真實,容不得半點虛假

丁法章

為人立傳，并非易事；為著名的藝術(shù)家撰寫傳記，更非一般的作者所能勝任；在前后十年的時間里，同一位作者為同一位藝術(shù)家兩次寫傳，再續(xù)新篇，就更是異乎尋常的事了。然而，這件事資深報人、時評作家和戲劇評論家陳云發(fā)做到了。2001年1月，他為我國當(dāng)代著名京劇表演藝術(shù)家尚長榮寫了第一部傳記《吟嘯菊壇——大寫尚長榮》，全書44萬字，由復(fù)旦大學(xué)出版社出版后，受到我國戲曲界和讀者們的一致好評。事隔十年之后，最近他又為尚長榮寫了第二本傳記，20余萬字，由上海市文聯(lián)作為當(dāng)代頂尖級藝術(shù)家的傳記工程之一隆重推出，已由上海錦繡文章出版社出版發(fā)行。

縱覽這兩本傳記，上下連貫，一脈相承，互為補(bǔ)充，相得益彰。特別是第二本傳記，不僅寫了尚長榮的戲品，他的從藝生涯、創(chuàng)作甘苦和藝術(shù)成就，還寫了他的人品，他的執(zhí)著追求、謙遜好學(xué)和豁達(dá)大度，使讀者不能不為這位國寶級人物的德藝雙馨所折服。就以榮獲多項國家級大獎，被稱為新世紀(jì)中國戲曲藝術(shù)經(jīng)典的京劇《廉吏于成龍》來說，作為主演的尚長榮在創(chuàng)作過程中的所思所想、所作所為，從題材的醞釀、主題的提煉、劇本的構(gòu)思到角色的選擇，他所付出的心血和汗水，在傳記中都娓娓道來，一一呈現(xiàn)。至于尚長榮在塑造廉吏于成龍這個典型人物中的匠心獨運，在舞臺上唱、念、做、打的高潮演技，尤其是他擲地有聲、動人心魄、韻味醇厚、鏗鏘飽滿的念白藝術(shù)，在傳記中更被表現(xiàn)得淋漓盡致、呼之欲出。難能可貴的是，這一切不僅為尚長榮本人首肯，而且也得到戲劇界的廣泛認(rèn)可。

在陳云發(fā)的筆下，尚長榮這位準(zhǔn)大師級藝術(shù)家的形象，何以會如此惟妙惟肖、活靈活現(xiàn)呢？原因固然很多，但作者懂行無疑是其中的首要條件。

首先，懂行是能與傳主進(jìn)行對話最基本的資格，如果陳云發(fā)對傳主從事的藝術(shù)一問三不知，那連采訪都無法進(jìn)行，哪里談得上寫傳。陳云發(fā)雖不是學(xué)戲劇專業(yè)的，但他從小愛看戲。在復(fù)旦大學(xué)新聞系讀書時，擔(dān)任過復(fù)旦話劇團(tuán)的編劇，曾寫過兩部獨幕話劇，上演后還獲得過當(dāng)年大學(xué)生會演優(yōu)秀獎。他自學(xué)了包括戲劇史、編劇技巧等在內(nèi)的血多戲劇理論專著，大學(xué)時代剪貼的一本劇評文章集，至今還珍藏著，已保存近五十年了。上世紀(jì)80年代末到90年代，他曾在戲劇雜志工作十年，撰寫了不少劇評、人物特寫，其時創(chuàng)作的劇本曾兩次獲全國性大獎。他對京劇藝術(shù)情有獨鐘，了解并熟悉大量京劇經(jīng)典劇目和行當(dāng)、流派，對當(dāng)代上?；钴S的戲曲傳人和藝術(shù)潛質(zhì)尤為關(guān)注，并有自由的見解。這就為尚長榮這樣的大藝術(shù)家立傳打下了基礎(chǔ)。

陳云發(fā)的懂行，還表現(xiàn)在他深諳傳記寫作必須堅持真實性的原則，容不得半點虛假。在復(fù)旦新聞系的嚴(yán)格新聞采訪寫作訓(xùn)練中，他樹立了堅持新聞必須完全真實的理念，這一理念也使他具備了傳記必須堅持真實紀(jì)錄的素質(zhì)。每次在與尚長榮訪談錢，他都要先做大量的案頭準(zhǔn)備，閱讀有關(guān)尚長榮及其父親、京劇太逗尚小云的著述和資料，觀看尚長榮部分演出劇目錄像等。他還向與尚長榮共過事的藝術(shù)家采訪，多側(cè)面地掌握第一手材料。正因為他不打無準(zhǔn)備之仗，故而在采訪尚長榮時，不但沒有障礙，彼此間還能探討京劇藝術(shù)的現(xiàn)狀和未來。為了保證傳記內(nèi)容的真實性，初稿出來后，陳云發(fā)還和尚長榮一起，一字一句通讀，他又修改了兩遍，力求使事實準(zhǔn)確、評述恰當(dāng)，符合事物的本來面貌。在占有豐富材料的基礎(chǔ)上，第二本傳記還編撰了尚長榮“從藝大事記”，全景式記錄了這位大家的學(xué)藝道路軌跡、成就，從而為后來者研究尚長榮的藝術(shù)成就提供了方便。

值得一提的是，陳云發(fā)在全方位記述尚長榮拜師學(xué)藝、成長“煩惱”、當(dāng)藝術(shù)“官”、創(chuàng)演出多部驚世駭俗作品的同時，還以他的深厚功底和獨特視角，對傳主的藝術(shù)成就及其在當(dāng)代京劇發(fā)展中的地位與作用，作了較深刻的概括評析，如談到傳主主演的《李逵探母》時，指出尚長榮正在朝“性格演員”方向發(fā)展；談到《張飛敬賢》時，指出這是尚長榮在沖擊藝術(shù)巔峰的一次熱身預(yù)演；而尚長榮主演的《曹操與楊修》，則評價為是新時期花臉?biāo)囆g(shù)“架子、銅錘兩門抱”的開創(chuàng)性嘗試。在解讀《廉吏于成龍》的現(xiàn)實意義時，毫不諱言指此戲的成就在于人們了解老百姓到底需要什么樣的官，其中在分析戲中于成龍與康親王的“斗酒”場面時，特別強(qiáng)調(diào)這既傳承了中國戲曲傳統(tǒng)的夸張手法，也充分顯示了尚長榮與關(guān)棟天這兩位藝術(shù)家的表演才情，是全劇的“神來之筆”。傳中對尚長榮的“藝術(shù)訪談”和“后記”部分，還集中表達(dá)了作者對當(dāng)今戲曲發(fā)展的見解，即認(rèn)為目前京劇藝術(shù)仍處于上升、發(fā)展階段，主張淡化戲曲流派、藝術(shù)應(yīng)重在創(chuàng)新等理念，這無疑會引起戲劇界的重視，推進(jìn)戲劇事業(yè)的發(fā)展。書中有其披露和贊賞了尚長榮拒稱自己為“新尚派”（因他父親尚小云是“尚派花旦”），并堅辭“大師”稱謂的品質(zhì)，認(rèn)為尚長榮的“不稱派”，正是他不滿足于藝術(shù)“定型”，依舊在創(chuàng)新，吸取百家之長，使京劇藝術(shù)不斷發(fā)展的奮斗精神?！八嚐o止境”這句話用在尚長榮身上，是最貼切不過，他的“不稱派”，說明他追求腳步永不停止，所以，他才能創(chuàng)造出于成龍、曹操、張飛（武將戲“文唱”）這樣“不按常規(guī)出牌”的藝術(shù)形象，尤其是于成龍，這個人物對行當(dāng)突破是空前的，尚長榮雖以花臉應(yīng)工，但演于成龍時居然不畫臉譜，不裝髯口，還吸取了老生，小花臉的表演元素。所以，尚長榮雖“不稱派”，但他都是真正的“革新派”、“創(chuàng)新派”。

走筆至此，我不由想到：應(yīng)該有更多的作者拿起筆來，為當(dāng)代各個門類的頂尖藝術(shù)家立傳，為我們文化大發(fā)展、大繁榮的春天謳歌！