運而生了。臉譜具有渲染人物性格、氣質，區別善惡、寓褒貶的藝術功能。正如《唱臉譜》所唱“藍臉的竇爾敦盜御馬；紅臉的關公戰長沙；黃臉的典韋，白臉的曹操；黑臉的張飛叫咋咋”。

ニ摹⑽鞣礁杈纈脛泄戲曲的發展態勢

ピ謖飧魴畔⒍嘣化、文化多元化的全球信息時代，傳統的歌劇和傳統戲曲都面臨著巨大的沖擊。在西方，傳統歌劇的挑戰主要來自通俗的音樂劇、情景劇、通俗音樂演唱會及其網絡視頻等快餐式音樂。但是，從主體上講歌劇在音樂領域的主流地位仍未動搖。歌劇仍然作為高雅音樂文化在國際范圍內受人追捧，不乏粉絲。而中國戲曲卻面臨著式微的窘境。

ゴ統戲曲曾面臨過三次大的生存危機。首次危機發生于“五四”時期，“新文化運動”的先驅錢玄同、胡適、劉半農、周作人等人在《新青年》上展開了一場對“舊劇”（傳統戲曲）的熱烈討論。“他們對舊劇取批評與否定的態度，認為舊劇是封建社會的‘遺形物，是與‘八股文、垂辮一樣的‘國粹，必須‘掃除干凈”。持相似看法的還有魯迅。魯迅在《社戲》一文里也表露出對京劇的不能接受。

サ是，應該看到的是新文化思潮對戲曲家們也有積極的觸動。京劇“四大名旦”之一的梅蘭芳“……他還發展、創造了雍容華貴的新腔，其演唱凝重而流暢對旦角音樂藝術的提高有著重要的作用”。不獨梅蘭芳對戲曲改革有所嘗試，京劇名家尚小云在上個世紀20年代也演出過一些“時裝戲”。“其中一出叫《摩登伽女》……。他演的摩登伽女燙發穿印度風格的服裝，腳下是絲襪、高跟鞋，最后跳英格蘭舞。這出戲還用上了鋼琴、小提琴等西洋樂器”。

サ詼次危機出現于“十年文革”（1966—1976）。在承載著五千年傳統文化的戲曲舞臺上，少不了帝王將相、牛鬼蛇神。在“文革”中，由于“極左”思想的干擾，片面地強調“文藝為無產階級政治服務”，傳統戲曲厄運難逃。所有的傳統戲曲不分良莠地加以禁錮，取而代之的是“革命現代京劇”，即樣板戲。樣板戲的主要特征在于：1.吸收、繼承和改良了傳統戲曲的聲腔和器樂表演程式；2.在藝術創作和藝術表達方面強調“三突出”②的原則。現在看來，樣板戲作為戲曲改革的嘗試并非一無是處。但是“樣板戲”畢竟是行政命令下催生的產物，竟成了昨日黃花。

サ諶次危機發生在“改革開放”以后。隨著我國市場經濟的確立，一切照經濟規律辦事，緊縮對文藝事業的撥款，致使各地方劇團的日常排練、演出都難以為繼。棄藝經商的文藝人才不在少數。另外，近年來隨著農民工大量地流入城市，農村僅剩下老弱、少小。地方劇團即使“送戲下鄉”也缺乏觀眾，每每演出很不“經濟”。再則，市場經濟的運行也使得社會生活日趨“高效率，快節奏”，催生了人們對文藝、娛樂的“快餐式”消費，導致人們審美觀的變化。傳統戲曲那種“緊拉慢唱”的表演形式不符合現代人的審美取向。傳統戲曲可謂到了“生存還是毀滅”的地步。

ソ年來政府加大了對戲曲的重視力度，舉辦了多起全國性的戲曲大賽如“梅花獎”、“文華獎”；央視專門開辟了戲曲頻道。筆者認為各級政府也有加大扶持地方戲種的力度和空間。隨著國民經濟的持續發展，各級政府有經濟實力，更有必要加大對地方戲種的投入和保護。其具體措施可以是：①各級政府有計劃地、成規模地開展地方戲曲大賽；②各地方電臺、電視臺可開辟專門的戲曲欄目；③適時地開辟戲曲網站；④將優秀的戲種視為地方“非物質文化遺產”加以搶救和保護。只要主流文化、媒體對于傳統戲曲有著旗幟鮮明的導向，地方戲種的復興一定指日可待。而聽任地方戲曲自生自滅的思想及舉措，實屬愚昧的民族虛無主義行徑，無益于中華文化雄踞世界民族之林。須知在世界民族文化之林中“沒有民族的，就沒有世界的”。

ピ鶉偽嗉：朱婷

ぷ⑹停

あ儷了西方歌劇和中國戲曲之外，還有印度的梵劇，我國西藏的藏劇，以及誕生不足百年的“中國歌劇”等等。本文限于篇幅，將不在此作探討。

あ凇叭突出”：在戲劇的所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。

げ慰甲柿希

ぃ1］海震.戲曲音樂史［M］.北京：文化藝術出版社,2003(6):90.

ぃ2］蔣菁.中國戲曲音樂［M］. 北京：人民音樂出版社,1995.

ぃ3］王國維.宋元戲曲史［M］.北京：商務出版社，1930:89.

ぃ4］辭海?藝術分冊［K］.上海：上海辭書出版社，1980(2):81.

ぃ5］［6］孫繼南,周柱銓.中國音樂通史簡編［M］.山東：山東教育出版社，1991:226-227、227.

ぃ7］章詒和.伶人往事［M］.臺灣:時報文化出版企業股份有限公司，2010：7-9.