彭燕郊：一個未被充分認識的詩人

主持人：王光明 首都師范大學文學院教授

討論人：

李文鋼 首都師范大學文學院2009級博士生

趙 飛 首都師范大學文學院2010級博士生

陳培浩 首都師范大學文學院2011級博士生

王 飛 首都師范大學文學院2011級博士生

朱明明 首都師范大學文學院2009級碩士生

徐娜婧 首都師范大學文學院2010級碩士生

彭英龍 首都師范大學文學院2010級碩士生

徐 小 首都師范大學文學院2011級碩士生

任培培 首都師范大學文學院2011級碩士生

時 間：2012年6月24日

地 點：首都師范大學中國詩歌研究中心

一個未被充分認識的詩人

王光明：在當代優秀的詩人中，彭燕郊是一個未被充分研究的重要詩人。這種被忽略的現象，可能源于彭燕郊的多種邊緣性，既處在地域、社會、權力格局的邊緣，也處在詩潮、流派、趣味的邊緣，甚至他使用的文體也是邊緣的。對于他被歸類的詩歌流派（如“七月派”）來說，他太“先鋒”了，而對1980年代以來趨之若鶩的“先鋒派”而言，他又不是以時尚而是以厚重見長。

但彭燕郊的詩歌是重要的，這種意義不一定會在昌耀、牛漢、鄭敏之下。我覺得彭燕郊比較典型地體現了1980年代以來社會轉型時代中國詩人的自覺，也就是在新的環境下自我反省、自我超越的一種自覺。文革結束之后整個中國社會經歷了政治、經濟生活的重大調整，支撐這種調整的思想文化背景就是反思歷史的潮流。當時許多有思想的人都在反思歷史，如同公劉詩歌《沉思》所說：“既然歷史在這兒沉思/我怎能不沉思這段歷史？”彭燕郊也沉思，但他并不是像一般的人那樣去沉思。大部分人的歷史沉思都是面對外部世界，而彭燕郊沉思的則是一種文化現象，沉思的包括文化、自我這樣一些東西，所以他沉思的起點跟其他人很不一樣。在1980年代初，彭燕郊在三聯出過一本《跟亮亮談詩》的論著，他在里面提出了一些非常重要的觀念：這就是反對或超越浪漫主義，他認為中國詩歌應該從抒情向沉思轉變。用他自己的話來說是要實現“從抒情到思考的轉變”。他找到的是波德萊爾以來的現代主義的起點。我覺得這體現出在當時整個的反思文學的格局里面，彭燕郊有他自己的想法、自己的起點。正是因為這樣，彭燕郊沉思的不是社會、歷史事件，而是大歷史中個體生命的境遇。大家可以看看那首《家》。《家》里面最重要的一個意象就是不占有一寸土地的“蝸牛”，而這只“蝸牛”的家是他血肉的一部分。詩人揭示的主題是，家作為社會的基本細胞，傷家就是傷身。在彭燕郊看來，歷史的命運實際上就是人的命運。

趙 飛：剛才老師提到彭燕郊的詩體現出一個中國詩人的不斷反省、不斷超越的精神，我覺得這在彭燕郊的詩歌里確實體現得很明顯。彭燕郊的早期詩歌，題材很開闊，像《殯儀》、《村莊被朔風虐待著》、《路斃》等表現了農村和農民的生存狀態；《一朵火焰》以詠物而詠人；而《陌生的女客》把抽象與具象進行了相互的轉化，以具體的場景設置給人留下一些印象和回味。“文革”結束后彭燕郊的自我探索、自覺突破精神使他具有了某種可貴的先鋒品質。比如《鋼琴演奏》這首詩，看起來他在挑戰一個難題，就是如何把音樂轉化為語言。把曲調、旋律的美用語言寫出來，其實是很難的，尤其是正面來表現樂曲，因為這首先就要求詩歌本身的音韻特別和諧。彭燕郊這首詩還是一種側面寫法，主要以演奏者的演奏為線索，一路跟蹤下來，中間伴隨著聽者對琴音的“奇思遐想”，以種種比喻對音符賦形——不過可能他本來是想寫“演奏”這個動作以及“演奏”為我們帶來的沉浸感和凈化感，比如他最后有一個主題的升華：“我們大家都像才醒來的孩子……”“孩子”的純真表現了音樂所帶來的凈化效果。所以可以說他不是在寫音樂，而是寫演奏音樂的人和聽音樂的人相互達成的和諧狀態，琴聲把彈者和聽者帶入了同一精神境界，表現著音樂的合一性和感染力，所以最后他說“愛著而且被人所愛，是多么幸福呵”。但這首詩有些地方語意有所重復，重復如果不能產生音樂性或特殊效果，就會顯得臃腫和蓬松。

陳培浩：彭燕郊是1990年代以后被重新挖掘出來的詩人，有人稱彭燕郊的寫作是一個奇跡，稱他為“詩人中的詩人”。彭燕郊的寫作，有所謂早期，即三四十年代時期；中期，即1949—1978年期間，這個時期他受胡風案牽連，是“潛在寫作”的重要個案；后期，是他在新時期以后的寫作，特別是他1990年代所寫作的兩部被稱為“知識分子心靈史詩”的長篇作品。他的《村莊被朔風虐待著》是早期土地苦難書寫的代表作。這首詩很容易讓人想起艾青的《雪落在中國的土地上》，穆旦的《在寒冷的臘月的夜里》，自然氣候、土地共同參與了詩人的書寫，成為他們精神和語言風暴中的重要元素。這首詩顯示出彭燕郊良好的語言感覺和情緒造型能力，但是，又有稍欠節制的缺點，從整體藝術性上說稍遜于穆旦和艾青的相近詩作。進入1950年代，彭燕郊的寫作始終拒絕交出詩人的感受主體性。他并非沒有“歌唱”，比如他的《最初的新中國的旗》這首詩，主題符合主旋律，但他的書寫卻規避政治升華和領袖崇拜，而是堅持從個體感受出發，因而仍然顯得真摯動人。受胡風案牽連后，他的《被捕口占》中“你們錯了！”的斷語與北島后來那句“告訴你吧，世界，/我——不——相——信!”有一樣振聾發聵的力量。新時期以來，彭燕郊的詩歌寫作保持著罕見的活力，甚至“衰年變法”，70歲發表2萬余言的長篇散文詩《混沌初開》，80歲發表400多行的長詩《先生：多位一體》。他在詩歌中處理了個體、孤獨、世界和生存等宏大命題。彭燕郊是一個屬于時間的詩人，他的一生像一條長長的試管，穿過了20世紀的風雨測試，事實證明，他的靈魂具有罕見的抗腐蝕性。在國家有難土地有難的時代，他對苦難村莊的書寫并不依附于漸趨成型的文學宣傳話語；在建國后的政治環境中，他罕見地未放棄主體性的姿態，是極少數未被政治機器塑形為頌歌者或失語者的詩人；新時期，彭燕郊再次通過長詩對存在和生命的深度挖掘在20世紀詩歌中銘刻了自己的位置。彭燕郊的詩歌，始終有著準確的感覺造型能力，具有情緒的延展性，他的詩歌指向詩歌與靈魂的關系，他捍衛了不被侵蝕、不被體制化的詩歌心靈。雖然他的詩歌在結構上稍欠精練，但從另一方面看，這正是他靈魂龐雜能量的映射。寫作的耐力始終關乎靈魂的活力，在這個意義上，我認可把彭燕郊稱為“詩人中的詩人”。

苦難、希望和升華

徐娜婧：這里所選的彭燕郊的幾首詩歌。前面幾首的主題可以說是苦難的極端表現形式：死亡。先說說詩人對苦難的呈現方式和所持立場。以《村莊被朔風虐待著》這首詩為例，詩篇一開始——“像是要拔腳奔逃的村莊呵/披頭散發而蒼白、失神”，“如同奴仆忍受主人任性的毒打”——就以擬人、比喻等手法生動地表現了被朔風虐待著的村莊的破敗景象。詩篇的最后，詩人以一個“可是”為轉折，“那洪大的聲音/由于加入了清脆的槍聲和子彈的悠長叫嘯/忽然間/變成了最悲壯的交響樂”，積極的信息出現了，盡管是在沉睡的“我”的夢中。這是一首呈現苦難的詩歌，詩人以被虐待的村莊的形象寫出了苦難中的農民的生存圖景，詩篇的最后部分那夢中的“最悲壯的交響樂”則表現了一種美好的向往與期待。在《苦難》和《路斃》這兩首詩中，詩人也采用了類似的表現形式，詩篇的前面是關于苦難或死亡的敘述和渲染，是細節的展開與聯想，營造了凄慘而悲涼的氛圍，最后的一兩節分別用一個破折號和連接詞“但是”進行場景、情緒的過渡和轉換，前后形成強烈的對比和反差，想象中、期待中的美好表明了希望尚在人間。彭燕郊早期詩歌的整體特色是敘述性較強，細節的展開具體，聯想豐富，畫面感較強，含蘊著詩人濃烈的情感。剛才趙飛提到了《鋼琴演奏》。這首詩是后期的作品吧，格調明顯不同。詩中用很多細致的小動作和具象的聯想譬喻具體寫出了演奏者在彈奏鋼琴時情感的融入與傾注，如“每當他舉起手臂，一瞬間的遲疑/像個小孩子，又好奇又膽怯，/正在動手去點燃一個大爆竹”，貼切傳神地表現出琴聲所傳達的意蘊及其引發的遐想。“他繼續彈奏，彈奏，他是忘情了”，忘情的還有整個大廳的聽眾，“整個大廳，大廳里所有的人/都屏息靜氣地，輕輕喘息著/跌進音樂的濃厚的星云里”，所有人一起沉入這場由鋼琴演奏帶來的遐思夢幻中，這種陶醉并非純粹是優美旋律的欣賞，更是美妙的情感體驗和生之向往，“世界是變得更加可愛更加可留戀了”。詩人在最后甚至忍不住站出來發表感慨：“呵！活著，勞動著，戰斗著/愛著而且被人所愛，是多么幸福呵！”可以說，這是一場令人動情的鋼琴演奏所帶來的感慨，也是這演奏在精神層面上能夠達到的升華效應吧。

任培培：我覺得彭燕郊詩里，始終有一種悲劇意識。在早期，主要表現于對國家民族的苦難、人民命運的悲天憫人的情懷和悲劇意識，其中還包括對中國農民遭受精神奴役的創傷的揭露，并借助很多詩展示了中國社會由鄉村到城鎮的時代性嬗變。如《村莊被朔風虐待著》、《路斃》、《殯儀》等等。當然詩人并不是純粹揭示苦難，而是在傾訴中透露著面對苦難永不放棄的決心和努力。在1970年代末歸來之后，和他的生活經歷相關，詩人開始了人類內心苦難經驗與靈魂的探險旅程，這里有一種失去精神家園的心靈悲劇以及對精神家園永不放棄的尋找。詩人的悲劇意識貫穿始終，對于悲劇的認識和體認也從現實關懷過渡到終極關懷。從文風上來看，彭燕郊的詩樸實而有質感、自然舒卷、綿長，有一種散文般的流動美，他對于生活細節的捕捉極其精細、敏感，在他的很多詩里都表現出這種特點。而詩人使用的意象也是極其豐富的，取自生活中為人熟悉的物或場景，具有一種純凈、細膩的韻味，而這些意象流動的組合則促使了詩歌意境的產生，從這個角度看，彭詩具有中國古詩詞的特質。另一方面，這些意象又不是單純的現實含義的堆積，它們的組合是為了將抽象的意義形象化，因此具有象征性、朦朧性、多向性。這意味著彭燕郊詩歌既有象征派的深刻哲學意識和美學特質，又接觸了中國古典詩詞的意象美的審美范式。詩人又常常通過純凈的意象進入心靈的旅程，由此達到對生命的感悟和體驗，比如《鹽的甜味》和《鋼琴演奏》，前者以鹽為切入點，向讀者啟示了在“生命的鹽里”“甜的領悟和甜的理解”，后者則以一場鋼琴演奏的全過程為內容，極其精細、流動地描繪了演奏者的神情、動作，觀眾的反應和心理活動，其間用了很多精妙的比喻和想象，結語更是引人深思，由一場藝術與靈魂的完美契合達到了生命意義的體認。彭詩在藝術技巧上的創造也是極其新穎的，如《殯儀》的后幾段，描繪了那個死去的農民靈魂回到了自己家里，像往日一樣細心經營生活的每一個細節，又向孤獨的妻兒傳達了擺脫貧窮的方法，這樣從側面的抒寫連綴的畫面加深了讀者的印象，心靈的震顫不言而喻。

李文鋼：我讀彭燕郊的詩，印象最深刻的是他所用意象的新穎、獨特。他常常能通過出色的造型能力，以一種感覺化的語言直接訴諸讀者的感官，如他的《鋼琴演奏》一詩，通過運用精彩的比喻和通感手法，將觀眾欣賞音樂的抽象心理變為了可視可感的直觀形象。他的藝術手法大多比較質樸，但又非常貼切。如他《村莊被朔風虐待著》一詩寫村莊：“以土撥鼠般暗淡的目光/驚慌地注視/那恣情虐待它的朔風”，這里是擬人。寫田野：“如同一個生育過多的婦人般/顏容枯槁了”，這是明喻。“屋后的池沼——那淚水汪汪的婦女們的求助的眼睛呵”，暗喻。但是仔細推敲起來，這里又不僅是比喻或擬人，還是一種蒙太奇般的意象的疊加。土撥鼠在農村是非常常見的，舊時代農村的婦女一般也都會生很多孩子。因此，這些句子中的本體和喻體是相互牽引，互相呈現的，這里的比喻和擬人手法因為這一疊加的效果又獲得了一種更為豐富的歷史感。有人曾經說：“比喻的運用是創作的試金石”，寫詩的能力也就是詩人透過自己的眼睛將形象轉化為意象的能力，在這方面，彭燕郊顯示出了他作為一個詩人的卓越能力。另一方面，彭燕郊的詩里有一些地方又讓我在閱讀的過程中覺得不太滿意，覺得有一點畫蛇添足之感。比如：《村莊被朔風虐待著》一詩最后一節，本來毫不留情的冷酷的朔風竟然被馴服，而且變為了“最悲壯的交響樂”，這就有過于浪漫之嫌，詩歌的前后情境好像變得不是那么統一。《殯儀》一詩結尾的三節也有類似的毛病。還有《鋼琴演奏》一詩的結尾：“呵！活著，勞動著，戰斗著/愛著而且被人所愛，是多么幸福呵”，本來讀者還沉浸在鋼琴演奏中，但是作者突然忍不住跳到臺前來發了一番經過升華的感慨，一下子就打破了讀者的陶醉。彭燕郊自己也曾說：“一切藝術都不是說明什么而只是表現什么。”但是，他自己有時卻忍不住要在詩中畫蛇添足地說明點什么，這一點可能與他的藝術追求和他在所生活的時代接受的藝術教育息息相關。他認為：“不與真結合的美，是善于引人墮落的。”當他在追求真與美相結合的過程中，有時會對真有一種狹隘的理解，會不自覺地陷入到一種歷史主義的框架中去，隱隱地企圖用詩來說明什么，給他的創作造成了一定的局限。在他“歸來”之后的比較成熟的創作中，他逐漸擺脫了這種歷史主義的框架，從而創作出了《混沌初開》這樣的作品。如他的一句詩所說：“在無涯際的空曠里你得到的，首先是茫然”。在經歷了種種嚴酷的人生波折之后，他的真實感受并非是《村莊被朔風虐待著》一詩結尾的那種悲壯，不是如《殯儀》一詩結尾的那種悲喜劇效果，也不是如《鋼琴演奏》一詩結尾的那種幸福感受，而是一種茫然。在這種混沌初開的茫然感受里，他經歷了一種從歷史框架到真實人生的非常重大的轉變，這一轉變對牛漢等人的創作也產生了重大的影響。牛漢的《三危山下一片夢境》等詩中所呈現出的那種茫然的感受，直接受到了彭燕郊創作的影響。牛漢在自己的創作談中也曾表示過對彭燕郊的《混沌初開》的欣賞，從中也可以看出彭燕郊的影響力。

以文為詩、獨立品格

徐 小：我閱讀彭燕郊詩的時候，第一感受是所選的這幾首詩創作的時間跨度非常大，風格有較大變化。后來我查看了版本，確實印證了我的感受：《村莊被朔風肆虐著》、《路斃》、《殯儀》、《陌生的女客》均作于1930年代末至抗戰勝利這一時期。其中前三首都有很強烈的感時憂世的現實情懷。《家》、《鹽的甜味》、《一朵火焰》、《鋼琴演奏》均創作于“文革”結束之后。詩人前后的變化是很大的。李文鋼師兄說前面引的這幾首詩的結尾都有畫蛇添足的嫌疑，我則認為這個結尾就像魯迅《藥》的結尾在夏瑜墳上所添的烏鴉與花環一樣，是一種聊勝于無的安慰。就像陳培浩師兄所說過的那樣，《村莊被朔風虐待著》在主題的選擇、意象的使用、情境的營造、散文化的表現手法以及內在思想的感情上都與艾青的名作《雪落在中國的土地上》異常相似，都表現出在抗戰時期，詩人對這塊土地上的人民命運的悲憫。這是彭燕郊剛剛登上詩壇時的作品。陳培浩師兄認為這首詩洋洋灑灑、感情充沛，但缺少必要的節制。我也認同這個觀點：彭燕郊的詩在語言上有很強的散文化的趨勢，喜歡發議論，主題性特別強。“以文為詩”這是中國詩歌突破高度模式化的體制窠臼的一個進步，胡適提倡白話詩的時候也主張“作詩如作文”。在新詩的歷史上，越是現實情懷強烈的詩人所創作的詩歌越有散文化的傾向。另外，《詩的趨勢》中，朱自清認為：中國抗戰以來的詩過分側重“群眾的心”而忽視了“個人的心”，使得抗戰詩流于口號、叫囂，因而想引進英國的抗戰詩來糾偏。而彭燕郊的抗戰詩其實很好地克服了朱自清所指出的中國抗戰詩的缺點。而在1970年代，當彭燕郊重新獲得寫詩權利的時候，他的詩歌面貌有了很大的改變，沉思的氣質增加了許多。陳培浩師兄剛才還介紹說他在晚年還創作了《先生：多位一體》這樣長篇的散文詩，這種“衰年變法”的勇氣是十分讓人欽佩的。我讀到有的評論家把彭燕郊稱為“平凡的圣跡”，并以他和歷史上的詩人陸游等相提并論。我認為“圣跡”這個詞未免有些過譽，但彭燕郊確實和陸游有相通的地方。試想，陸游如果40歲之前就去世或者說沒有去過四川的話，那么我們今人對他的評價可能完全不同，在現代詩人之中，彭燕郊的創作生命之長、風格之多變，以及難以歸類都是罕有的。

朱明明：我是第一次認真讀彭燕郊的詩，我的感覺是，他寫得很平實，同時又很豐富。彭燕郊詩作語言的旋律感并不是特別強，詩中有大量排比和類比，并且有很多疊字，而且還喜歡用“了”字，像《路斃》這首詩，他就在很多詩行的結尾留了個“了”字，像“一個受傷的兵士倒斃在原野里了”、“什么都沒有了，什么都離開他了”等等，這個“了”字其實是可有可無的，他都會留著。這會造成一種很綿延的感受，不是一種敘事上的綿延，而是一種感受上的綿延。他的想象、意象有時讓我心里有特別大的觸動，比如“靈堂上素白的蓮花燈”等，乍看起來有一種穆旦的感覺，可是又不同，他是在慢慢地撩起你心中的戰栗。他不像陸游，他有一種很平和的心態，就算有時候寫到“悲壯”、“吶喊”等詞，但并沒有給人很悲壯的感覺，反而讓人感覺很美妙平靜。

王 飛：彭燕郊在早年已體現出他詩歌的獨立品格，1940年代初，很多詩人更注重戰爭敘事。例如戰爭中的死亡是詩人無法回避的沉思對象，死亡處在倫理的善與惡、存在的悲劇與完滿的交匯點上，是藝術史上最深邃的主題。不少詩人把死亡看作一個戰爭邏輯和敘事過程中的符號，即使艾青這樣杰出的詩人也沒有完全避免，他在《他死在第二次》中寫道：“讓我們再去戰爭吧/讓我們在戰爭中愉快地死去”，這種敘述甚至讓人想起魯迅所批評的民族主義文學。魯迅在《“民族主義文學”的任務和運命》中引用了軍閥戰爭時期沙珊、徐之津等人的詩，“快起來奮斗/戰死是我們生路”（沙珊《學生軍》），“朋友喲，/準備著我們的頭顱去給敵人砍掉”（徐之津《偉大的死》）。這些人無論在藝術精神還是人格上和艾青根本沒有可比性，但類似的是他們對死亡的表達方式——驗證了戰爭的絕對正義，卻忽略了死亡難以估量的倫理和審美價值。魯迅在《“死地”》中寫道：“會覺得死尸的沉重，不愿抱持的民族里，先烈的‘死’是后人的生的惟一的靈藥，但倘在不再覺得沉重的民族里，卻不過是壓得一同淪滅的東西。”彭燕郊卻知道“死尸的沉重”的心，知道死亡的“生命感”，在《路斃》中他思索著一個已死去但似乎有話要說的生命：“在他那灰白的嘴唇裂開的地方/露出他的沒有合攏的、姜黃的牙齒/好像仍舊是活的，仍舊/有許多話需要說出來……”，“成為一個消沒了的生命/和一個存在著的死亡”，這兩句詩強化了全詩中死亡即終結又延續著的悖論。回歸大地并不是詩人們常寫的無夢的“安眠”，是死亡的突兀和殘酷：“貪饞的原野呵/就要把他一口吞咽下去……”。《殯儀》一詩延續了這種對死亡的思考，死者在死后仍有夢，“他將用他那比雨滴還要冰冷的嘴唇/去親吻那蒙著被睡覺的孤兒”，死亡本身的冰冷與綿延不盡的生命、思念的熱度在這個冰冷的吻里交匯。在《陌生的女客》中，彭燕郊甚至像波德萊爾那樣品味著一個似人似鬼的女人在墓地上的優美姿態。

對藝術手法的爭議

彭英龍：我對彭燕郊這個人比較感興趣。這個人的人生很曲折，坐過兩回牢，1980年代以來，又主編了《詩苑譯林》、《現代散文詩譯叢》等叢書和詩歌文化雜志《世界詩壇》、《現代世界詩壇》等，在全國文學界產生了巨大的影響。至于他的詩歌，我覺得他的詩歌很多地方非常質直，像《村莊被朔風虐待著》，一開始，“滿目凄涼的十一月呵/衰老的十一月/田野是一天比一天冷落了”，就把自己的感受和盤托出了，這可能對他詩歌的韻味會有一定影響。包括他其他很多地方都是這樣的，比如他寫到“村莊是一天比一天更凄涼了”等。剛才文鋼師兄說到他的有些詩歌結尾有種畫蛇添足的感覺，我也有同樣的感受，比如《家》的結尾“誰知道呢？可能，習慣于輕快/并不比習慣于沉重容易……”，《鹽的甜味》的結尾“生命的鹽里/卻有著甜味呢：甜的醒悟和甜的理解”，也是把他的感受給直接托出來了。還可以舉一些別的例子，比如他有的地方其實可以避免使用形容詞，但他還是用上了，就比如《鋼琴演奏》第三節“他像個小孩子，又好奇又膽怯/正在動手去點燃一個大爆竹”，“又好奇又膽怯”我覺得完全可以不用，或可以用另一種方式去表達。他的詩歌早期意蘊相對簡單，后來逐漸復雜化，尤其是后來的散文詩，像《混沌初開》、《先生：多位一體》，里面黑暗的濃度增加了，但他前后的很多詩歌還有一個共同點，就是他習慣于從一個比較負面的地方寫起，寫到最后就變成光明，包括他的散文詩都是這樣的。

徐娜婧：我想對剛才彭英龍的話提出一點反駁。我覺得《鋼琴演奏》第三節“他像個小孩子，又好奇又膽怯/正在動手去點燃一個大爆竹”中的形容詞“又好奇又膽怯”用在這里恰到好處地寫出了孩子的那種心理，完全沒有問題，這是我的看法。還有剛才文鋼、彭英龍、徐小都說到彭燕郊的有些詩歌結尾有點畫蛇添足，這個問題要分開來講。比如《家》、《鹽的甜味》結尾直接是個議論，這有點強加的感覺，但是像《路斃》、《殯儀》結尾并不是直接的議論，而是給出一個畫面、一個想象的情景，這個情景與前面所寫的形成一個反差，起到了對主題的反面襯托的效果。我覺得這個是比較好的。《殯儀》的結尾寫出了死者不想死去、不敢死去的那種無奈。對詩歌結尾是不是跟前面有點脫節這一點，我覺得應該一首一首來看，不能一竿子打翻。

李文鋼：我覺得娜婧剛才的觀點總體是對的，就是我們不能認為他的詩結尾都是多余的，但是對具體的詩我們可以有不同的理解。我想談一談剛才明明談到的“了”的這個問題。他這里所選的詩的“了”還不是最多的，他最多的時候每句的結尾都是“了”，比如他有一首叫《路上》的詩，每一句都是以“了”結尾，第一節是“春天的風把人吸引到田野里來了/不知不覺的，你站在藍藍的天空下了/坐不住、閑不得的日子在折磨人了/你急急忙忙，一直往前走了”，整首詩下來全都是以“了”結尾的。這就看出來彭燕郊在詩歌寫作中的一個問題，他自己也在《學詩心語》里說：“要敢于寫不像詩的詩。”這說明他對詩的本體一直是沒有什么自覺的。他更多是追求呈現一種真實的生命狀態來，就是“我手寫我口”，想怎么寫就怎么寫，沒有一種特別的自覺。王老師在開場白里談到，“彭燕郊典型地體現了1980年代以來社會轉型中一個詩人的自覺”，這種自覺我覺得更多地是作為獨立觀察者這樣一個視角意義上的自覺，而不是說他對詩歌藝術本體有什么太多的自覺。彭燕郊對以“新月派”為代表的格律建設這一脈是比較不屑一顧的，所以會出現以上談到的這個“了”字太多的問題。我記得王老師在談到“新月派”的時候，也談到，“新月派”的格律嘗試不一定是完美的，但詩歌寫作經歷過這樣一個階段和沒有經歷這樣一個階段，是不一樣的。經歷過之后，就會有一種詩歌本體方面的自覺，就會知道，詩應該怎么寫、不應該怎么寫、怎樣寫效果更好。我覺得彭燕郊作為一個獨立的觀察者而言，他的詩人的自覺是非常明顯的，如果他在詩歌本體方面增加一些自覺，我相信他的藝術成就會更大一些。

“自覺”的幾層含義

王光明：我接著說彭燕郊是1980年代中國社會轉型時代一個自覺的詩人的問題。彭燕郊的詩大致可以劃分為1970年代末之前和1970年代末之后兩個時期，這里所選的前面幾首詩，像《村莊被朔風虐待著》、《路斃》、《殯儀》、《陌生的女客》，都是情境性的，寫的是情境詩。他學習和借鑒的是艾青以自然來喻寫和象征社會的風格，以自然的惡劣寫社會的殘酷。他的這類詩整體上可能沒有艾青的好，但他有一點艾青所沒有的東西，他寫到了一些自然的風俗、風情。《陌生的女客》就有一點比較神秘、魔幻的東西了，其實還是跟風俗、風土聯系在一起的。到了1970年代末以后，他寫的就不是情境詩了，比如說《家》，感覺和想象的成分就明顯地增加了，他寫到的是流浪者不占有一片土地的、背在背上的家，但這樣一種“家”仍然要遭受厄運的狀況。《鹽的甜味》寫生命的苦與甜的關系，他把它轉換為淚與血的關系。特別是《鋼琴演奏》——我覺得《小澤征爾》可能還更好，這里念一段，“他的手舉起來時，光從他的腋下涌過來了/光開始緩緩地泛濫/光在上漲、上漲，已淹沒他的胸部了/他把音樂喚醒了時，音樂也把他喚醒了”，他寫到光隨著他的手指移動，最后他的手指好像延長了，指揮棒就好像變成了他的手指。這就是一個有感覺和想象力的詩人。他從過去一個寫實者、一個反映者，變成了一個有感覺和想象力的詩人，我覺得這是他非常重要的轉變，是從詩歌練習者到一個真正的詩人的轉變，這是體現了詩人自覺意識的轉變。剛才文鋼提到彭燕郊一個非常重要的觀點，“要有膽量寫不像詩的詩”，我覺得這也是彭燕郊從一個臨摹者、習作者到一個自覺的詩人的表現。彭燕郊非常重要的特點就是他有膽量寫不像詩的詩。他能真正面向詩歌的內在的東西，其中最集中的體現就是他的散文詩。彭燕郊用他的詩歌觸覺去捕捉一些非常重要的、說不清的、感覺的、屬于內心經驗的東西。他找到了散文詩。我覺得這個我們研究得還不夠充分，就是為什么像彭燕郊、昌耀這樣的詩人，在能夠比較熟練地寫分行的詩時，都轉到散文詩的寫作，而且寫了那么多出色的散文詩。我認為彭燕郊和昌耀的散文詩對當代中國散文詩的發展是有非常重要的貢獻的，這種貢獻讓我們明晰了散文詩非常獨特的功能和意義。其實有一些非常復雜、豐富的內心經驗是只有散文詩才能夠表達的，這被彭燕郊、昌耀表達出來了，突出的就是《混沌初開》，這可能是分行的詩歌所表達不了的。這就和魯迅開創的散文詩傳統連起來了。彭燕郊的自覺就體現在他意識到詩歌不能只是反映，更多的應該是寫感覺和想象，另外，就是對文學體裁的意識，有些東西是只有散文詩能表達的，這是詩人豐富性的表現。由學習變成了創造、由單調變成了豐富，這是一個詩人的非常重要的變化。前面同學們講到的彭燕郊的一些弱點我都同意，但是我還是覺得彭燕郊比較典型地反映了20世紀一個中國詩人的變化，是中國詩歌發展變化的一個比較有意思、比較典型的個案。從一個明顯的“七月詩派”可以歸類的詩人，變成了一個無法歸類的獨特的詩人，這就是我所說的彭燕郊的“自覺”的意義。