大唐盛世 民間收藏興盛之始

收藏行為肇始于皇家自是不言而喻的事實，歷朝歷代的收藏皆以皇家為主、民間為輔的制式而綿延。從目前的史料來看，真正民間收藏行為的興盛應(yīng)出現(xiàn)在唐代。

收藏行為肇始于皇家自是不言而喻的事實，歷朝歷代的收藏皆以皇家為主、民間為輔的制式而綿延。收藏對于皇家，其政治性遠大于文化性，這一特質(zhì)更體現(xiàn)在唐王朝之前的朝代中，書畫收藏行為亦然。張彥遠說：“圖畫之妙，爰自秦漢可得而記??魏晉之代固多藏蓄。”這就點明了在秦漢之時，關(guān)于圖畫的記載才出現(xiàn)在史跡中，逮至魏晉之時，已經(jīng)有了相當豐富的收藏了。魏晉之間的藏蓄是內(nèi)府還是民間收藏，抑或是兼有之，我們較難考證了，但史料所載多為皇家內(nèi)府收藏，想必也當符合歷代收藏之制式。從目前的史料來看，真正民間收藏行為的興盛應(yīng)出現(xiàn)在唐代。

寺觀壁畫—免費美術(shù)館

對于唐代藝術(shù)收藏的考察，恐鮮有人想到寺觀壁畫，這也是寺觀壁畫所具有的不動質(zhì)特性所決定的，故其難以納入收藏的范圍之內(nèi)。但是作為唐代藝術(shù)的重要組成部分，其對唐代藝術(shù)的傳播、推廣，民眾的審美以及收藏的真?zhèn)卧u定具有舉足輕重的作用。故在考察唐人的收藏時，不妨先繞過內(nèi)府和民間收藏而談?wù)勊掠^壁畫對于唐人書畫收藏的影響。

成書于貞觀十三年（639年）的《畫史》記載了初唐內(nèi)府收藏的畫卷和寺觀壁畫，其中寺觀壁畫共47所。這些記錄于初唐年間的寺觀壁畫上溯至晉下迄隋朝（其中范長壽和張孝師有可能活動在隋和初唐年間），可見在裴孝源生活的初唐年間，人們已經(jīng)廣泛認為寺觀壁畫同卷軸畫具有同等重要的價值了。他們把寺觀壁畫用卷軸畫一樣皆視為前代的繪畫遺存，可見當時人們對寺觀壁畫的藝術(shù)價值是認可的。對此，在序言中，裴公的記載也可證實，曰：“大唐漢王元昌??每宴時、暇日多與其流商榷精奧，以余耿尚常賜討論。”由此可知作為大唐著名畫家的李元昌是常與畫家、鑒藏家等論諸魏晉以來前賢遺跡的。想必同卷軸畫一樣，作為名家真跡的寺觀畫壁也必定是他們常常品藻、論藝的主題之一。

由于唐皇室的信奉，佛、道二教在整個唐代都獲得了空前的發(fā)展和繁榮，期間雖有會昌法難，但不是主流。宗教和宗教藝術(shù)在唐代的盛況從史料和彥遠的《記兩京外州寺觀畫壁》皆能證見。據(jù)史料記載，在初唐武德九年四月時，高祖李淵準備著手佛教、道教改革，統(tǒng)計的寺觀數(shù)量即有4000多所。當時的寺觀幾乎都有畫廊，從牌樓、山門至大殿、回廊以及佛塔都布滿了宗教壁畫，華彩奪目，光照一寺。罕為難得的是，很多寺觀畫壁都出自當時顯赫的大畫家之手，畫圣吳道子即是宗教壁畫大師，佛寺、道觀是他一生施展藝術(shù)才華的主戰(zhàn)場，相傳他一生畫了300余堵壁畫，空前絕后，無人可比。

寺觀壁畫對大眾的審美有著其他藝術(shù)難以企及的影響力，世人對于宗教的虔誠信仰也使得宗教藝術(shù)對廣大民眾產(chǎn)生了深入骨髓的影響。全國范圍內(nèi)的數(shù)千所寺觀即是民眾免費的美術(shù)館或藝術(shù)殿堂，上至皇親國戚、達官顯貴，下至士庶皂輿等都可以從寺觀壁畫中各取所需。各色人等的審美、摹寫、鑒藏、不同畫家風格的區(qū)別等方面，都可以在寺觀中獲得免費而寶貴的資源。

寺觀為畫家們提供了廣闊的創(chuàng)作空間以及大展宏圖、聲名遠播的機會，同時也是畫家學習前代遺跡和向同代畫家學習的最佳場所。可以想見，像景玄、彥遠這樣的美術(shù)史家，張懷、竇蒙等書論家，包括彥遠祖上嘉貞、延賞諸輩以及畫家中廣富收藏的韓、陳閎等皆從寺觀畫壁中獲得了寶貴的視覺經(jīng)驗一并影響其鑒賞及收藏的。

無數(shù)免費的美術(shù)館、無數(shù)大師的名跡滋養(yǎng)了畫家、鑒識家、美術(shù)史家、收藏家，同時也滋養(yǎng)了成千上萬的人。他們在寺觀畫壁中各取所需，滋養(yǎng)了他們的心靈也浸潤了他們的審美，這就為唐代收藏之風的盛行奠定了現(xiàn)實和審美的雙重基礎(chǔ)。

民間收藏—達官與士庶

最早的藝術(shù)收藏始自宮廷當是定論，東西方亦然。中國畫學的創(chuàng)作階層由民間畫工走向文人士子的轉(zhuǎn)變是在漢魏六朝時期，早期畫學著述《古畫品錄》和《續(xù)畫品》也可證明這一點。謝赫云戴逵“善圖圣賢，百工所范”，姚最曰僧繇“善圖塔廟，超越群工”皆現(xiàn)“畫工”之評述，顯然與之相對的就是士人畫家。檢閱彥遠《名畫家》，自后漢（東漢）畫家中多有才學高邁、巖穴高士、達官顯貴之士篤嗜畫藝。中國書畫收藏之風的興起，不論是皇家還是民間收藏，很大程度上源自這類人士的介入和參與。

逮至唐代，在雅好文藝的多位唐代帝王的推動下，鴆集圖書、書畫、寶物名跡之風大盛，遠超以往歷朝歷代。中國真正的民間收藏的興起源自于唐始，是有一定社會基礎(chǔ)的。從魏晉南北朝以來的戰(zhàn)亂使得全國范圍內(nèi)的人口流動變得越來越大，這就客觀上造成了門閥制度的松動，而自隋代肇始的科舉制對于官員的恩蔭入仕也是一個沉重的沖擊。唐代從高宗、武則天時期就開始有規(guī)模地進行科舉考試選拔官吏，這就從制度層面對社會階層的流動起到了推波助瀾的作用，也表明了門閥貴族政治向士人政治的推進。政局的變更以及科舉制度的改革導致社會階層的流變及社會風氣的更張，教育的普及以及文化下移也使庶族寒門有了經(jīng)由科舉入仕的更多機會和希冀。科舉入仕這一階層和恩蔭階層不同，他們飽讀詩書，精熟技藝，自對典籍文獻、法書名畫有著天然的親和力。彥遠說“夫識書人多識畫”、“士人精博而好藝”等都給出了最有力的證據(jù)。

而從經(jīng)濟層面，唐太宗的貞觀之治也為收藏之風奠定了必不可少的物質(zhì)基礎(chǔ)。唐太宗登基后即開始實施系列惠民和發(fā)展政策刺激國家經(jīng)濟的發(fā)展，也造就了另一階層——富民階層的出現(xiàn)，也就是新興的地主階級。

顯然，唐代新發(fā)展起來的這兩個階層對書畫的愛好超乎尋常。同時他們對書畫藝術(shù)的政治價值和文化價值皆有共識，這就造成了進獻書畫之人的驟增。

談及富甲內(nèi)府的達官顯貴收藏，自高祖張嘉貞到彥遠五代位居三品以上要職的張氏家族就是這一階層的典型代表之一。張彥遠說：“又有從來蓄聚之家，自號圖書之府。”那么我們就看看張家的“圖書之府”到底有哪些收藏。確切的收藏數(shù)量，彥遠未提，但是我們可從其所載的于元和十三年（818年）進奉清單可知，當時張家的收藏相較天府，亦不遜色。清單曰：“鐘（繇）、張（芝）、衛(wèi)（鑠）、索（靖）真跡各一卷；二王（羲之、獻之）真跡各五卷；魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋雜跡各一卷；顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）（鄭）法士、田（僧亮）、楊（契丹）、董（伯仁）、展（子虔）洎國朝名手畫合三十卷。”僅此清單，進獻天府以討得顯宗歡心即奉出法書數(shù)十卷、名畫三十卷，張家收藏可見一斑，富甲天府實不為過。那么歷經(jīng)數(shù)百年，輾轉(zhuǎn)留存到唐代的這些法書，在當時的價值如何呢？張懷《書估》中說鐘繇、張芝作品，價值亦在千金。唐太宗在喜獲《蘭亭》之后，令趙模進行響拓數(shù)本以賜給太子、大臣及近人等，到張彥遠時，《蘭亭》拓本就值錢萬余。另張懷《書估》載鐘紹京購羲之書的事跡，也可彰顯張家收藏之富。懷說：“近日有鐘尚書紹京，亦為好事，不惜大費，破產(chǎn)求書。計用數(shù)百萬貫錢，惟市得右軍行書五紙，不能致真書一字。”另外，張家收藏已經(jīng)完全符合了現(xiàn)代人之藝術(shù)史收藏（按照年代收藏代表性藝術(shù)家的代表作品）的觀念，且不論這一觀念是否有意為之。這至少說明中晚唐時期的張彥遠家族已經(jīng)以朝代為綱收藏最具有代表性的藝術(shù)家的作品了。

除張家之外，彥遠記載的自己號稱圖書之府的不乏其人。開元中王府司馬竇瓚、右補闕席冀、監(jiān)察御史潘履慎、金部郎中蔡希寂、給事中竇紹??并是別識收藏之人。近則張郎中從申、侍郎惟素，從申子也。蕭桂州、李方古、歸侍郎登、道士盧元卿、韓侍郎愈??這些人蓄聚很多法書名畫，當中不乏好作品。

對于收藏，彥遠有這樣的評說：“凡人民藏蓄，必當有顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）、吳（道子）著名卷軸，方可言有圖畫。”這句話大有學問，于千年之后告知我們當時的民間收藏：首先大凡敢稱蓄藏圖畫之人，必當鴆集國之重寶；其次顧、陸代表了上古，張代表了中古，吳則代表了隋至國初諸家，也就是說言有圖畫之人要有美術(shù)史觀念上的收藏，并且要是代表藝術(shù)家的代表作品。無疑，唐代高官顯貴們是擁有可堪天府的書畫收藏的。

由于經(jīng)濟和文化的發(fā)達，再加上朝廷屢有重金和加官進爵利益的誘惑以求下級官員或庶民進奉法書名畫，以及達官顯貴收藏成風等諸多因素的刺激下，社會上對各個層次的藝術(shù)品的需求都大大增加，書畫和藝術(shù)品市場的買賣此時漸成氣候已是可以想見的事情了。這當中自然也少不了新富裕起來的富民階層。他們由于科舉或經(jīng)商的成功，或為底層官吏或為富有大賈，不論是熱衷書畫還是附庸風雅，他們也加入到賞畫或收藏的階層以滿足精神的需要。這類人既不同于那些位列三公的顯貴階層，也不同于目不識丁的庶民，他們有自己的審美和收藏方式或目的。同富甲天府的收藏相比，士庶階層的收藏在規(guī)模和質(zhì)量上無法與之比擬，但是他們也許是雇請中意的畫家畫一壁抑或是一幅鄣子，也可能是收購一幅名家卷軸以寶物留于子孫。也就是說他們有他們的收藏，也有自己方式。但這種風氣亦然不減，共同構(gòu)成了唐代書畫收藏的生態(tài)。

杜甫在《夔州歌十絕句》中寫道：“憶昔咸陽都市合，山水之圖張賣時。”這兩句就描寫了昔日咸陽城內(nèi)街市之上懸圖張賣山水畫的情景。顯然，此時的市井賣畫風氣已經(jīng)很是普遍了。這一現(xiàn)象也與唐代畫史事實相契合。

唐代是山水畫的轉(zhuǎn)型和發(fā)展時期，在技藝上經(jīng)過初唐的探索和創(chuàng)造至盛唐時已經(jīng)有了極大提高并出現(xiàn)了風格多貌的氣象和多位代表性畫家。談到山水畫家朱審，景玄曰：“朱審，吳郡人。得山水之妙，自江湖至京師壁障、卷軸家藏戶珍。”這就說明朱審是廣受公眾認可的畫家，京城和地方上雅好書畫之人常雇之畫壁或者畫幔帳，其卷軸畫也是家家戶戶所珍藏的寶貝。

還是山水畫的一個例子，亦載于彥遠《名畫記》：“王默，師項容。瘋顛酒狂。畫松石山水，雖乏高奇，流俗亦好。醉后以頭髻取墨，抵于絹畫。”彥遠雖對王默不拘一格的畫法持否定態(tài)度，認為其缺少高奇的畫境，但是又感嘆說這些作品卻得到了一般大眾的欣賞，這也沒什么不好的。

唐代的書畫收藏之風絕非僅僅局限于高門大戶的顯貴階層，普通庶民也有自己的收藏，只不過由于經(jīng)濟能力和地位的差別，收藏質(zhì)量、數(shù)量俱不成規(guī)模而已。他們可能更重在居家裝飾、欣賞，也可能偶獲之名家真跡即視為財富進行收藏。但是，上文對寺觀壁畫中即已提到，免費的“美術(shù)館”對他們也是開放的，久睹名家真跡的他們自當具備頗高的審美。

書畫市場—藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈

從市場細分的角度來說，任何一個市場產(chǎn)業(yè)鏈當中，從生產(chǎn)者到消費者，在其中間環(huán)節(jié)產(chǎn)生中間人，這就說明一個較為完整的市場體系已經(jīng)初步確立。如果一件商品其中間人或中間經(jīng)手環(huán)節(jié)越多也就意味著該市場體系越完整，其功能或組織也就越完善。當然該商品從生產(chǎn)者到消費者其中間的價值差額也就越大。

《名畫記》中張彥遠記載了相當數(shù)量的一批收藏家、鑒賞家和專職書畫商人以及不同繪畫科目的畫家等。他們作為這個時代書畫藝術(shù)品的生產(chǎn)者、消費者和藝術(shù)市場的中介人，在整個藝術(shù)市場的運行機制和整個產(chǎn)業(yè)鏈中擔任著不同的角色并發(fā)揮著重要作用，這就充分說明了唐代的書畫市場產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)完全形成甚至相當成熟了。他們“手揣卷軸，口定貴賤，不惜泉貨，要藏篋笥。”這句話足以反映當時書畫市場交易活動的活躍程度。“口定貴賤”的賣方對書畫作品市場價值的熟稔程度可想而知，以口言價而厘定作品價值；買方則遇法書名畫不惜重金也要把寶物藏于私囊。

或許我們不能確切地說“手揣卷軸”者就是畫商或中間人，但彥遠在《名畫記·論鑒識收藏購求閱玩》中列舉了多位“別識販賣”或“別識圖畫”之人，載曰“開元中有商胡穆聿，別識圖書，遂直集賢??時有潘淑善，以獻書畫拜官。遼東人王昌、括州葉豐、長安人田穎、洛陽人杜福、劉翌、河內(nèi)人齊光，皆別識販賣??建中四年，徐浩侍郎自云昏耄，奏男、前試國子司業(yè)兼太原縣令竇蒙、蒙弟檢校戶部員外郎汴宋節(jié)度參謀，并皆別識，敕并用之。貞元初有賣書畫人孫方，與余家買得真跡不少。今有男盈，在長安。頃年又有趙晏，皆為別識也”。顯然，這些人都是唐代顯赫的書畫商人，并有進奉書畫獲官者，他們長期游走在民間藏家與宮廷之間，為內(nèi)府和民間藏家提供書畫名跡。

書畫作為一種特殊的商品，在這個市場體系當中還少不了相輔相成的兩類人，那就是“鑒識藝人”和書畫作偽者。毫無疑問，沒有書畫作偽就不需要“鑒識藝人”對作品進行真?zhèn)蔚蔫b定。根據(jù)彥遠載自晉至唐都有鑒識藝人，曰：“前代御府，自晉宋至周隋，收聚圖畫，皆未行印記，但備列當時鑒識藝人押署。”唐代自不必說，鑒識藝人頗多，大多為收藏家、畫家等精于藝事之人擔任。另南朝宋泰始年間虞和《論書表》記載張翼效羲之書，以至險些瞞天過海一事，可見作偽者的技藝何等高超，書中寫道：“羲之常自書表與穆宗，帝使張翼寫效，一毫不異，題后答之。羲之初不覺，便詳看，乃嘆曰：‘小人幾欲亂真’。”這雖不是故意為之，但可見當時寫摹名跡的事情不算少見。而水平之高，一時令羲之本人難辨真假，可見這種摹寫或作偽對鑒識藝人來說，絕對是一個難題。

顯然，這就是真實的唐代書畫市場的狀況，在這個產(chǎn)業(yè)鏈中的各色人等，各司其職繪就一部完整而立體的唐代藝術(shù)風貌圖。當然，其中不免充滿堅防和奸詐、欺騙的較量，充滿雅藝與銅臭、市儈的比對，也充滿摯愛與藩身、進爵的和唱。

作品價值—價格如何定

書畫作品作為審美范疇的特殊商品，其藝術(shù)價值和市場價值的確難以衡定。但是只要作為商品在市場上流通，必定會有衡定其價值的辦法，市場機制會以價格的形式反映其藝術(shù)價值。抽象的市場機制到底是如何反映其市場價值的呢？張彥遠給予了我們答案。他不吝筆墨在書中寫下了他的藝術(shù)作品價值論，至今對藝術(shù)市場仍有借鑒意義。同時借由吳道子等人的市場價格也告知了我們晚唐時期，“有國之鴻寶”類的畫作，其大概的市場價值。

謝赫曾說過：“跡有巧拙，藝無古今。”從傳統(tǒng)意義上講，確定藝術(shù)作品的價格基本上以時代、藝術(shù)水平等來考量的，張彥遠也是如此。他效法懷，把畫作分上、中、下三古及近代且根據(jù)其分期不同的藝術(shù)特點而詮次定價。但并沒有局限于年代上，彥遠說“上古質(zhì)略，徒有其名。畫之蹤跡，不可具見”，顯然其潛臺詞就是說上古的畫作尚處于發(fā)軔期，是徒有虛名的，并且已經(jīng)不能見到全貌，這樣就很難和其他時期作比較了。對此，謝赫也曾有類似的闡述，“古畫皆略，自協(xié)（衛(wèi)協(xié)）始精”，無疑彥遠說徒有其名是有根據(jù)的。其二，在四個時間分期上，彥遠又科簡名次，列出了同時代的翹楚以價同于上代者，曰“中古可齊上古，顧（愷之）、陸（探微）是也”、“下古可齊中古，僧繇、子華是也”、“近代之價可齊下古，董、展、楊、鄭是也”、“國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”從這些論述中也可以看出，畫家的時代與等級、品第的高低影響著其市場價格的高低。

排除時代因素，質(zhì)與量永遠是藝術(shù)品收藏的核心所在，也是藝術(shù)品定價的關(guān)鍵所在。這個因素也必定是張彥遠所考慮的因素。

即使同一名家作品，品第的高低也不是決定其市場價格的惟一因素，還是要“因畫制宜”的。這就是質(zhì)的因素在左右著作品的價格。正如其文中所說：“中品藝人有合作之時，可齊上品藝人；上品藝人當未遒之日，偶落中品??”雖然彥遠品定上、中、下三品藝人，但絕不能就曾經(jīng)的品第而妄談價格；上中之品亦可變化，中品之佳作可達到上品之價值，而上品藝人也有不盡善盡美的作品，這樣就要按中品的價格來銓量了。就畫銓價的觀念清清楚楚，而不是曾經(jīng)的品第。畫科的因素也被彥遠考慮在內(nèi)了，與其他題材相比，藝術(shù)家所擅長科目的市場價格要高于其所不擅長的科目，這也是書畫收藏的一個定律。

數(shù)量的因素也是決定藏家是否出手以及要花費多少錢的因素之一。這當然符合“物以稀為貴”這一簡單的道理，也符合商品數(shù)量的多少與其價格成反比的市場規(guī)律。對此，彥遠通過書和畫定價的不同說明了這一道理，文中說“書則逡巡可成，畫非歲月可就，所以書多于畫，自古而然。”言下之意就是書法作品的價格是不能與繪畫同日而語的。書法作品的價格低于繪畫價格，這也是當下的現(xiàn)實情況。可見，唐代的張彥遠對此早已清楚，想必這也是當時書畫市場的真實狀態(tài)。張氏在文中還說：“漢魏三國名蹤已絕于代??若傳授不昧，其物猶存，則為有國有家之重寶。晉之顧、宋之陸、梁之張，首尾完全，為希代之珍，皆不可論價。如其偶獲方寸，便可持。”這句話也是上述原理的反映。在正常情況下，唐代繪畫作品仍然是按照此規(guī)律來確定其市場價格。

雖然，彥遠羅列了一系列影響書畫價值銓定的因素，但是最后也只好乖乖地再補一句：“好之則貴于金玉，不好則賤于瓦礫，要之在人，豈可言價！”實在是肺腑之言。

那么，到底那個時期的藝術(shù)值多少錢呢？彥遠也給予了答案。《名畫記》曰：“則董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道玄屏風一片，值金二萬，次者售一萬五千。其楊契丹、田僧亮、鄭法輪、乙僧、閻立德一扇值金一萬。”稍后又說，“且舉俗間諳悉者，推此而言，可見流品。”這就是說他給出了大家耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家的畫作價值，這個價錢就是一個基本的市場行情或者標準，憑此可以衡量所有品第的作品了。

展子虔、鄭法士、楊子華、閻立本、吳道玄屏風一片值金兩萬，那么唐代的“值金兩萬”到底值多少錢呢？王元軍先生在《唐代的書畫買賣與市場》中做了考證性的換算，抄錄于下以資了解。“二萬金，當是指二萬錢。吳道子是唐開元、天寶年間的著名畫家，以天寶年間的折中米價來計算，二萬錢可買米約二十石。根據(jù)吳承修《中國度量衡》計算，唐制一石米，合今0.5944石，因此，唐二十石相當于今白米十石以上。也就是說，吳道子畫屏風一片，約相當于今天的白米1500多斤。”