尋找一個失蹤的詩人

1993年冬，廣西大學生詩人甘谷列在余秋雨先生的散文《道士塔》中讀到了所引一首詩的片斷并為之震撼。然而，由于引者沒有提供相關的信息，他既不知原詩的標題，也不知它出于何人之手，自然也就無從得觀這首詩的全貌了。揮之不去的感動和沒頭沒腦的納悶相互交織，甘谷列不得不懷揣這糾結的謎團留心尋找，找這首詩，也找這個詩人。整整九年過去了，直到2002年秋，其時已在一所山區中學任教的他才經由一次無意的發現勘破謎底，得償心愿。

這個在網文《一個青年詩人的一首詩》中由親歷者自己講述的尋找故事質樸無華，雖然關涉到公眾人物余秋雨，卻沒有什么傳奇或刺激性，在以娛樂和信息覆蓋為能事的當前語境中遭到輕慢忽視乃是題中應有之義。不能被輕慢忽視的，則是使故事得以發生的那個同樣質樸無華的心愿，即“一個貢獻了一首好詩給中國的詩人是值得尊敬的”。我不知道現在還有多少人懷有同樣的心愿，但我知道，葆有如此心愿者必離健全人性不遠，而在某種意義上，正是因為不斷呼應著這樣的心愿，當代詩歌才能在一片式微的聲浪中歷經顛躓，卻始終沒有失去重心。

讀到《我希望你以軍人的身份再生——致額爾金勛爵》全詩并確認其作者并沒有終止甘谷列的尋找故事。一方面，他進一步確認了這首詩的價值：“兩個不同的時代交融其中”，“既形象生動，又元氣充沛”，“既是宏大敘事，又是個人化書寫”，“既氣勢如虹，又不單調空洞”，“尤其是結尾的那三句，幾乎可以等同于一個國家軍隊的宣言”，總而言之，“這是一首好詩、大詩，甚至可稱為傳世佳作！”另一方面，越是首肯這首詩的價值，他就越有理由感到不安，因為他遺憾地發現，“現在詩界中很多人不知道曉樺這個詩人是誰。不僅七十年代出生的詩人不知道，甚至六十年代出生的一些詩人也不知道”——盡管文章中沒有明言，但無需太高的智力就可以推測出，即使是在謎底向他呈現的那一刻，甘谷列本人也屬于這“很多人”中的一個。對此他的看法是：這跟作者過早退出詩界有關。

多么淺表的解釋！然而卻是實情。不錯，曉樺從詩界“失蹤”已經超過二十年了。

可以為一個詩人于鋒頭正健時突然駐筆隱退列出的理由不多，而曉樺所經歷的，或許是其中最慘痛的一種：在猝然一擊下的某個瞬間，世界無聲坍塌或尖叫著迸散，而語言變得不可信任。我與曉樺從未就此交流過哪怕只鱗片爪，似乎彼此早有默契，就像時過境遷，我們在談到歷史這個龐然大物和命運的迷宮性質時，每每會以淡淡一笑收束一樣。這當然不是因為我們在試圖回避什么，更不是因為曾經的創傷記憶已經被歲月撫平，而是因為，那被一笑置之的，恰恰是語言無從抵達之處。

不過，假如把曉樺的駐筆僅僅歸結為外部強力所致，那就把問題過于簡單化了。所謂“峣峣者易折”并不適用于曉樺，即便他有脆弱的一面，也不會采取這樣的表現方式。1988年他正健的“鋒頭”躍上了一個令人眼熱的世俗新高度，兩個標志性的事件分別是：詩集《白鴿子·藍星星》獲中國作家協會第三屆全國優秀新詩（詩集）獎；前一年發表于《收獲》的實驗文體《藍色高地》由上海文藝出版社列入“探索書系”出版。然而，也正是在這一年，他的寫作陷入了某種不為人知的低迷狀態。事實上，除了《黑色的七月》和《創世紀》，這一年他幾乎就沒有再寫下過什么；更值得注意的是，相對于他那些廣受贊譽的作品，這兩首詩前所未有地激憤、粗礪、絕望、頹喪，仿佛暗中經歷過一場風格的自我顛覆，充塞其中的不祥氣息很可能是它們一直沒有發表的原因：

天空被不知所云的黑色鷹翅/間或遮蓋或展露/失去天空和大地的羊/從此忘了迷途是怎么回事/或不再想有關路的事

——《黑色的七月》

兀立荒原最后一棵老樹/枯萎于無思的精靈/同類紛紛戰死/殘余的生命遺下/活著/大榮譽與大恥辱本是一回事//……//我們是這樣一族/我們殺死了上帝/我們注定了背負著永恒的懲罰/我們是猶大的后代//……//上帝與我們/同時/丟掉了圖紙

——《創世紀》

二十二年后讀到這兩首詩難免有隔世之感，仿佛被吸入時空隧道又被吐了出來。兩個不同的身影隨之從記憶深處慢慢浮現：一個軍容整肅，俊逸清朗，意氣風發而又謙遜低調；另一個則裹著大紅登山服，虬須覆面，心不在焉而又目含譏刺。當然，他們都是李曉樺，不同時期、不同狀態下的李曉樺，或同一個李曉樺的不同側面；但似乎只是在這一刻，我才真正看清楚后者，才意識到二者的反差究竟意味著什么。我的目光再次落向那兩首詩，如同一個偵探俯向他尚未來得及仔細探究的秘密……而最終抓牢我的，還是《創世紀》中以中英文反復強調并加以引申的那句哈姆萊特王子的著名臺詞：“To be/Or/Not to be//活著/還是/死去//存在/還是/消失//留下/還是/離去”。二十二年了，這些被刻意分斷排列的詩行仍如短促的鼓點向我輻射著尖銳的生命能量，似乎一直憋著要穿透歲月的塵封，以揭示當初那場曾隱秘地魘鎖住曉樺的內心危機。在我看來，這場危機和他的駐筆有更重大，更深刻，也更內在的關聯；相較之下，后來的外部強力及其所導致的命運逆折只是起到了催化作用，并實現了它所孕育的諸多可能性中的一個而已。這完全符合邏輯：當屬于一個人的整個“在世之‘在’”都深陷某種續絕存毀的緊要關頭或臨界狀態時，他的寫作也變得危若累卵，又有什么可奇怪的呢？

這兩首詩結集時單列一輯，并被命名為“預言”是意味深長的。回首看去，這“預言”既指向即將被歷史坐實的大難臨頭的恐懼（由于意識到災變緣于“注定”，這種恐懼在期待中甚至被轉化成了“快些發生”的吁請），也指向即將被作者自己坐實的從寫作現場的退隱（既然“創世紀飲了忘川之水/只留下遺忘給世界末日”）。然而，僅僅如此嗎？

設想“如若當初如何，其后將會如何”并不能改變業已發生的一切，但未必不能修正我們的一孔之見。這樣說當然不是意在究詰甘谷列的尋找故事到后來是否有點誤入歧途——基于其自身視角和講述需要，他完全有權發展其自洽的觀點，包括對余秋雨先生的溫和責難，也包括遺憾之余對曉樺自身原因的猜測——而只是為了進一步展開我自己的尋找故事。我的故事同樣沒有什么刺激和傳奇性可言，如果說把它同時讀作預言有點冒險，那是因為其背后的心愿也更加陡峭：除非寫作之于曉樺從一開始就是件可有可無之事，否則或早或晚，那場被延宕和忽視的危機都要貢獻出它所孕育的果實。“預言”于此指向的，是猶如黑洞般的寫作本身：正像過去、現在、未來會在其中被抹去界限，變得無所區別一樣，尋找和期待在這里也幾乎是一回事。

我無意把我的心愿和某種但屬于曉樺的宿命混為一談，但我確實從未把他的駐筆當真；我不會援引詩歌史上諸如瓦雷里或里爾克這樣的陳例來支持我對曉樺的期待，但我對他確實一直持有著類似的期待。當然也有恍惚的時刻，但奇怪的是，所有這樣的時刻都非但沒有削弱，反而強化了我的固執。說來真是有點不講理：無論曉樺這些年的身份經歷了怎樣的變化，無論他做過什么或正在做什么，在我心目中他都始終是，并且似乎也只能是一位詩人。這位詩人正被夾在曾經輝煌的過去和可能湮滅無聞的未來之間，遲到的贊美和過早的惋惜之間，有點尷尬，有點猶豫，但所有這些最終都將被付之一笑，因為：

時間并不重要/重要的是尋找

這兩句詩出自曉樺寫于1983-1985年間的長篇敘事詩《金石》，其本身平淡無奇，卻是理解他的宿命、我的固執的樞機。與之對稱的，是他迄今最重要的作品《藍色高地》中的一個有關迷失的夢境——如果你愿意，也可以說那并非夢境，而是一個心懷大夢者必定反復面臨的現實處境：

現在你不知身在何處，你站得高高的，向著你來的路望過去，你很驚奇地發現，來路已不見了，甚至在你剛剛走過的地方。

相對于《藍色高地》，《金石》更像是一首習作，筆法結構則近乎前者的雛形（另一首差不多同期完稿的敘事長詩《啞巴司機以及他的奇遇》亦可作如是觀）?；蛟S正是因為過于質樸平實，這首詩寫成后才同樣享受了遭幽閉的待遇；但或許也正是出于同一緣由，四分之一世紀后它重見天光，成了類“詩歌考古學”的一個案例，又顯得是那么恰得其所：一個聲、像質地如此響亮堅實的語詞，既隱喻又突顯了我們對詩的不變期許，這是何等的奢華和正確！我甚至覺得，缺少了《金石》，曉樺當年的作品就不足以呈現為一個相擁相濟的整體，而讀者就不足以看清，作者是怎樣一再深入和發展在其“軍旅詩”中受到極大限制的“尋找/迷失”母題，或者說，怎樣一再書寫自己不得不敞向未知的尋找故事。

讀到《金石》之前我曾聽曉樺談到過他的主人公。事跡足夠抓人，但終歸是一個“他者”的故事。讀作品時的感覺則完全不同：那個被一場不期的暴風雪徹底改變了命運的老兵在上部收束時還能勉強對我保持一個完整的“他者”角色，然而從中部起，隨著他“一根筋”的性格越來越鮮明地凸現，隨著他用那柄地質隊留下的小錘與那座據說藏有金石的“神山”日夜對話，越來越彼此不分，他也越來越出離“他者”，越來越讓我感到靈魂意義上的親近。他馱著歷經千辛萬苦得來的金石下山入市，卻無人相識的遭際堪稱卞和獻璞的現代民間版，但同樣滿心委屈的他并沒有像當年的卞和那樣箕踞大哭，而是懷璧歸去，反求諸己：

沒有知音沒有一個人/懂得他的山/……/但這是我的金石記住/我的金石他狠狠地想//不該下山來的他對自己說管他們呢為什么非要讓別人認識你的山呢你的山不會因為別人不認識就消失你的山是永遠存在的

如果說“老兵”在詩中可以表征他的身份，那么顯然，至此他的內心世界已經脹破了他的身份?，F在他更像某位脾氣古怪、自珍自尊、信守沉默是金的詩人藝術家。凝視著“知音”一詞我不禁莞爾，因為我忽然從這位面目模糊的詩人藝術家身上辨出了曉樺的影子，并且是當年心高氣盛的曉樺和如今飽經風霜的曉樺相互疊映的影子。越往后讀這個影子就越是濃重，三遍之后我不得不認為，這首以偶然和宿命的辯證為轉變契機，以尋找和守護、得獲和舍失為主題（諸如還家和浪跡、選擇和隨緣等不過是它的變奏）的長詩所敘述的，與其說是那位老兵的故事，不如說是曉樺自己的故事。它在來不及獻給讀者的情況下首先獻給了他本人。

這當然不是說可以把這首詩讀成一個龐大的讖語——不，在任何情況下，這種犧牲作品豐富性的讀法都跡近某種罪行——所謂“自己的故事”，所謂“獻給了他本人”，無非是為了強調這首詩之于作者具有突出的自我相關性質，而意識到這一點并沒有證明任何事后的聰明，它僅僅證明了詩的魔力。正是這種魔力使得詩中老兵既日常平凡又不可思議。它不僅暗中支配著他種種現實的特立獨行，同樣滲透到他的夢境中：

他把自己撲醒了/似一根木頭深入水中又浮了上來

甚至體現在他悲劇性的結局里。他的鄉親們曾經在想當然的情況下為他壘起過一座假墳，而當命運之輪終于將他所不敢祈望的愛人和知音送到他面前時，他卻要親手為她壘一座真墳：

向陽坡上堆起一座墳/他覺得他埋的是自己

我想象曉樺當年寫下這凄涼的詩句時也沉浸于別一種埋葬自己的感覺，其中新生的快意遠遠壓倒了同情的自傷：正像他筆下老兵的內心世界脹破了其身份一樣，這首詩也脹破了輿論為他定做的“軍旅詩人”制服，從而標示了一個新的開端。那么，這個以“金石”為總體象喻（愛人和知音不過是又一種“金石”）的尋找故事是否也從那一刻起便成了他的命運之星，并開始于冥冥中布下其啟示之光呢？詩的魔力有時表現為對詩人命運的引力，在極端的情況下甚至令后者成為某種獻祭，這早已不是什么秘密；困難在于能否及時參透和如何參透這一秘密?！督鹗肥帐谡谶M行且“無邊無際無始無終無盡無休”的“荒山之夜”，于此可以視為一種解悟，而中篇小說《三色積木》中主人公的自我分析則與之互為表里：

你的悲劇在于你身上交叉著人性當中最不可能交叉的兩極，所以，你注定只能迷失在自己身上。

這是我所知道的最糾結、最不可解脫的自我相關，由此可以探知曉樺當年危機的淵藪。

我已經說過曉樺是一個心懷大夢的人。他的詩，尤其是他敘事作品中的人物，都因此不可避免地染上了夢的特質。《金石》中老兵的第二個女人指斥他“你揀一屋子破石頭干什么也不能燒火也不能擋風你干嘛還沒完沒了地揀？”顯然，老兵的作為在她眼中更像是一個夢游者的作為。《三色積木》中當下和追憶場景的循環轉換本身就如同夢境?！端{色高地》更不必說了：無論這部由九篇散文、九首抒情詩、九個詩體故事，外加三個小引，計三十個“筑件”構成的作品在形式上有多么竭盡匠心，也無論其材質和他當年三度入藏踏勘有著怎樣的現實關聯，都不會影響讀者辨認其總體上的夢幻性質。在某種意義上，我們甚至可以說這是一部集夢之作：那些來自不同國度、不同民族、不同階層、不同文化背景的尋夢者，那些和他們無分內外、彼此出入、千姿百態而又本質同一的夢。為了更有力地容納或呈現他們，他們的身影和蹤跡，他們的呼吸和體溫，他們虔敬與狂野混而不分的表情和內心，曉樺不得不發明一種他其實已在暗中鍛煉很久的“實驗文體”。

從《白鴿子·藍星星》、《三個傷兵和一個姑娘》開始，曉樺對敘事詩，或詩的敘事性一直保持著罕見的熱情和興趣。最初這或許更多地是在響應素材的要求，并以此節制抒情的浪漫傾向；然而，在《啞巴司機以及他的奇遇》中初步嘗試，而在《金石》中充分展開的對散文元素獨立而有機的運用表明，這一興趣正結合他對尋找/迷失母題的探索而被導向一場小小的形式革命。這與其說是受了諸如埃利蒂斯的《理所當然》等翻譯詩歌的啟發，不如說是遵循了綜合表現的需要；與其說是外部的引入，不如說是內部的裂變。我注意到這兩首詩中的散文部分在讀法上有自己的特別要求：無論是否出聲，它都更像是某種融合了民間傳統和當今潮流的現代說唱（RAP），而非通常的散文?；仡^看去，沒有比這種可以立即辨識的形式變化更能折射出曉樺其時“在路上”的境遇和心態的了：它介于憂傷和饒舌之間的述說，它超越語義層面的強烈節奏及其與纏繞的聲音之間構成的張力，它對文本中“正?！卑l揮語言功效的其他部分的強力滲透和彼此照應，所有這些都適應并凸顯著曉樺在持續的“尋找/迷失”中不斷獲得加速度并趨向高海拔的生命和詩的旅程。這一旅程在《藍色高地》中修得其階段性的“正果”乃水到渠成之事。正像其不同意旨、不同文體相互楔入的拼嵌結構呼應著“尋找/迷失”母題，并吁請“朝圣”主題的聚合和統領一樣，其革命性的形式變化也賦予了這一龐大的集夢行為以文本的現實性，使之結結實實地成為T·S·艾略特所謂的“高夢”。

現在我們已經很少，甚至羞于公開談論“朝圣”和“高夢”了；即便偶爾說起，也寧可將其歸于“青春期寫作”的舊夢。但其實我們心里都明白，那樣的夢如同曉樺筆下藍天映襯的雪峰和納木錯一樣，是無所謂新舊的。它就在那里，問題只在于我們是否還有福分親近它？是否還有底氣談論它？是否還配得上將其稱為自己的夢？從這一角度再讀張承志先生當年為《藍色高地》作序時預言般的設問，真令人心中百感雜陳：

我在想：當那美麗的藍色高地沉沒時，當它像黑燒燼一樣淹入沉重的黑暗時，年輕的憧憬者會變得怎樣呢？

特別是：當眼睛中再也分辨不出蔚藍，人在一派堅定的寧靜心緒中迎視著那片黑暗；當他不再怨天尤人，當他咀嚼般體味著那黑色的美，當他如天命一般只求默默地又匆匆地去做完自己該做的事情時——人是否還會回憶那片激動過他青春年華的藍色高地呢？

其“過來人”、“知天命者”的身份和口吻本身就跡近某種“黑色的美”，其中飽含著由說不出的痛苦所釀就的堅韌、沉毅和悲憫。它似乎以疑慮的方式要求著某種承諾，盡管它對作品意義的闡釋本身就包含了足夠多的肯定和期許。

我不能謬托知己，代曉樺立言說他是否一直對此心存允諾；但我相信，那片“藍色高地”之于他從來就沒有，也不會僅僅成為青春的回憶。這一信心并非出于任何意義上的主觀冒險，恰恰相反，它的依據客觀得不能再客觀，以致看上去如同一個遺世的夢幻：

一座雪白的金字塔，在你剛剛經過的山路盡頭不露聲色地矗立著，十分穩健。兩道雪坡的斜線，從那座金字塔的左右兩側有力地伸向天空。下午的陽光在雪山上磨成尖細的金針，使你每眨一下眼睛，都覺得有眩目的光直刺過來，然后就是一片難耐的黑暗。

從沒想到世界竟會以如此明快的斜線所構成，而色彩也竟然如此簡單。天空藍得發黑，雪山白得發青。透過那塊玉石般透明的雪山金字塔，你看到一塊奇妙的無法用任何色彩、線條和語言表現的三角形的天空。

面對這樣一座驚魂攝魄的金字塔，這樣一片摧肝裂膽的天空，一個人除了驚呼“太可怕了”之外，除了發誓“忘掉它。必須忘掉它”之外，還能做什么呢？我就不再費神引用《三色積木》中那段關于納木錯的描寫了——事實上，即便是曉樺本人，當初在動念試圖用筆記錄下他追憶中的那些瞬間時，就已經逾越了語言或沉默的邊界。他的徒勞只有在考慮到那一刻他從生命根基上被那過于巨大的美所震撼、所傷害的程度才變得可以理解。他的誓詞只有反過來讀才能成立：由于那猝不及防、不可思議的眩目一擊，他的靈魂將永遠不得安寧。

如果那座雪白的金字塔此刻化作了布羅斯基筆下的黑馬，我希望這不是一種牽強附會的想象游戲。我的意思是：所有足以震撼和傷害我們的美都不僅僅是一種美，它還是一種囑托；不僅僅是一種囑托，還是一種尋找。從來就沒有什么原地靜止的美。它越是巨大，越是“無法與黑暗融為一體”，越是“紋絲不動地佇立”，就越是有所期待，越是在蓄勢發動：

它為何在我們中間停留？/為何不從篝火旁邊走開，/駐足到黎明降臨的時候？/為何呼吸著黑色的空氣，/把壓壞的樹枝弄得瑟瑟發響？/為何從眼中射出黑色的光芒？/它在我們中間尋找騎手。

——布羅斯基：《黑馬》

那個被尋找的騎手有福了。我不知道類似的福分是否能夠橫越二十余年的時空，將甘谷列的尋找，我的尋找，包括曉樺自己的尋找結合成一個整體，但我知道曉樺正在寫作他的長篇小說《獨語者》；同樣，我不知道這篇有關尋找的文字是否會被認為是在為曉樺的復出造勢，但我知道，無論他的小說什么時候、以什么方式面世，我都不會稱他為“歸來者”。置身這樣的知道和不知道之間，我很想請讀者和我一起想象，想象《獨語者》和曉樺前此的寫作是一種什么樣的關系；而我的想象是一根紐帶懸浮在歷史天空中的想象，你可以隨意稱之為“孤獨的豐富性”或“自由意志的困境”。《藍色高地》以后，文體對曉樺本已不是問題。從邏輯上說，那場適時而來的危機正是他走向福柯所向往的“大心靈寫作”的契機：在那樣的寫作狀態中他將不再像他筆下的朝圣者尼瑪那樣，惦記著“在最大的瑪尼堆上放下他挑選的石頭”，或尋思什么時候能擺脫“被俯視的命運”；在那樣的寫作狀態中他將不再被“不管向哪個方向游，都是順著水流”的惡夢所困擾，而真正享受“弄不清是在上升還是在下降”的歡欣。念及于此心中不免一陣痛惜，但我真的在痛惜，非痛惜不可嗎？幾行隨手摘下的《藍色高地》中的詩句突然從紙上跳起來，抽打著我的目光和腦筋：

因為遺棄/也因為崛起/即便找到了/海也不再回來。

（原刊《當代作家評論》2012年第3期，本刊轉載時有所刪節）