如何在擾攘紛亂的話語空間當中從事話語事件的精純描述

Ω拍鈄魑一種存在，是任一理論對與其相關的學科作出的最后承諾，因此，從一定意義上說，一門學科成熟與否的一個重要標志，就看它是否有一套自在的，或者說具有自明性的特定概念。文章從關注、切入、操作三個方面就音樂美學概念命題范疇問題進行討論，認為在音樂學學科意義上，尤其對音樂學寫作而言，必須正視并重視概念命題范疇在學科建設中的重要性，并逐漸建立相應的自覺意識。

σ衾置姥аЭ平ㄉ瑁桓拍蠲題范疇

2010-2011學年第二學期，筆者在上海音樂學院新開設了一門研究生選修課：音樂美學概念命題范疇研究，并選編了供學生閱讀討論用的文獻若干個，涉及內容包括以下14項：

1.西方音樂觀念：音樂是數的藝術，音樂是心的語言；

2.舒巴特：音樂美是表情，表情是內心的流露；

3.漢斯立克：音樂的內容就是樂音的運動形式；

4.茵加爾登：音樂作品是純意向性對象；

5.麗莎：音樂通過自身去理解；

6.達爾豪斯：以作品史出現的音樂史依賴于藝術自律性；

7.利奧塔：音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫；

8.布倫塔諾：和諧悅耳的音樂是人傾聽時產生的快樂；

9.胡塞爾：聽不能與對聲音的聽相分離；

10.海德格爾：視對應于敞亮的境界；

11.加達默爾：純粹的音樂是一種有聲的數學；

12.列維-斯特勞斯：在音樂中樂音是事物本身；

13.福柯：一種不想讓人熟悉的音樂；

14.德里達：現象學的聲音是被聽見的精神肉體。

ケ收叩7個碩士、博士研究生先后就上述有關問題做主題報告；其他同學進行針對性提問與討論；筆者除了討論中間的引導之外，做討論小結。通過一個學期的學習與討論，達到了筆者的預期目標。選課學生不僅對討論對象有了一定的了解和認識，最主要的還是在學科意義上，對音樂學研究尤其是音樂學寫作①而言，形成了更加自覺的意識，從而為進一步的研究和各自學位論文的選題與寫作，做好了相應的準備。在這里，筆者將和他們一起，通過工作坊②的方式進行專題匯報。

一、之所以關注

ジ拍釵侍庖恢筆潛收弒冉瞎刈⒌囊桓鑫侍狻８嶄湛始學習音樂學寫作的時候，目的相對單純，僅僅是為了通過合式③的修辭把意圖表達的內容用具有特性的術語呈現出來。后來的關心主要由于筆者的個性寫作受到絕大多數學界同仁包括筆者的老師、領導和朋友的異見帶來的促動。比較深刻的記憶，一個是筆者在中央音樂學院攻讀博士學位期間，于潤洋教授教導筆者表述應力求深入淺出，不要刻意求新；一個是筆者在中國藝術研究院音樂研究所工作期間，前任所長黃翔鵬先生應請求給筆者寫申報課題推薦意見時，告誡筆者在學術表述時要注意通達流暢。印象最突出的是，筆者在中國藝術研究院音樂研究所工作期間，和時任《中國音樂年鑒》主編的田青（當時筆者擔任《中國音樂年鑒》副主編，輔佐協理他主持編輯工作）經常討論各自的寫作風格，兩個似乎天生有沖突的中式表述與西式表述碰在一起，他甚至挖苦我是不是翻譯書看得太多，我也時常以他線裝書讀得太多予以回擊。后來我們心平氣和分析，倒不是刻意摹仿，作為有些自戀的說法，仿佛是與生俱有的。再后來的關切，顯然是進入學科論域后的積極思考，筆者認為，即便是個性寫作，也必須是能夠嫻熟把握并純熟駕馭各種復雜術語、命題、定義、概念、觀念、范疇、邏輯、修辭等文字語言系統功夫的深度寫作④，更無須說真正職業化的音樂學寫作，必須尋求合式的學科語言，也就是通過特定學科以及特定專業甚至特定研究方向的獨特語言來進行描寫與表述⑤。

ノ此，筆者曾經專門進行過類似的研究實踐：

1.《中國音樂年鑒》1995卷，今史辨專欄，署名《中國音樂年鑒》史工撰文：《“史”辨，“理”論——中國音樂學學科建設之今典》，就音樂學研究中具有現實功能（操作）性質的話語系統與具有抽象結構（運作）意義的敘事結構，提出詩—史關系相屬，認為：詩者，作為有別于口頭文本的書面文本，則無疑，既為史之名，又為史之實。誠然，音樂學是一種具有非常學理性質的學術研究，因此，作為直接當事人的音樂學家，必然會隨時隨地面臨如何針對其術語概念體系進行技術規范處理的問題。然而，凡話語系統、敘事結構與其所屬學科合式者，均系自足生成，而非人為造成。是為一門獨立學科之自足規定也⑥。

2.《中國音樂年鑒》1996卷，今史辨專欄，署名《中國音樂年鑒》史工撰文：《架構可持續發展框架——再及跨世紀中國音樂學學科建設》，進一步提出詩學策略：通過敘事，對事思詩史進行整合，并通過敘辭自身的折疊以增加敘事的厚度，從而回到元敘事：祛除人文化遮蔽，還原意識形態假象，絞斷主體后延續，敞開主體前原真。在認識與理解術語所指對象的同時，再參與和擁有對術語能指本身的認識與理解，并在事物秩序之后，再建立意義譜系⑦。又在同卷設置資料庫/音樂學術語檔案：音樂存在方式⑧。

3.《中國音樂年鑒》1997卷，今史辨專欄，署名史工撰文：《通過“知識架構”，并財權與安全——三論中國音樂學學科建設》，再度關注詩學策略，凸顯敘辭作為學科發展史的寫作驅動和作為學科發展史的寫作合力。通過敘辭詮釋歷史，以成就檔案意識與知識間性意識。進一步，再通過敘辭編年與敘辭今典，把學術史、思想史、知識史、經驗史建構起來⑨。又在同卷設置資料庫/術語檔案：音樂審美意向⑩。

4.《音樂人文敘事》1997創刊號，由筆者撰寫：《敘辭今典：音樂審美意向，并意向敘辭先驗還原》B11＃以音樂美學文論為先導，進入現象學哲學—美學論域，以胡塞爾有關意向理論為軸心，前后接續其他相關理論，最后提出臨響概念，以音樂意象與音樂易象作為平行復合的音樂結構行態B12！

5.2000年發表：《通過詩學策略，驅動音樂學學科建設——音樂人文敘辭今典，并以此設欄》，由詞與物B13Ｏ栽詼雜關系，牽扯詞與義B14Ｇ痹諢ザ關系，進一步，藉傅柯“物之沉默世界，只有徑由言語活動進行發掘，方能呈現”之事物秩序敘事模型引申，提出意義譜系建構依據：詞之混亂世界只有徑由對其意義結構進行發掘，并建構相應的譜系，方能呈現B15！

6.2005年度，筆者在上海音樂學院音樂研究所申報課題，獲批準立項，以《現代音樂哲學美學敘辭今典》命題，進行一等專項課題研究，內容包括：西方音樂哲學美學命題數十個，中西音樂哲學美學敘辭若干個。經過歷時兩年的工作，呈現出一個進行概念命題范疇研究的雛形，并形成一個包括命題概括、作者簡介、文本引錄、文獻標示、文辭注解、意義詮釋、問題引申七個互有關聯的表述范式B16！

7.2005-2006年，筆者先后就音樂美學范疇B17：鴕衾置姥Щ本問題B18Ｌ岢鲅芯可柘搿９賾諞衾置姥Х凍耄主要提出：聲音樂行象意情理神九范疇，并分別呈現如下邏輯架構：

サ諞喚峁梗ǜ霰鸕ピ）：【聲況】聲音狀況；【音域】音響界域；【樂品】音樂品位；【行態】行徑態勢；【象征】象形表征；【意境】意義境界；【情趣】情感趣味；【理念】理性觀念；【神蘊】精神蘊涵。

サ詼結構（橫向組合）：【聲音樂】藝術學范疇；【行象意】美學范疇；【情理神】哲學范疇。【聲音樂】聲況寫真；【行象意】意況陳述；【情理神】情況敘事。【聲音樂行象】客體相關；【意情理神】主體相關。

サ諶結構（縱向組合）：【聲行情】情；【音象理】知；【樂意神】義（意）。【聲行情】音響結構的現實存在；【音象理】形式結構的歷史存在；【樂意神】意義結構的意向存在。

サ謁慕峁梗ㄏ盜兇楹希：【聲音樂行象意情理神】格物→致知→及意；【聲音樂行象意情理神】聲形→情況→神態；【聲音樂行象意情理神】形而下→形而上；【聲音樂行象意情理神】形→神。

8.受到與筆者合作的博士后研究員楊賽博士出站報告《中國音樂美學原范疇研究》B19５鈉舴ⅲ并在歷代相關音樂美學理念基礎上，于2011年提出中國音樂美學范疇并及歷史轉型，先后于2011年3月16日和4月19日在上海音樂學院與日內瓦高等音樂學院以學術演講方式發表。具體內容包括：

ズ屠鄭ㄏ惹兀：異物相雜陰陽相生和諧的音樂；

ダ窶鄭孔子、荀子）：文質彬彬盡善盡美合乎禮儀的音樂；

シ搶鄭墨子）：無利民生的奢靡的音樂；

ヌ燉鄭ɡ獻櫻：有別于令人耳聾的自然天成的音樂；

ブ晾鄭ㄗ子）：依天生籟的使其自己咸其自取的音樂；

ヒ綻鄭ā獨旨恰罰：著意生象經由藝術作業的音樂；

ッ覽鄭嵇康）：無涉感性或者情感評價的音樂；

ド樂（陶潛）：得意忘言去聲存意并絲竹肉漸進自然的音樂；

テ骼鄭ㄐ焐襄）：通過指弦及其音意形神德藝的音樂；

デ槔鄭ɡ鈮蓿：發乎情性由乎自然的音樂；

バ睦鄭ㄇ嘀鰨：乞靈于內界產生于上界的音樂；

ス倮鄭ê鍾恩）：通過音樂廳臨響B20２⒅苯用娑砸糲斐開甚至于純粹聲音陳述的音樂。

ソ一步，由此12個具核心意義的中國音樂美學原（根）范疇，再度提升4個中國音樂美學元范疇：聲音樂（yue）樂（le）。

ピ俳一步：呈現具歷史斷代意義的古近現當四代轉型：

ス糯轉型在樂象與哀樂，具音樂事項的藝術與美學指向逐漸明顯。

ソ代轉型在琴況，針對并圍繞聲音概念的描寫以及相應的感性經驗表述形成。

ハ執轉型在上界，顯然受西方影響以至呈現朦朧的純理性問題。

サ貝轉型在臨響，在不排斥純粹聲音陳述的前提下復原感性直覺經驗的本體存在。

二、如何切入

ジ拍鈄魑一種存在，就是對一種與其相關的學科成型作出最后的承諾。因此，從一定意義上說，一門學科成熟與否的一個重要標志，就是看它是否有一套自在的，或者說具有自明性的特定概念。

ザ源耍以下3個引述可資見證：

ザ鞲袼梗喝我恢摯蒲В每當有新解釋提出時，總不免要在這個科學的術語上發生革命B21！

ズ５賂穸：真正的科學“運動”是通過修正基本概念的方式發生的，這種修正或多或少是根本性的，而且對它自己并不十分清楚。一門科學在何種程度上能夠承受其基本概念的危機，這一點規定著這門科學的水平B22！

ヂ砜慫跡褐揮械彼運用新語言時不再想到舊語言，并且在運用新語言時忘記了祖傳的語言之際，他才融會了新語言的精神，才能自由地以新語言表達其思想B23！

ビ紗耍作為相應的對策，筆者曾經在2008年設定過這樣一個作業程序B24＃

サ諞唬在本體論范疇，給出學科特定對象與方法，并確定其基本問題；

サ詼，在認識論范疇，給出具體音樂形態，并確定其表述方式；

サ諶，在語言論范疇，給出職業性描寫，并確定其寫作策略。

ノ薅烙信跡相似的論述還可參見［英］莉迪╂?戈爾：《音樂作品的想象博物館——音樂哲學論稿》中的有關敘事：從對音樂的意義和美學理論（其中的變革導致音樂實踐的特定轉換）的歷史描述，到對變革中的實際情況的社會學描述，再到對概念如何塑造實踐的本體論描述B25！

テ渲校處在語言論范疇之中進行的職業性寫作，則是這里所要刻意強調的一個問題，也就是必須正視并重視概念命題范疇在學科建設中的重要性，就像馬克思、恩格斯所說的那樣：思辨終止的地方，即在現實生活面前，正是描述人們的實踐活動和實際發展過程的真正實證的科學開始的地方B26！Ｐ枰充分注意的是，通過特定概念進行描寫與表述的對象，已然是理論事實，而非一般意義上的日常事實或者歸屬于經驗范疇的感官事實。為此，就需要對已有概念進行學理淵源上的意義考掘，并在此基礎上確定一些具充分功能、學理性自足并行之有效的特定概念，進而，通過研究對此作進一步的界定。具體做法：通過對音樂哲學美學有關論述的集錄和讀解，對相關概念命題范疇進行音樂哲學美學意義的提升。

プ魑學科架構的合理驅動，職業音樂學者必須在經歷一系列相關作業之后，進入到術語概念體系論域之中，在一種“擾攘紛亂的話語空間”當中，從事一項“話語事件的精純描述”（a pure description of discursive events）工作B27！

ゾ湍殼耙衾盅аЭ評礪鄱言，任一研究方向都具有這樣一個生態模型：志述論史典。分別而言，也就是五種不同的寫作范式：

1.實錄性質的寫志；

2.敘事性質的記述；

3.詮釋性質的理論；

4.編年性質的歷史；

5.綜合性質的辭典。

ピ謖庋一種有部分銜接并彼此相關的學術生態模型當中，無疑，概念命題范疇有其不可取代與替換的位置，并可望通過中國國學經史子集傳統路徑和西方人文社會科學現代范式的復合，拓展出新的學科空間。

フ飫錚有一個問題不能混淆。一個術語，有可能是一個命名，也有可能是一個概念，而命名與概念又歸屬于不同的范疇，比較明確的是：命名是可以取代和替換的，或者可以被其他所覆蓋的，而概念（通過概念還可以進一步擴充到名詞、術語、命題、觀念、范疇諸項，以及不同者之間的關系B28＃┰蚴嵌酪晃薅的，既不能被取代和替換，也不會被其他覆蓋，至少，它需要滿足這樣的條件B29＃

1.對存在者是什么的追問：一種不可取代與難以替換的存在是什么？

2.對存在者之所以存在的追問：一種存在者之所以存在的“是”是什么？

3.對存在之所以如是表述的追問：一種存在之所以如是表述的“是”是什么？

ヒ虼聳俏ㄒ壞摹＞痛碩言，筆者所開設的這門課程，將通過以下3個層面的作業，去實現既定目的：

1.通過集錄，敘述某一命題所表述的意義；

2.通過讀解，考掘某一概念之所以如此表述意義的歷史淵源；

3.通過進一步讀解，陳述某一概念命題之所以如是表述意義的邏輯內涵。

ヒ瘓浠埃就是通過古典研究今典。關于古典與今典的關系，主要受陳寅恪先生有關論述的啟發。

ヒ輝諂洹抖漣Ы南賦》：解釋詞句，征引故實，必有時代限斷。然時代劃分，于古典甚易，于“今典”則難。蓋所謂“今典”者，即作者當日之時事也B30！

ザ在其《柳如是別傳》：自來詁釋詩章，可別為二。一為考證本事，一為解釋辭句。質言之，前者乃考今典，即當時之事實。后者乃釋古典，即舊籍之出處B31！

ビ紗私枰猓通過古典考掘還原今典，即通過音樂學寫作去描寫與表述音樂的存在。在此過程中，一方面是凸顯意義，包括音樂作品的結構意義與表情意義，通過音樂學寫作，對是什么→為什么→有什么進行有機銜接。一方面是形成先驗悖論，音樂中存在的東西并非是聽出來看出來想出來寫出來的，因為它本身就有，但是，音樂中存在的東西又只能是聽出來看出來想出來寫出來的，因為這個東西是惟有我通過判斷給出的是。因此，作為職業寫作，可能通過的路徑大致有這樣幾個：寫音樂，寫經驗，寫文化。然而，就目前的情況來說，這些差異相當的寫作，則需要非常不同的前提條件B32！

ピ誚崾本學期全部課時進行小結的時候，筆者跟學生說了這么兩點：第一，概念命題范疇對音樂學寫作而言是不可或缺的基本元素，概念是結構材料，命題是意義陳述，范疇是邏輯類分，缺一不可。第二，在具體的寫作過程中，對寫作者來說，必須要有高度的敏感，打一個不恰當的比方，就像警察與小偷的關系，兩個人只要一對上眼，便知道對方是干什么的。因此，要真正實現在擾攘紛亂的話語空間當中從事一項話語事件的精純描述，除了理性控制局面之外，也得有足夠的學術直覺。幾年前，筆者曾經在一篇文章中談論過這個問題B33！５諶，善于通過類分的方式把復雜的概念命題體系化，進一步，再按學科基本問題去進行整合，尤其對處于同一層面卻不同指向的概念，不宜用簡單的歸屬關系加以統合，現階段更適宜的是通過互動加以整合，以成就新的理論增長點。

三、就此操作

ヒ韻攏擇課程討論命題之一，按上述表述范式七項逐一呈現。

ァ久題概括】現象學的聲音是被聽見的精神肉體B34！

ァ咀髡嘸蚪欏墾趴?德里達（Jacques Derrida，1930-2006），法國哲學家。

ァ疚謀疽錄】胡塞爾并不是對無聲的實體或肉體的聲音，也不是對世界中的聲音體承認一種與普通邏各斯的起源相似的地方，而是相對于現象學的聲音，對超越肉體中發出的聲音、氣流，相對于把詞體改變為肉體、把機體（K塺per）改變為一種肉體（Leib）、一種精神的身體（geistige Leiblichikeit）的意向的活躍。現象學的聲音就是在世界的不在場中的這種繼續說話并繼續面對自我在場——被聽見——的精神肉體。顯然，人們用以與聲音聯系的東西是與詞的語言，一種由統一構成的語言——人們可以認為它們是可還原的、不可分解的——聯系在一起，它們把所指的觀念與能指的“聲音復合”焊接在一起。盡管胡塞爾的描述是小心謹慎的，對“詞”的觀念的可能是原始的分析業已在現象中留下了這兩種主要動機之間不可緩解的緊張狀態：形式主義的純粹性和直觀主義的徹底性B35！

ァ疚南妝曄盡浚鄯ǎ蕕呂锎錚雅克：《聲音與現象——胡塞爾現象學中的符號問題導論》（Jacque Derrida：La Voix et le Phénomène）（別譯：《言語與現象》）（Presses Universitaires de France，1967），杜小真根據法國大學出版社1967年版譯出，商務印書館1999年8月北京第1版。

ァ疚拇親⒔狻苛儐燁閭（Listen in Living Soundscope）是筆者的一個音樂美學姿態，意謂：處在現實發聲的音響狀態當中。由此，要想實現在沉默的聲音中傾聽聲音，只能給出一個前綴性修飾：非臨響狀態。接下去的問題是，非臨響狀態果然能夠實現不在場的聲音（精神肉體）被聽見嗎？進一步，這種聲音（精神肉體）果然是已然不在場卻又繼續說話并繼續面對自我在場嗎？需要注意的是，作為專業音樂學家的職業理念，也許會從現實事項以及敘事文本的些許暗示中擴張一些想象的空間。但毋庸置疑的是，之所以如是想象的對象并不是毫無依據的。曾經有過的聲音，盡管不再重復（即嚴格意義上的，處在特定時間地點的原樣重復），畢竟它的發生已然引發出不同于其自身又出自于其自身的聲音。于是，不僅能夠在沉默的聲音中傾聽聲音，而且在非臨響狀態，依然能夠通過聲音自身存在去推斷音樂文化的發生B36！Ｔ謖飫錚需要通過被聽見的精神肉體，去考慮這樣兩個理論問題：1.人類學本體論意義上的，之所以聲音自身存在的可能性；2.現象學方法論意義上的，之所以在沉默的聲音中傾聽聲音B37！

ァ疽庖遐故汀可音自身存在，從一般意義上說，總是和人緊密關聯在一起的。比如，只有人聽到了，才表明聲音的存在。或者從哲學的角度出發，表明聲音可以獨立于人而存在。比如，不管人聽到還是沒聽到，聲音依然存在。這種說法雖然并不是以人的存在與否為條件，但在確定聲音存在的同時，還是以人的存在與否為坐標，也就是說，不是從先驗的立場出發確定聲音自身存在。從先驗的立場看，所謂聲音自身存在，就是對物自體的追究。首先，這種聲音是人創造的，甚至可以這樣假定，這是人表達內在感受的一種聲音存在；其次，如果這種聲音果然是人對自身內在感受的表達，那么，他永遠只是在表達一種特定的內在感受，而不是所有的內在感受。顯然，這里所要討論的聲音自身存在，一在于之所以人能夠通過這樣一種材料與方式創造聲音的問題，二在于之所以人能夠通過這樣一種創造出來的聲音進行內在表達的問題。兩個問題的先驗性在于，如果脫離了人創造聲音材料與方式這個前提，如果沒有了人通過聲音表達自身內在感受這個前提，那么，人創造這種聲音，以至于通過這種聲音表達特定的內在感受的所有可能性都將不再存在。因此所謂聲音自身存在（物自體），主要指聲音之所以作為發響體的這樣一種存在。由此進一步，這樣一種之所以作為發響體的聲音存在，究竟和這里所要討論的音樂文化發生問題有什么關系呢？一般而論，音樂文化發生似乎無須考慮先驗問題。其實不然，如同前述，沒有這個前提，則人創造這種聲音，以至于通過這種聲音表達特定的內在感受的所有可能性都將不再存在。于是，充分肯定這一前提的意義就在于，必須重新審視人是怎么樣通過聲音進行表達的。因為只有在這樣的結構邏輯關系之中，聲音自身存在才具有了本體論的意義B38！６猿瀆詩性智慧的藝術家來說，這樣一種聲音已然和他的生命融為一體，如果說用聲音表達生命的理念過于陌生的話，那么更為緊密的關系，應該是詩人通過聲音來感受和體驗他周圍的一切，而他通過聲音感受和體驗到的一切，其實質就是他生命的一種聲音存在B39！６源耍德國詩人荷爾德林這樣說：由于詩人在其內在和外在生命中感覺自己為原始情感的純粹音調所把握，他環顧世界，世界對于他既新鮮又陌生；他的所有經驗、知識、觀念和思想的總和，藝術和自然，一如它們在他內外所呈現的樣子，一切就像第一次，因而無從把握，無規定性，消融于純粹的質料與生命，成為他的當下現實，……他所認識和看見的自然和藝術，對于他是一種語言B40！Ｓ紗絲杉，這種被稱之為語言的聲音，已經不是一般意義上的所謂人的情感的載體，而是一種非其不可的生命本體。也許，這就是現象學方法論意義上的逐漸還原以至于一再敞開B41！

ァ疚侍庖申】站立在面對實事本身B42５某齜⒌閔希毫無疑問，被視為載體的聲音，將處在逐漸還原的過程中：肉體雖被排除出場，但它卻由于其缺席而更加在場：事實上，它是外在之軀，無所不在，重現之在B43＃揮紗耍一再敞開才有了依據：在聲音和聲調藝術（用或不用新工藝的）中揭示出一個瞬間的聽從意味著我們（誰是“我們”？）的存在歸功于事件的給予。可以說，呈請（requête）是本體論的，無人向我們要求任何東西B44！６這種“無人向我們要求任何東西”的聲音存在，正是還原之后的敞開，一種需要通過意向直覺去直接面對的實事本身。回到方法論問題，則必須根據不同的對象和不同的主體，設定不同的立場和路徑：1.處于經驗層面的現象詮釋：音樂之所以是“作為從外間受到激動的內在感情的不由自主的表現”B45＃2.處于先驗層面的本體承諾：音樂之所以是“無人向我們要求任何東西”B46５納音自身存在；3.處于終極層面的存在定位：音樂之所以是“這個在現時抽象中被給予之物與語詞含義在規律表述中所指之物是真實而現實的同一體”。B47

四、余論

セ氐矯題本身：如何在擾攘紛亂的話語空間當中從事話語事件的精純描述。這個命題由傅柯《知識的考掘》中的一段表述概括而來：當我們接觸所要探討的事物之前，不管它是科學、小說、政治演說，或是一作者全集，甚或是一本書，它都是存在于一中立的狀態之下，或換句話說，存在于一擾攘紛亂的話語空間當中。因此，我們是被引導從事一項話語事件的精純描述（a pure description of discursive events）的工作，并將該工作視為追求形之于話語內之統一規則的基準點B48！Ｇ胱⒁猓傅柯在這個表述中的兩個上下文前提：中立狀態與具統一規則的話語B49！Ｏ勻唬這也是實現本文命題所不可忽略的兩個前提，一是充分認識當前音樂學研究，尤其是音樂學寫作缺乏特性以及個性的中立狀態；二是通過職業性寫作策略去凸顯并成就與特定對象合式又具統一規則的有效寫作范式。

ぴ鶉偽嗉：郭爽

おぷ⑹停

あ儼渭韓鍾恩：《零度寫作——關于音樂美學學科建設與音樂學寫作問題的討論（一）》中的有關敘事：所謂音樂學寫作：1.不是用別的方式寫音樂，2.不是用音樂學的方式寫別的，3.而是用音樂學的方式寫音樂。所謂音樂學寫作to be（作為該文要旨）：通過切中音樂感性直覺經驗，去成就一種具學科折返意義的，始終存在的形而上學寫作；P75。案，音樂學寫作原稱論文寫作，2008年，筆者提出更名：音樂學寫作。理由：一、普通原因，為了有效區別音樂學專業與非音樂學專業的寫作；二、專業原因，作為音樂學專業主科需要對其有所規范，以凸顯專業特點；三、學科原因，作為純粹學術性問題，就是如何通過文字語言去描寫與表述音樂所表達的東西？提出來之后，得到多數同仁認可，并在2011年審定通過的上海音樂學院本科教學計劃修訂中正式更名。

あ詘福之所以提出工作坊的創意，其內在原因和深度理由是：第一，以多人寫作方式集中討論一個專題，相對一個人的寫作定當更加充分有效；第二，可以深入到教學結構內部來拉動研究生教學與科研以及整體學科建設，同時也有利于學科團隊的孵化與培育；第三，至少可以為學生在讀期間創造一些由老師把關的有質量而非隨意寫作的發表機會；第四，也可以對同類教學起到一定的示范作用。

あ郯福所謂合式，有別于一般意義上的合適，簡言之，就是一種不包含主觀評價的中性表述。此外，除了表示主體與對象相合的意思之外，還表示相關主體和對象各自與其所處歷史相合的意思，包括個性化風格性極強的藝術創作，同樣也必須與其所處的歷史有內在的關聯性；參見韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》中的有關敘事，上海音樂學院出版社2004年7月第1版，上海，P6。

あ懿渭韓鍾恩：《之所以始終存在的形而上學寫作？——關于音樂美學學科建設與音樂學寫作問題的討論（五）》中的有關敘事，載《中國音樂》2009年第2期，總第114期，《中國音樂》編輯部2009年4月18日出版，北京，P15。

あ薟渭韓鍾恩：《之所以始終存在的形而上學寫作？——關于音樂美學學科建設與音樂學寫作問題的討論（五）》中的有關敘事，P14。

あ薏渭韓鍾恩（署名：《中國音樂年鑒》史工）：《“史”辨，“理”論——中國音樂學學科建設之今典》中的有關敘事，載《中國音樂年鑒》1995卷，總第9卷，大象出版社1997年4月第1版，鄭州，P387-388。

あ卟渭韓鍾恩（署名：《中國音樂年鑒》史工）：《架構可持續發展框架——再及跨世紀中國音樂學學科建設》中的有關敘事，載《中國音樂年鑒》1996卷，總第10卷，山東文藝出版社1997年10月第1版，濟南，P413-414。

あ唷噸泄音樂年鑒》1996卷，韓鍾恩撰寫，P603-619。

あ岵渭韓鍾恩（署名：史工）：《通過“知識架構”，并財權與安全——三論中國音樂學學科建設》中的有關敘事，載《中國音樂年鑒》1997卷，總第11卷，文化藝術出版社1999年10月第1版，北京，P185-190。

あ狻噸泄音樂年鑒》1997卷，韓鍾恩撰寫，P351-365。

おB11Ｔ睪鍾恩主編：《音樂人文敘事》1997創刊號，總第一卷，中國音樂學雜志社1997年12月12日出版，北京，P99-117；案，此文未完待續，約43000字；再案，這本完全由筆者個人創意、策劃、創編、制作的年度學刊，整個工作過程得到中國藝術研究院音樂研究所時任所長喬建中的行政默許和道義支持，得到臺灣資深學者林谷芳的慷慨資助，但在資金斷續以及其他行政干預下，就此中斷，成為國內音樂界惟一一本僅編輯出版一期的學刊。

おB12２渭韓鍾恩：《敘辭今典：音樂審美意向，并意向敘辭先驗還原》內容提示中的有關敘事，P99。

おB13０福詞與物關系由法國思想家福柯（別譯：傅柯）提出，參見其同名著述：《詞與物——人文科學考古學》（Michel Foucault：獿es mots et les choses，une archéologie des sciences humaines）（Iditions Gallimard 1966）中的有關敘事，莫偉民譯，上海三聯書店2001年12月第1版，上海。

おB14０福詞與意系藉福柯詞與物由筆者于1991年提出，參見韓鍾恩：《詞與義——關于［現在音樂美學論域］及其［人與人相關］命題之［術語/概念體系］的讀解與批判》中的有關敘事：詞語的發現：一般而言，都是因為詞語運用主體對詞語所指對象有了進一步的認識與理解；于是就有了詞與物的對應──詞語作為一種人工符號成了它所指之物的替代（案，此所謂名─實關系所是）。詞語的魅力：以其特殊的本位相關形成某種相對獨立的話語系統，參與了詞語運用主體對詞語所指對象的認識與理解；于是詞語又反過來部分地擁有了（制約著）它的運用主體對詞語本身的認識與理解，甚至在一定程度上替代了它的創造主體；于是又有了詞與義的互應──詞語的轉換與意義的生成互向作用（案，此不僅有所謂實際─符號─意義關系所是，且在符號與意義之間實有解釋之環節，即讀與寫之間有說，而說即為言／兌──語言的兌現）；該文系提交第四屆全國音樂美學學術討論會論文，1991.4，北京；后收入韓鍾恩：《音樂美學與審美》，洪葉文化事業有限公司2002年12月初版，臺北，P149；又收入韓鍾恩主編：《音樂美學基礎理論問題研究》，上海音樂學院出版社2008年9月第1版，上海，P194。

おB15２渭韓鍾恩：《通過詩學策略，驅動音樂學學科建設——音樂人文敘辭今典，并以此設欄》中的有關敘事，載天津音樂學院學報《天籟》第1期，總第58期，天津音樂學院2000年3月30日出版，天津，P5。

おB16０福關于這個表述范式，是2000在中央音樂學院攻讀博士學位期間，選修蔡仲德教授開設《中國音樂美學史》課程，提供給學生的一份補充教材：《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》，受其啟發成型。

おB17２渭韓鍾恩：《音樂美學專業研究生教學設想以及相關問題討論》（載《星海音樂學院學報》2006年第1期，總第102期，星海音樂學院2006年3月15日出版，廣州，P21-26）與《聲音經驗的先驗表述》（載《中國音樂》2008年第1期，總第109期，《中國音樂》編輯部2008年1月18日出版，北京，P43-45，轉P68）中的有關敘事。

おB18２渭韓鍾恩：《音樂美學基本問題研究》（載韓鍾恩主編：《二十世紀中國音樂美學問題研究》（下冊），上海音樂學院出版社2008年10月第1 版，上海，P395-483）與《音樂美學基本問題》（載《黃鐘》2009年第2期，總第90期，《黃鐘》編輯部2009年4月25日出版，武漢，P88-96）中的有關敘事。

おB19０福該出站報告于2009年9月25日在上海音樂學院通過考核，具體涉及：樂從和、老子“大音希聲”論、孔子“放鄭聲”論、墨子“非樂”論、“樂者，樂也”論、莊子“天樂”論、孟子“與民同樂”論、嵇康“聲無哀樂”論、青主“音樂是上界的語言”論以及中國音樂美學的現代轉型。

おB20０福臨響（living soundscope）是筆者就音樂會感性體驗提出的一個原創敘辭，參見韓鍾恩：《臨響，并音樂廳誕生——一份關于音樂美學敘辭檔案的今典》中的有關敘事，載中國藝術研究院音樂研究所、香港中文大學音樂系編：2001音樂學年度叢書《音樂文化》，文化藝術出版社2002年5月第1版，北京，認為：置身于音樂廳這樣的特定場合，面對音樂作品這樣的特定對象，通過臨響這樣的特定方式，再把在這樣的特定條件下獲得的（僅僅屬于藝術的和審美的）感性直覺經驗，通過可以敘述的方式進行特定的歷史敘事和意義陳述（P392）；或者簡約為：置身于音樂廳當中，把人通過音樂作品而獲得的感性直覺經驗，作為歷史敘事與意義陳述的對象（P393）。

おB21＃鄣攏莞ダ锏呂鏘?恩格斯：《馬克思〈資本論〉英譯本序言》，載［德］卡爾?馬克思：《資本論——政治經濟學批判》（單行本）第一卷：資本的生產過程，郭大力、王亞南譯，并根據德文原本并參照《馬克思恩格斯全集》俄文第二版第23卷及英文譯本進行校訂，人民出版社1953年3月第1版，北京，P27。

おB22＃鄣攏萋磯?海德格爾：《存在與時間》（Martin Heidergger：玈EIN UND ZEIT）（Max Niemeyer Verlag Tübingen，1979），陳嘉映、王慶節合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，生活?讀書?新知三聯書店1999年12月第2版，北京，P11。

おB23＃鄣攏菘ǘ?馬克思：《拿破侖第三政變記》，柯柏年譯，吳黎平校，人民出版社1949年7月第1版，北京，P15。

おB24２渭韓鍾恩：《音樂人類學：通過錯位發展，懸置價值沖突，實現求異互動》中的有關敘事，載《音樂藝術》2009年第1期，總第116期，《音樂藝術》編輯部2009年3月8日出版，上海，P104；案，在多年的e研究院職務寫作中，筆者的一些論題總是游移在音樂人類學與音樂美學的邊緣地帶，究竟什么原因，是基礎邊緣的相對模糊還是形而上層的絕對同一，值得研究。

おB25＃塾ⅲ堇虻湘?戈爾：《音樂作品的想象博物館——音樂哲學論稿》（Lydia Goehr：玊he Imaginary Museum of Musical Works，An Essay in the Philosiphy of Music）（by Oxford University Press，New York），羅東暉譯，楊燕迪審校，上海音樂學院出版社2008年4月第1版，上海，P3。

おB26＃鄣攏菘ǘ?馬克思、弗里德里希?恩格斯：《德意志意識形態》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編，人民出版社1972年5月第1版，北京，P31。

おB27２渭［法］米歇?傅柯：《知識的考掘》（Michel Foucault: 獿ARCHEOLOGIE DU SAVOIR）（Editions Gallimard,1969）中的有關敘事，王德威譯，麥田出版有限公司1993年7月31日初版，臺北，P101。

おB28０福有關這方面的研究，可參見王復振主編：《中國美學范疇史》（獺istory of Chinese Aesthetic Category）（全三卷）第一卷中的有關敘事：名詞是一定事物與現象的稱謂，術語是各門學科中具有約定俗成意義的專門用語，命題指具有明晰意義的一個詞組或者判斷的語句，概念是一定事物與現象之特有屬性的邏輯形式，觀念則是與一定的看法、見解、思想聯系在一起，范疇是反映事物與現象之本質聯系的基本概念與觀念（理念），體現出較高層次之思維的嚴密性、穩定性、深致性、邏輯性與思想性，是思性或者思性與詩性相兼的一種思維凝聚狀態，是一定的思想積淀在一定的思維方式之中，一定的思維方式負載且升華為一定的思想；山西教育出版社2006年2月第1版，太原，㏄3。

おB29２渭韓鍾恩：《聲音經驗的先驗表述》中的有關敘事，載《中國音樂》2008年第1期，總第109期，《中國音樂》編輯部2008年1月18日出版，北京，P68。

おB30３亂恪：《陳寅恪集》金明館叢稿初編，生活?讀書?新知三聯書店二○○一年六月第一版，北京，第二三四頁。

おB31３亂恪：《陳寅恪集》柳如是別傳（上），生活?讀書?新知三聯書店二○○一年一月第一版，北京，第七頁。

おB32２渭韓鍾恩：《如何通過古典考掘還原今典——音樂學寫作問題再討論》中的有關敘事，載《音樂藝術》2011年第1期，總第124期，《音樂藝術》編輯部2011年3月8日出版，上海，P70。

おB33２渭韓鍾恩：《如何切中音樂感性直覺經驗——關于音樂美學學科建設與音樂學寫作問題的討論（三）》中的有關敘事：對從事音樂學學科作業的人來說，學術直覺與藝術直覺一樣重要，平時，筆者較多提醒學生的是不要忽略對藝術作品與審美對象抱持必要的敏感，但既然是要在理論上給出答復，學術直覺同樣需要我們十分重視，應該說，學術研究也需要有自身的感悟甚至沖動，憑筆者自己的經驗與體會，光靠理性的辨析與冷靜，是遠遠不夠的。從一定意義上講，藝術直覺與學術直覺將共同幫助研究者切中對象，如果說藝術直覺是幫助你切中對象的構成，那么，學術直覺就是幫助你切中對象的問題；載《音樂研究》2009年第2期，總第135期，人民音樂出版社2009年3月15日出版，北京，P70注④。

おB34＃鄯ǎ菅趴?德里達：《聲音與現象——胡塞爾現象學中的符號問題導論》（Jacque Derrida：獿a Voix et le Phénomène）（別譯：《言語與現象》）（Presses Universitaires de France，1967），杜小真根據法國大學出版社1967年版譯出，商務印書館1999年8月第1版，北京，P18。

おB35＃鄯ǎ菅趴?德里達：《聲音與現象——胡塞爾現象學中的符號問題導論》，P18-19。

おB36２渭韓鍾恩：《非臨響狀態：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發音樂文化發生問題討論》中的有關敘事，載《音樂藝術》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術》編輯部2006年3月8日出版，上海，P65-66。

おB37２渭韓鍾恩：《非臨響狀態：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發音樂文化發生問題討論》中的有關敘事，載《音樂藝術》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術》編輯部2006年3月8日出版，上海，P66。

おB38２渭韓鍾恩：《非臨響狀態：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發音樂文化發生問題討論》中的有關敘事，載《音樂藝術》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術》編輯部2006年3月8日出版，上海，P66。

おB39２渭韓鍾恩：《非臨響狀態：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發音樂文化發生問題討論》中的有關敘事，載《音樂藝術》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術》編輯部2006年3月8日出版，上海，P68。

おB40＃鄣攏鶯啥德林，弗里德里希：《論詩之精神的行進方式》，載《荷爾德林文集》，戴暉根據漢瑟出版社1989年第五版《荷爾德林全集》（Friedrich h塴derlin，s|mtliche werke und briefe，Carl Hanser Verlag，München）譯出，商務印書館1999年5月第1版，北京，P237。

おB41２渭韓鍾恩：《非臨響狀態：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發音樂文化發生問題討論》中的有關敘事，載《音樂藝術》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術》編輯部2006年3月8日出版，上海，P68。

おB42０福面對實事本身是胡塞爾現象學哲學的中心命題，其實質就是尋求一種直接面對對象的意識方式和一種指向主體自身的直覺行為，就像胡塞爾所表明的：返回到直接直觀這個最初的來源，回到由直接直觀得來的對本質結構的洞察，歸結起來就是：通過意向（即：直接面對對象的意識方式和指向主體自身的直覺行為）去把握對象在經驗和意識中的顯現，對直接體驗到的現象進行描述，進而，去把握由經驗和意識構成的那種顯現方式；參見韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》中的有關敘事，P58-59。

おB43＃鄯ǎ萑謾弗朗索瓦?利奧塔：《非人——時間漫談》（Jean-Fran搊is Lyotard：獿 INHUMAIN，Causeries sur le temps）（Iditions Galilée，1988，9，rue Linné，75005 Paris），羅國祥根據法國伽利雷出版社1988年版譯出，商務印書館2000年9月第1版，北京，P196。

おB44＃鄯ǎ萑謾弗朗索瓦?利奧塔：《非人——時間漫談》，P196。

おB45＃鄣攏堇硐牡?瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖輔叔根據德國萊比錫出版的，朱理烏斯?卡普編纂的《瓦格納文集》譯出，上海音樂出版社2002年5月第1版，上海，P366。

おB46＃鄯ǎ萑謾弗朗索瓦?利奧塔：《非人——時間漫談》，P196。

おB47＃鄣攏鶯塞爾，埃德蒙德：《邏輯研究》，第二卷：現象學和認識論研究，第一部分（Edmund Husserl：獿OGISCHE UNTERSUCHUNGEN）（Zweiter Band，Erster Teil）（Untersuchungen zur Ph|nomenologie und Theorie der Erkenntnis 1984 by Martinus Nijhoff，Publishers，The Hague），倪梁康根據海牙馬爾蒂米斯?內伊霍夫出版社《胡塞爾全集》1984年德文版譯出，上海譯文出版社1998年12月第1版，上海，P5。

おB48＃鄯ǎ菝仔?傅柯：《知識的考掘》，P101。

おB49０福有關這兩個上下文前提，該著別處有一相似表述可資參照：但我們這里所關切的不是要把話語中立化，使它成為代表其他物的符號，或是要深入它的內部以求觸及其中靜默不為人知的部分。相反的，我們要維系它完整狀況，并使它在本身最復雜的狀況下出現。簡言之，我們想要作的是排開“事物”（things），不要使其現身（depresentify）。我們想去塑造它們在目前豐厚結實、立即體現的完滿狀況，這個狀況我們通常視為話語原始的律法，……用只出現在話語對象之規律化形構來取代話語出現前那神秘不可測的“事物”的珍藏，去定義這些話語對象（objects）而不是提及事物的基礎，但同時將與使其形成話語對象的規則連接起來，就這樣構成了它們歷史性出現的條件。我們要寫作一部有關話語的歷史，這部歷史不會使話語對象墜入其所源生的低等境域中，而是要鋪陳統治話語對象四散疏離的規則間之關聯；［法］米歇?傅柯：《知識的考掘》，P129-130