深深的牛首山情結(jié)

趙洪軍

《報(bào)恩寺圖》為紙本水墨淡彩，縱131.8厘米，橫74.4厘米，現(xiàn)藏日本泉屋博古館。此畫(huà)作于清康熙二年（1663年）十月佛成道日。此畫(huà)在構(gòu)圖上采用中國(guó)山水畫(huà)的“高遠(yuǎn)”與“深遠(yuǎn)”之法，將報(bào)恩寺、長(zhǎng)江、牛首山等大景攬入畫(huà)中，將實(shí)景與心中之景融為一體。畫(huà)面左上側(cè)牛首山高聳危立，深幽空靈，草木蔥郁，密林屋舍順道盤(pán)旋而下。畫(huà)面右側(cè)山巖層層疊疊，呈梯形構(gòu)造，偉岸壯觀。畫(huà)面中間是報(bào)恩寺，其九級(jí)五色八角琉璃塔金碧輝煌，高聳于殿堂佛閣之間。遠(yuǎn)處長(zhǎng)江浩渺，風(fēng)帆點(diǎn)點(diǎn)；更遠(yuǎn)處山色交融，逶迤起伏。近處森林茂密繁雜，水榭庭院伴水依山懸空而建。全畫(huà)構(gòu)圖考究，筆法嚴(yán)謹(jǐn)，多以細(xì)點(diǎn)禿筆干擦與披麻皴、解索皴勾畫(huà)山石，體現(xiàn)出一種繁茂靜謐的氣氛。整幅畫(huà)面一半是畫(huà)一半是題跋，凸顯了中國(guó)畫(huà)的特色與意蘊(yùn)。髡殘同時(shí)代的畫(huà)家程正揆說(shuō)：“石公作畫(huà)如龍行空、虎踞巖，草木風(fēng)雷，自生變動(dòng)，光怪百出，奇哉?！?/p>

髡殘?jiān)凇秷?bào)恩寺圖》跋中寫(xiě)道：

石禿曰：佛不是閑漢，乃至菩薩、圣帝、明王、老莊、孔子，亦不是閑漢，世間只是因閑漢太多，以至家不治、國(guó)不治、叢林不治。易曰：天行健，君子以自強(qiáng)不息……

接著，他還談到了復(fù)興報(bào)恩寺之事，最后點(diǎn)明了創(chuàng)作的緣起。1654年髡殘來(lái)南京“受衣缽于浪丈人，丈人深器之，以為其慧解處，莫能及也”，并駐錫城南大報(bào)恩寺。第二年，報(bào)恩寺修藏社（即校刊《大藏經(jīng)》）主持松影上人因故去楚，時(shí)由髡殘代領(lǐng)其事。按道理，他在大報(bào)恩寺完全可干就一番事業(yè)，然而到1662年，51歲的髡殘卻正式離開(kāi)了大報(bào)恩寺，遷居祖堂山幽棲寺，直至終老。原因何在？從其畫(huà)跡上的紀(jì)年以及與朋友的信札往來(lái)來(lái)看，他大概厭倦了地處鬧市的大報(bào)恩寺的嘈雜：“城市厭煩燠，江山玩清曉。盥濯臨石湖，吟嘯望云?！彼蛲环萸鍍簦蛲粔K幽靜的，可以修煉、參禪、習(xí)畫(huà)的場(chǎng)所，而南郊的牛首山、祖堂山是再適合不過(guò)的場(chǎng)地了！此時(shí)的髡殘已漸衰老多病，且有很重的風(fēng)濕病和胃病，他自己有詩(shī)云：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘故物，云山猶向畫(huà)中尋?！痹谂Ｊ咨降臅r(shí)光，正是大師創(chuàng)作的最高峰。髡殘一生中最重要的作品多是在這一時(shí)期完成的，《報(bào)恩寺圖》更是其中的代表作。

報(bào)恩寺位于南京城南之聚寶山，古稱長(zhǎng)干寺，是“南朝四百八十寺”中的古剎之一，初由吳主孫權(quán)修建。明永樂(lè)年間成祖北遷，因報(bào)父母深恩，在寺中“造九級(jí)五色琉璃塔，曰第一塔，寺曰大報(bào)恩寺”。報(bào)恩寺與靈谷寺、天界寺并稱為金陵三大寺，且為三寺之首，也是明末清初的佛教中心。琉璃塔被西方人評(píng)為“中古七大奇觀”之一，惜毀于太平天國(guó)戰(zhàn)火，其遺址發(fā)掘被評(píng)為2010年“中國(guó)十大考古新發(fā)現(xiàn)”之一。

有研究者對(duì)《報(bào)恩寺圖》的構(gòu)圖提出異議，認(rèn)為既然是畫(huà)報(bào)恩寺圖，就應(yīng)該放大突出報(bào)恩寺的形象，而非牛首山的造型，更不應(yīng)該畫(huà)出浩渺的長(zhǎng)江，這似乎與現(xiàn)實(shí)地理位置對(duì)應(yīng)不上。這實(shí)際上是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)畫(huà)理的不了解。中國(guó)山水畫(huà)多為散點(diǎn)透視而非焦點(diǎn)透視，其本質(zhì)上是寫(xiě)意的，它可把諸多不在一起的景物聚集成圖。另外，這也是對(duì)髡殘大師創(chuàng)作背景的不了解，實(shí)際上大師更多的是畫(huà)出了其心中的報(bào)恩寺。

裸體的吹笛者

布面油畫(huà)

154.6×63.2cm

亞瑟·希爾

亞瑟·希爾（Arthur Hill）出生于英國(guó)諾丁漢，是一位風(fēng)景及風(fēng)俗畫(huà)家。我們對(duì)他的生平所知甚少。比較確定的是，1858年至1893年間，畫(huà)家在諾丁漢及倫敦地區(qū)甚為活躍。他的作品曾被陳列于英國(guó)皇家學(xué)院、英國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)、格拉斯哥美術(shù)學(xué)院、伯明翰皇家藝術(shù)家協(xié)會(huì)、利物浦沃克藝術(shù)畫(huà)廊以及曼徹斯特城市藝術(shù)畫(huà)廊。1880年，亞瑟·希爾被選為英國(guó)藝術(shù)家協(xié)會(huì)委員。作為弗雷德里克·萊頓和勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪?shù)淖冯S者，希爾也致力于重振古典主義畫(huà)風(fēng)，但他的貢獻(xiàn)在很長(zhǎng)一段時(shí)間中被忽視并受到了不公正的批判。他對(duì)畫(huà)作中模特曲線的研究被貼上了膚淺的標(biāo)簽。評(píng)論家們批評(píng)他只注重呈現(xiàn)女性的美貌及優(yōu)雅，忽略了人物的情緒和感受。他的作品個(gè)性鮮明，注重表現(xiàn)裸體的古典美，畫(huà)中人物通常不著寸縷或遮蓋甚少。與阿爾瑪-塔德瑪及萊頓所不同的是，這兩位通常更注重歷史細(xì)節(jié)以及服飾細(xì)節(jié)，但是希爾把注意力都集中于女性身體。在他的畫(huà)作中，沒(méi)有對(duì)建筑的塑造，背景僅僅為一堵墻或一方大理石地面。這完全不符合維多利亞時(shí)代的美學(xué)規(guī)則，即藝術(shù)作品中的裸露應(yīng)服務(wù)于某個(gè)古典的主題，從而使得裸體不會(huì)引起關(guān)于性的聯(lián)想。因此希爾與詹姆斯·惠斯勒及威廉·特納走得更近，他們甚至創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)情侶做愛(ài)場(chǎng)景的作品。在當(dāng)時(shí)，創(chuàng)作這些作品自然會(huì)被視為一種褻瀆，一種粗鄙的行為。

亞瑟·希爾最重要的兩件作品目前分別陳列于伯恩茅斯博物館及羅素-科特斯藝術(shù)畫(huà)廊。這兩件作品描繪的都是令人驚異的真實(shí)的女性裸體。在畫(huà)作《一個(gè)送水的埃及女人》（1881年）中，一個(gè)女人身穿一襲透明的黑色長(zhǎng)裙，裙紗下的乳房和私處清晰可見(jiàn)。這一表現(xiàn)手法使此作不能被歸類于任何流派，也不能被歸類于東方主題的作品中。在希爾的另一件作品《被囚禁的安德洛墨達(dá)》（1876年）中，女性的裸體是更加舒展而毫無(wú)遮掩的，就連將安德洛墨達(dá)束縛于巖石上的鎖鏈都隱含著一種虐戀的象征意味。在《裸體的吹笛者》中, 畫(huà)家通過(guò)人物肩膀與胯部的扭動(dòng)創(chuàng)造出一種不規(guī)則的平衡。盡管在這幅畫(huà)中畫(huà)家對(duì)女體的私處略有遮掩，但毫無(wú)疑問(wèn)，這一部位正是這幅畫(huà)的重點(diǎn)所在。在這幅畫(huà)作中，畫(huà)家采用透視收縮法展現(xiàn)了女子性感的腿部，而對(duì)頭部?jī)H僅采用了中性的色值及結(jié)構(gòu)進(jìn)行處理。笛手這一人物身份僅僅是用于表現(xiàn)女性裸體的一種背景，因而畫(huà)家著重在身體部分呈現(xiàn)出不同的肌理及色調(diào)，從而表達(dá)出身體的溫暖及感官的愉悅，并在背景中采用冷色調(diào)的大理石進(jìn)行襯托，形成更鮮明的對(duì)比。

（供圖/中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館）