一部譯制片的誕生

翻譯是煉金術士

上世紀七十年代末到八十年代末，可謂中國現代史上第二個啟蒙年代。用北島話說，那是聯結兩個黑夜的白色走廊。中國由計劃經濟走向市場經濟，國門打開，迎來的第一股風潮就是譯制片。有些經典譯制片，像《魂斷藍橋》、《佐羅》、《辦公室》，說它們經典，或許有些主觀，至少在全球最著名的IMDB網站的TOP250名單里，并未出現它們的身影。這說明了什么？說明那個時代剛剛過來的一些商業片，在它們本國并不一定很重要，但經過譯制的折射、加工，我們卻能把它點石成金，變成精品。這多虧了幕后的“煉金術士”——翻譯家。

王小波說，80年代最好的學問家都在搞翻譯，這其中就包括王小波推崇的翻譯大家王道乾（杜拉斯《情人》的譯者）。但是你可能不知道，經典譯制片《巴黎圣母院》的中文對白正是出自王道乾的手筆，此外電視劇《安娜·卡列尼娜》請的則是泰斗級翻譯草嬰，《王子復仇記》是在卞之琳的詩劇譯本的基礎上潤色而成的……誠然，如此豪華陣容確實只是個例，饒是一個普通的譯者，其莊敬從容的態度和一以貫之的風格，也足以令今人汗顏。

比如黃一中。他曾經在莫斯科國際廣播電臺做過很長時間的播報員，回國后輾轉來到中央電視臺的國際部，身兼行政職務的同時，利用自己的語言特長兼做翻譯。他的第一部作品就是《地心游記》。是根據儒勒·凡爾納的同名小說改編，1959年由亨利·萊文執導。為了翻好這部作品，黃一中下的都是一格一格的真功夫。先看了一遍原版小說，又找來譯林出版社的譯本對照，尤其留心書頁下角的特別注釋，看完再拉出一個詳盡的人物關系表，確保自己把原著嚼爛吃透了，再看原版電影。彼時看的是錄像帶，32開大小，500頁厚，原理是靠磁帶來記錄影像。早期使用的磁帶都是用紙和賽璐珞作帶基，其穩定性遠不如后來的聚酯薄膜——即便是后者也不是好伺候的，它像豌豆上的公主一樣嬌氣而敏感，既畏光、又怕濕、不能著涼，又不能受熱；而且最好的保存方式就是永不播放，因為每播一遍機器的倉口就像貓爪一樣留下一道爪痕——這真是一個讓人抓狂的悖論。

為了保證播出時，觀眾能看到最佳的聲畫，幕后的工作人員必須摳著算省著看，每一道工序都必須開源節流，像翻譯最多只能看2—3遍——還不能集中看，因為機器也是皇帝的女兒，集“千嬌百懶”于一身，干一個小時，要歇足五個鐘頭，否則帶動輪子轉動的橡皮圈要熱熔掉。所以最好欺負的就是人。換成脾氣爆的，早就甩手不干?？牲S一中不，他說起這些點滴困難時，沒有怨懟，倒像一個小伙子在說女朋友的缺點——帶著自家人的護短和甜蜜的縱容。

他一定是帶著赴約的心情來做這項工作的吧？看之前，務必挑自己最神清氣爽的時候，泡一杯稠重的濃茶；看時，整個人如置身宇宙平行空間——把自己和身外事濾得一滴不剩。與此同時，還要準備一個便攜式錄音機，把原聲錄下來——在案頭翻譯時，就全指靠它了。

說到這里，我不由地松了一口氣——盡管我知道后面的功課更艱巨——要把火車一樣漫長的人名捋順，要把俚語和黑話像褲兜一樣翻出來，要把超過三個“的”的長句切碎用以避免配音演員缺氧窒息，對白要精準、要工整、要流麗、要即“信”又“達”且“雅”……

為了豐富我的素材，80歲高齡的黃一中老前輩頂著晌午的毒太陽把資料送到我供職的雜志社。按照約定的時間，沒有早一分，也沒有晚一秒。他給我的資料，一份是電子版，一份是打印版，他笑呵呵說，這樣最保險。交接完畢，他說要回家做飯。我下樓去送他，陽光的熱力被裹在潮濕的空氣里，像一張濕毯子一樣覆蓋在停車場，散發著柴油氣味的地面上，許多花崗巖被霧氣包裹的陽光里，散發著石頭的悶熱。在一大堆隨意停泊的豐田和寶馬之間，我問，黃老師您的車停哪了？結果，他從犄角里推出一輛永久牌自行車，拍拍硬邦邦的缺乏彈性的車座，笑呵呵地說，這是永久牌的。

想起之前他反復叮囑我的話，“其實翻譯最重要的就是信、達、雅，信，就是要忠實原意，達，就是要表達清楚，雅，就是要生動有味。任何一種語言要轉換成另一種語言，都不可能找到完全對應的話。有的可以直譯，有的必須意譯，語言還要與原片人物的表情動作相符，而且不能加注釋。翻譯就必須具有很高的理解力和表達能力。”

隔兩天，他又打電話過來，用抱歉但是耐心的口氣告訴我之前的采訪中，他曾提到的一兩處細微的年份錯誤。

埋首資料堆，無意間看到黃一中的一張工作照。上半身伏在案頭，嘴唇因為專注而抿成一道直線。他像蠶一樣咬碎辭典和書籍，吃透富含纖維的字——桑葉在他的體內，轉化為語言的蛋白質。照片上的他是孤獨的，像孤獨的地球向宇宙播放著音樂，這為他的表情賦予了凜然的遼闊。唐朝詩人賈島，曾被“推”和“敲”搞得睡不著覺，半夜跑到韓愈家中討教，正應了梅列日科夫斯基的一句話：“琢磨石頭比琢磨詞語更容易?！闭f的極是。石頭雖頑劣，但它不移動，順從；而譯文有時要押險韻，因為它不僅擁有魚一樣的鱗彩，更擁有鱗彩之上易于脫手的粘液，必須以精確的方式才能捕獲。我猜想，照片上的黃一中正在捕獵他心中的大魚吧？

譯制片導演就是萬金油

“翻譯和配音都是非常顯現的工種，可譯制導演能做什么，這往往不為人所知?！闭f起自己的工作屬性，導演李真惠多少有些委屈，可是提到自己的工作內容，她又開始興致勃勃，“一部譯制片沒有一個稱職的譯制導演，就像一個樂隊沒有指揮一樣。演奏員各拉各的調，各按各的節奏，怎么可能演奏出一部和諧動聽的樂曲？一部影片像一首樂曲一樣，同樣有它的高低快慢以及它的風格樣式。一部影片也像一篇文章一樣，同樣有它的起承轉合，這個工作只有譯制導演才能承擔。而譯制導演要做好這個工作，他就必須熟悉原片、研究原片、吃透原片，這也是搞好一部譯制片最基本的要求。如果連導演也不理解原片，又怎么能還原原片？”

作為新中國第一代譯制片導演，用陳丹青的話說，“那不是承前啟后的一代，而是空前絕后的一代?！睍呵野选敖^后”擱置一邊，“空前”倒是千真萬確，因為確實前無古人呢，一切秩序都要自己建立——從接到影片開始、初對、定演員、復對、錄音、還要檢查素材、后期合成，包括后期上字幕；鑒定拷貝……事無巨細，導演都要親力親為。大到一部影片的質量，小到——配音演員來電視臺配音，她要噔噔噔跑到留到六樓請領導批條，再拿著批條吭哧帶喘跑到門口領人。

對上口型當然是譯制導演搞初對的一個要緊目的?！白g制片導演拿著譯好的文字本，對著原片的演員口型，要整理出一個適于演員配音的口型本。這看起來是個技術活兒，卻極其枯燥瑣碎：原片演員一開口，就得跟著開始數數，數到他停了記下這數目；他又開口了，再一二三四從頭數，就這么數下整部影片每一句對白的字數；再把譯本每句對話，按數下的字數多少，重新一句句編成與影片口型長短相符的臺詞?！?/p>

“實錄，就像實戰。錄音時，上下句的扣搭，語氣的變化，邏輯重音的點送，言來語去的交流，甚至一個氣息，一聲呼吸的輕重，都是絲豪不能放過的。錄音現場的導演，既要客觀地做演員的一面鏡子，對演員表達的正確與偏差，都要有準確清楚的反映；又要化到每個演員的身上，跟他們一起體驗，一起創作?！?/p>

“至于說后期的合成，說白一些，也就是把配好的對白聲道和原片音樂、音響效果聲道重新合成一條聲道。合成的時候，隨著劇情的發展、人物感情的變化，什么地方該著重音樂渲染，什么地方該突出重要對白，什么地方又該用腳步聲，馬蹄聲，狗吠鳥鳴來充實無言的畫面，造成某種氣氛，便使配成漢語的影片具有與原片同樣的音響藝術效果，這也是一點大意不得的?！?/p>

……

李真惠作為譯制導演的第一部作品就是鼎鼎大名的《鐵臂阿童木》。這部動畫片在國人心中的分量，無須多言，可大家卻不知道，這部片子能順利和觀眾見面，實在是一種奇跡。李真惠正是奇跡的見證者。

彼時李真惠所供職的中央電視臺面臨片源和資金的雙重短缺，于是就到各國大使館去游說，希望對方能以文化交流的名義免費提供片源。我們后來看到的《列寧在十月》、《巧入敵后》、《娜拉》、《大衛·科波菲爾》、《大西洋底來的人》……也都是這么來的，當然也包括《鐵臂阿童木》。日本向陽株式會社無償向中央電視臺提供片源，但并非沒有條件——所謂的條件，用今天的話講就是貼片廣告——這也就是為什么許多70后的觀眾一說起阿童木就會想起卡西歐的原因吧。

譯制導演的工作之一就是尋找適合原片音色的配音演員。李真惠前腳出廣院，后腳踏中戲，上天入地地尋找合適的聲音。那是1978年，中國剛恢復高考沒兩年，校園里鮮少青春活潑的面孔，大多都是因為“十年浩劫”而被延誤的大齡青年，每個人的臉上都帶著風雨如晦的印跡。但是阿童木——用今天的話來說，他是一個很卡哇伊（可愛，日語かわいい的音譯），很萌的人物，況且——李真惠導演面露難色地說，“他還是一個中性人”。這對配音演員的要求就更高了，既不能甜膩，又不能陽剛。這有點像戲曲里的男花旦，即——男人覺得她是女人，女人知道他是男的。

這太刁難人了。李真惠磨透了鞋掌子，跑細了腿兒也沒有覓到心儀的嗓音。

有一天，她的同事一語點醒夢中人，說，李導，你為什么不自己配呢？

對的呀。李真惠可是上海兒童劇院出來的，堂堂正正的科班生，外加一副天生的童嗓。正應了那句老話，踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。老舍曾贊揚趙丹，“裝龍像龍，裝虎像虎”。李真惠則是亦龍亦虎的騎墻派——面對朋友，阿童木的聲音松脆明亮，帶著無邪的童稚；面對敵人，阿童木又是一副刮辣的嗓音，連牙齒搓動的“吱吱”聲都能聽得到。

也許你會說，導演做好本職工作就好，殊不知，一個譯制片導演就是萬金油——吹拉彈唱，修車補鍋，雖不能至，起碼也得是哪里需要，哪里找補。

說到找補。其實一部譯制片最大的缺口就是國際聲的缺失。不了解內幕的觀眾可能不知道，一部電影至少有兩條聲軌，一條是原聲，即環境音和人聲合為一體；另一條是國際聲，只有環境音而沒有人聲，以便其他國家拿去配音。但實際情況是，國際聲就像一個粗心的孩子一樣丟三落四。不是少了摔門響，就是缺了大炮聲。內行人都知道，倘若國際聲缺失或素材不全，就必須從原片沒話的地方去一點一點地摳挖，然后再把它接起來，不夠長，再拿到機器上去復錄，直到足夠長度。實在無法摳挖就得另配補齊。我們現在看到的許多翻譯過來的韓劇，往往只聽見劇中人在說話，但一些細微的聲音，比如大衣摩挲的聲響，雨傘撐開的聲音，往往都是缺失的——“簡直就像廣播劇”——這是老一輩譯制片導演對今時今日譯制片的抱怨。為解決國際聲的缺失，李真惠導演當年正從原聲道把缺失的聲響一點一點扣下來；打點又必須穩準快。其過程非常繁重，繁重到——有時候重錄一條似乎比一點一點死磕更容易些。于是我們得以在錄音棚這么寸土寸金的地方看到那么多堆砌的雜物：薄脆的三合板是為了制造雷聲。木碗倒扣，輕敲木桌是為了制造馬蹄聲。甩一下毛巾，可以模擬拳頭打在身上的聲音。用力揮舞一下細竹篾，一根箭離弦的聲音就出來了。至于捏碎兩顆核桃，或者擰斷一把芹菜，則能逼真地模擬骨折的聲音……

配音是還魂的藝術

蘇秀在《我的配音生涯》中說，好的配音就是要“上天入地，緊隨不舍，拐彎抹角，亦步亦趨?！?/p>

“你要做一個好的配音演員，首先你得是一個好演員，你要會演。因為我覺得做一個配音演員，比做一個演員還難。為什么呢？因為演員有肢體行動來幫助他，他可以用眼睛、用表情、用肢體語言幫助他，可是我們配音演員沒有。我們就是純純粹粹用語言，在話筒前動都不能動。你一動，衣服出聲音了，腳底下出聲音了，錄音師就會說你。我們連翻劇本都不能出聲音的。我們在棚里要求時特別特別嚴格。沒有其他的來幫助我們，就是靠我們的語言，所以更需要功底。這個功底來自于什么呢？就來自于我們要會表演。我們一定要會表演。才能有豐富的語言表現力，否則的話，好像現在有一個論調，好像會說普通話，能對上口型，我們就能配音了。我覺得這簡直是一個荒謬的論調?！?/p>

對于配音演員來說，最大的技術難題莫過于對口型。它不是廣播劇，可以任意放逐自己的聲音。配音演員和銀幕上演員的關系就像雙簧，必須步調一致，高度統一；口型不準，聲畫就錯位?？此坪唵危鋵嵅蝗?。像法語，極其精煉，通常我們八九個字能說明的意思，擱法國人嘴里只消三四個口型；反過來日語就極其瑣屑，一個“早上好！”在英文里的兩個口型，在日文里就有七、八個口型。這固然對翻譯提出不小的挑戰，但真正接招的還是配音。

配音界有一句金字口訣：“若要口型準、節奏很要緊，情緒對了頭，十拿有九穩”。在我看來，這已然接近“心經”。我們總是功利性地說，要學習前輩的寶貴經驗和技巧。然而，技巧是不值錢的， 遲早人手一份；而經驗若沒有千錘百煉打底，終將是無效傳遞的。年輕的一代經過系統學習，我相信他的技巧不會遜色童自榮，但他能像童自榮一樣一以貫之嗎？配懶散的貴族時會穿拖鞋，而配俊朗的劍客就會蹬上雪亮的皮鞋？所以“心經”看似深入淺出，實則要你由表及里，把自己濾干撇凈，一心一意去品味原片人物的感情、語氣、聲調、節奏、氣息、停頓……將喜、怒、悲、歡、憂、驚、恐、思、顛、狂、瘋、潑、蕩、醉、病這十五種用氣法與言語相結合來表達不同的語氣及情感；用平直調（陳述）、上升調（疑問）、曲折調（祈使）、降抑調（感嘆）的變化來表達不同的語調以求達到貼切原片角色語調變化的效果……甚至是一個極其微妙而敏感的細節：如張口時嘴唇的聲音，言猶未盡時輕輕呼氣的聲音，顫抖或戰栗是嘴唇的一個囁嚅……《尼爾斯騎鵝旅行記》中給小鼴鼠配音的是中央戲劇學院的教授許中全，彼時為了能惟妙惟肖地模仿嚙齒類小動物“嗡嗡”的發音，許教授從頭到尾呲著兩片大門牙，使一些細小的氣流混合在他的語音中。

還有一個演員更為極致，他為了給一個齙牙的角色配音， 努力嘗試改變自己的嘴型，含一片水果硬糖或上牙床塞一團藥棉都無濟于事，最后竟然到口腔醫院訂制了一個齙牙套。

正是這些配音演員的認真才有了今天我們看到的這些經典。據說，當年中國演員為蘇聯影片《辦公室的故事》配音，這部片子的蘇聯導演聽了曾嘆服說：我好像是聽懂了中國話。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲在《電影美學》一書中指出，“有聲電影的任務是為我們展示我們周圍的聲音環境，我們生活在其中的聲音世界，除了人的語言以外，一切都能說話，并且不斷影響并支配著我們的思想感情，從大海的細語到大城市的嘈雜聲?！彼裕恳环N聲音都有它獨特的聲音色彩，同一個聲音在不同的房間、在地窖、在大廳，在森林或海面上，聽起來都一樣， 每一種聲音，當它實際發生在某一地點時，必須具有某種空間特質。

在經典動畫片《企鵝旅行記》中，給大雁配音的演員為了聲音更加逼肖，在大雁展翅之際，他也張開手臂準備起航；于是話音里就有了吭哧帶喘的略顯渾濁的呼吸聲。彼時正值酷暑，密閉的錄音棚沒有空調，更不可能開電扇。空氣又熱又黏，薄膜一樣貼在皮膚上。當別的“松鼠”褲腰返潮的時候，“大雁”連褲子的膝蓋都被汗浸透了；從背后看——白色的確良襯衣因為吸飽了汗水而緊貼在背部，并伴隨手臂的每一次擺動而發生位移——活像游動著的半透明的水母。

譯制片是一扇窗

作家程乃珊曾動情地說，“譯制片對我的人生觀和價值觀都產生過積極的影響。如果沒有譯制片，我不會成為一個作家?！闭f得太對了。在那個百廢待興的年代，對于沒有宗教的我們，譯制片就像一片意外的天空，在空中散播著人性的聲音。雖然稀少，卻無處不在。

至今仍記得第一次看《茜茜公主》時的情形。茜茜被誤解后，獨自走在翡翠濃綠的樹林，她說，“當你感到憂愁和煩惱的時候，就到大自然里走走。你能從每棵樹，每朵花，每一個有生命的東西里，看到上帝無所不在，你就會得到安慰和力量。”

很平淡，樸實的話，可當時我卻被不可思議地魔愣住了。后來找到原聲影片，當羅密·施耐德嬌憨地吐出這句對白時，我頓時失望透頂。原來同樣一句話，從不同的人嘴里說出來，竟有云泥之別。

再次翻出丁建華的配音版，再一次被魔愣住。“當你感到憂愁和煩惱的時候，就到大自然里走走……”丁建華充滿說服力的聲音經由第二信號系統的反射，在我的大腦皮層上仔細地耕作出深淺不一的道痕。我如置身于森林，手掌扶住樹干，仿佛能感到樹汁在歡快地流動——雖然當時我只是坐在電視機前的客廳里，唯一能觸摸到的就是一張舊沙發。

曾經何時，譯制片就像一間看得見風景的房間。我們站在窗前，就能無阻力地遠眺外面的世界。對于當時大部分的普通人而言，它幾乎是唯一的一個而且是用最感性的方式接觸另一個世界的途徑。

老一輩的譯制片前輩無不凝聚了過于豐沛的才情，好像他們的七情六欲全都在配音生涯中孤注一擲。通過這次采訪所積累的大量接觸，我發現他們并沒有我之前所猜測的那種出世與疏離。他們也會坐公交車、去菜市場、接孩子……他們活得跟我們身邊的所有“具象”的人并沒有出入，可一旦進入工作狀態，他們卻能輕易把自己抽象成一行字，或一句話，像靈魂出竅的孫悟空一樣，一個跟頭就能翻進《葉塞尼亞》的世界、《巴黎圣母院》的世界、《卡桑德拉大橋》的世界……他們的肉身或伏在案頭，或立在錄音棚，但他們的魂靈卻不斷上升、飛揚，過著屬于云上的日子。

我在圖書館借到一本年份久遠的《譯制片劇本精選》，作者在序言中提到一位已故的翻譯家鄭威，“在她生命即將結束的前幾天，這部劇在電視中播出，此時的她只能躺在床上看著片子，但仍與家人探討，如果人物的某一句話譯后再調整一下，可能效果更好……”想起《查令十字街84號》中的經典對白：“全體人類就是一本書。當一個人死亡，這并非有一章被從書中撕去，而是被翻譯成一種更好的語言。”