傅抱石會畫畫了

時間：1942年10月 / 地點：重慶夫子池勵志社 / 人物：傅抱石

解說：壬午之年舉辦的個展，雖說有著難言的初衷，但對傅抱石來說，無疑是人生歷程中一個重大的里程碑。在抗戰時期傳統中國畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下，傅抱石的創作方式獲得了普遍認可。

在壬午畫展之前，由于長年專注古代美術史研究，傅抱石給人留下了美術史學者的印象，人們大多認為傅抱石不會畫畫，直到壬午畫展以后，人們才開始了解傅抱石的繪畫才能，正如呂斯百所言，“一個畫家之發現”，傅抱石畫家身份開始確立。隨著時間的推移，傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可。

保存濃厚的史味

畫展開幕前夕的9月22日，傅抱石撰寫畫展自序，就自己的題材來源做了說明：（一）擷取自然、（二）詩境入畫、（三）歷史故實、（四）臨摹古人。傅抱石特別聲明，第三條路線是他人物畫創作的主要路線。由于興趣所致，傅抱石關注東晉六朝、明末清初美術史研究，他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代。因此，他選取以顧愷之所代表的六朝、石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材，用他自己的話說，大部分是他繪畫史研究的圖像化結果，“保存著濃厚的史味”。

根據畫家自述，1942年9月前的一段時間，傅抱石的歷史人物畫大多限于一些傳統題材（書畫家最堪吟味或可紀念的故事或行為），如“淵明沽酒”、“東山逸致”、“羲之觀鵝”、“蕭翼賺蘭亭”、“赤壁舟游”等。這些高古的題材，在傅抱石筆下成為抒發情感的工具，表達了對古代高人逸士的理解與共鳴，令人感到畫家似乎不在畫古人而在畫自己心靈中所憧憬仰慕的典型，以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質，這也符合畫家極力宣揚的中國繪畫民族精神之內在追求。這一點，能從7月12日、13日創作的《洗手圖》中得以充分體現。

這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事：桓玄生性貪鄙，但愛好書畫，常邀請顧愷之、羊欣至家辯論書畫；又喜歡宴客雅集，鑒賞書畫，據說有一次某客人大約吃了“油餅”沒有揩手，把書畫污了，桓玄十分氣憤，以后賓客想觀看書畫即令先洗手。這個故事令傅抱石十分心動，“尤其桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對于書畫護持不啻頭目，在現在的情形看來，多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護，以今例古，怎教我不對這桓大司馬肅然起敬？”畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑒賞的理想狀況，其空間疏朗潔凈，洋溢著高古的文采風流，的確令人嘆為觀止。在抗戰時期傳統中國畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下，傅抱石內心潛在的意圖顯而易見，卻又是婉轉而深沉的。 其他諸如《洗馬圖》、《洗桐圖》等，傅抱石也一畫再畫，皆在傳遞中國文化博雅之精神。

至于那些明末清初的歷史題材人物畫，其意義也是十分委婉的。傅抱石著墨最多的還是他仰慕、崇拜的明末遺民石濤，“這自是我多年來不離研究石濤的影響，石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當我擎毫伸紙的時候，往往不經意又觸著了他。三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長干、敬亭、天都，卜居揚州，北游燕京……以至于死后高西塘的掃墓，寫成一部史畫，來紀念這傷心磊落的藝人。為了種種，這企圖并未實現，但陸續地仍寫了不少。如《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張鶴野詩意》、《四百峰中箬笠翁》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人像》、《望匡廬》、《送苦瓜和尚南返》……十余幅。其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的，并盡可能在題語中記出它的因緣和時代。”傅抱石潛心研究石濤，大力倡導民族繪畫精神，因此，石濤及其所代表的遺民精神自然成了畫家筆下的素材。

亦師亦友郭沫若

1942年8月，郭沫若受傅抱石之邀為其個展畫作題跋，冒著酷暑寫成《題畫記》。郭沫若特意提及傅氏1942年6月6日所作《龔賢與費密游詩意》：“抱石根據這詩又造出這幅畫，是把詩中的畫具現了。這雖然是恢復了半千心中的世界，事實上也是抱石在自造世界。讀題記，雖僅寥寥數語，已不免滿紙蒼涼。更何況敵寇已深，國難未已，半千心境殆已復活于抱石胸中。同具此心，故能再造此境。”（作為亦師亦友的多年知己，郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分了解的。

眾所周知，傅抱石以屈原、《楚辭》為題材作畫受郭沫若的引導是非常清楚的。1942年1月，出于政治宣傳的需要，郭沫若以“謹遵將令”、“夫子自道”以及“天才式”的創作激情，以10天的時間火速寫就具有強烈戰斗和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》，鞭撻國民黨當局“同室操戈”的行為。不久，劇本連載于《中央日報》，引發了文藝界的不小震動。4月3日，這出具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演，引起強烈反響，“雷電頌”響徹了整個山城。郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷，揭露現實世界：“我便把這時代的憤怒復活在屈原時代里去了。換句話說，我是借了屈原的時代來象征我們當前的時代。”由于隱含其中的特殊涵義，《屈原》的演出招致國民黨當局的惱怒，并引發了國、共兩黨的筆戰。時任中央圖書雜志審查委員會主任的潘公展親自在一次集會上指出“《屈原》是成問題的”，下令禁演。

作為知己，傅抱石顯然認同郭沫若以屈原的愛國精神為主題，藉此喚起國民的戰斗情緒和挽救國家的民族危機。在《屈原》劇本完成后的兩三個月間，郭沫若又完成了最系統、最全面的長篇著作《屈原研究》，并將《離騷》譯成白話文。為了表達對郭沫若的支持和對國家的熱愛，傅抱石在《屈原》公演后不久，苦心經營了他生平第一幅《屈原像》。在這幅作品中，傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證，將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”上，面容悲切，內心沉重，較為完美地刻畫了一個披發行吟、失魂落魄、投江自沉前瞬間的生動形象，通過透徹了解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬。

1942年7月，傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沫若題跋：“拙作《屈原像》大幅，曾四易其稿，畫屈原之江濱將投入前情景也。……此裱已裝成，擬求公賜長題。”傅抱石的畫作激起了郭沫若的澎湃情懷，即興創作并題了三十八句的五言長詩。

耐人尋味的是，盡管《屈原像》也用于個展，但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作經過卻只字未提，是否有意回避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議，不得而知。

有目共睹的是，有關“湘夫人”、“山鬼”、“屈原”、“九歌”等“楚辭”題材，成了傅抱石后來歷史人物畫最重要的內容，盡管他此前也創作了大量的歷史故實畫，顯然，這種舉動與郭沫若的影響有著一定的關聯。而且，伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世，傅抱石總能及時地創作與屈原相關的作品，以表達對郭沫若的支持和崇敬。

進入美術核心圈

就在個人畫展前夕，傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會籌備委員會委員兼審查委員，標志著傅抱石開始進入美術核心圈。主流話語權的掌導，為他后繼的創作事業奠定了一定的基礎。

1942年12月25日，第三屆全國美術展覽會在政治、經濟發生困難的條件下開幕了，傅抱石《寒松圖》、《觀鵝圖》入選參展，其中《觀鵝圖》被評為國畫組三等獎，傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可。

據介紹，第三屆全國美術展覽會在籌備時本有“征集與抗戰有關之題材作品”之設想，后因實際情況在征集工作中未提出此要求，但仍放寬對抗戰有關的題材要求。政府希望美展達到調節國人情緒、擴大國際影響力（溝通國際間之文化、博得盟國人民之同情）的目的，并提出建議希望全國藝術家多做激發民氣、表現中華民族文化力的作品。因此，傅抱石作品獲獎表明，這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式，應該是當時主流社會的普遍認知。