沈葦：自覺擴張詩之疆域的當代詩人

主持人：譚五昌 北京師范大學中國當代新詩研究中心主任

討論人：陳祖君 廣西師范學院教授、詩評家

陳 敢 廣西師范學院教授、詩評家

李志元 廣西師范學院教授、詩評家

羅小鳳 廣西師范學院副教授、青年詩評家

董迎春 廣西民族大學副教授、青年詩評家

時 間：2012年8月31日

地 點：廣西南寧

譚五昌：在我本人自上世紀九十年代至今的詩歌閱讀印象和評價體系中，沈葦稱得上是一位近一二十年來為數不多的非常優秀的當代詩人。雖然沈葦本人好像從來沒有處于被詩壇輿論關注的焦點位置，換言之，他在當代詩壇幾乎從未“火爆”與“走紅”，在很多時候，沈葦甚至處于某種“湮沒無聞”的邊緣狀態。人們只是在言談中提及新疆這個地方的詩人與詩歌寫作狀態時，才會突然醒悟似地說一句：新疆的沈葦其實詩歌寫得非常不錯。我個人覺得，沈葦被詩歌圈有意無意地邊緣化，一則緣于詩人所處的新疆這個地域的被邊緣化，二則也與詩人沈葦本人非常低調的性格不無關系。但是，這表面的一切并不能掩蓋一位真正的優秀詩人與重要詩人的詩學價值，在我看來，也許正是這種邊緣化處境才充分彰顯了沈葦作為一位當代優秀詩人的獨特性價值。

我以為，沈葦是近一二十年來創作成就不能被忽略更不能被低估的一位當代詩人，最主要的理由便是其詩歌寫作所體現出來的豐富性，這種豐富性在與他同年齡段的當代詩人中并不多見。沈葦詩歌的豐富性，首先體現在題材與主題層面，他的一些作品屬于即興性的情景詩或場景詩，如《陽臺上的女人》、《晚歸》等詩作，完全是對詩人自己的所見所聞與日常生活經歷的詩性描述，現實性和現場感強，有時則從歷史人物與歷史事跡中取材，如《細君公主》，主題立意上總體是屬于形而下的。一些作品具有純幻想與超驗性質，如詩作《一個地區》、《自白》、《林中》等，引起人靈魂的遐思，主題的形而上意味與色彩非常濃郁。還有一些作品，如《墜落》、《吐峪溝》等，形而下的元素與形而上的元素水乳交融，其中融合了感性與智性，經驗與思考的成分，尤其是詩人對生死現象的冷峻展示，對生命存在與死亡命題的追問與沉思，均顯示出沈葦詩歌精神與思想上的厚重分量。此外，沈葦詩歌的豐富性，還鮮明地體現在詩人自覺的形式意識與形式追求，以及詩人技藝手法的多樣性和成熟度方面。比如，詩人既采用自由體，也有對中亞民族詩歌文本形式的借鑒，如詩作《占卜書》、《謊歌》等，也有“一行詩”和對話體的實驗體式，在形式方面體現出空前自覺的試驗與探索意識。在表現手法上，沈葦也努力呈現出難得的豐富性，抒情、敘事、意象、獨白、對話、幽默感、戲劇性等技藝手段與美學元素在他的作品中隨處可見，而且詩人本人能對它們加以恰到好處的運用，呈現出藝術上的張力。另外強調一點，沈葦的藝術想象力與語言表現能力整體上是頗為出色的，比如他的詩作《清明節》，我以為是同一題材與主題類型的當代詩歌作品中的少數杰作之一。沈葦的詩歌寫作為何特色鮮明，與眾不同呢？這恐怕與他作為一個江南詩人，最后轉變為一個新疆詩人，其寫作容納了兩種不同的地域文化特質與色彩有關。也就是說，沈葦的二者兼具性的地域文化資源和文化身份構成了他詩歌寫作的一種優勢，這種寫作優勢在一個純內地詩人或一個純新疆詩人那里恐怕難以具備。

一句話，我個人認為沈葦是個極有藝術抱負的當代詩人，他非常清醒而自覺地在擴張其詩的疆域，其豐富性是賞心悅目的，所以在這個意義上我很同意我的批評家朋友何言宏認為沈葦的詩歌“自成一個世界”的判斷。今天，應《揚子江》詩刊之約，我很高興與你們五位在廣西高校任教的詩歌批評家朋友一起來展開一個關于沈葦詩歌的對話。我想下面大家還是從三個方面來具體談論沈葦的詩歌，我的發言算是拋磚引玉，期待聽到各位的精彩言論。當然，對于沈葦的詩歌寫作，大家不一定全是溢美之詞，也可以發表自己的建設性意見。

一、題材與主題的豐富性展示

陳祖君：從詩歌地理的角度來看，沈葦所歌唱的新疆，與昌耀詩歌中的青海、于堅筆下的云南，都是中國當代詩歌版圖中具有地標意義的寫作實踐。他們的探索，常常通過個人的觀察和體認，使特殊的地域性與存在的日常性緊緊聯系在一起，呈現出一種可貴的異質性。相對于全球化、都市化所帶來的同質化寫作而言，這一點尤為重要。

陳 敢：沈葦的詩歌題材與主題確實是豐富多樣的，而我最欣賞的是沈葦在詩歌中所表現的“詩歌之愛”。在當下狂歡的消費時代，有人經不住誘惑而迷失墮落，而沈葦依然心如靜水，耐得住寂寞，堅持詩歌的信仰，堅守精神的家園，正如他在《葉爾羌》詩中寫道：“如果詩歌之愛/不能喚醒又一個轟響的春天/他情愿死在/葉爾羌一片薄荷的陰影下”。我想，只要有這種精神，沈葦的詩歌，不僅能“喚醒又一個轟響的春天”，而且能喚醒夏天、秋天和冬天。

李志元：毫無疑問，沈葦一直堅守著詩歌寫作的獨立性和邊緣性——這不僅僅就詩人生活的新疆地域環境而言，更重要的一點是，沈葦在詩歌寫作中保持了對自然和生命的必要的敬畏。大致說來，詩人的寫作在題材和主題方面主要涉及到兩個方面的內容：一個是在行走中觀察與描述中亞迷人的地域風光，一個是從外到內悉心捕捉與抒發個體的生命體驗和生命感動，同時，這二者是彼此誘發、相互融合的。我相信，詩人對大自然必定有著深刻的理解和認同，在他的眼中，大自然不僅具有性格，并且包蘊著豐富的生命情態。他曾經這樣描繪過有著故鄉之謂的東海：“漁船像一把離港的刀子/割開大海的皮膚/一把鹽沙捂住藍血的澎湃/——海總是迅速愈合自己的傷口”（《海》），不難看出，詩人對自然的書寫，處處融入了自己對生命本身的感悟、體恤。詩人感嘆道：“世界是我蘇醒的身體的一部分”，因此，他提醒人們：

勿忘小草有痛，蛤蟆有歌，小丑也有靈魂/勿忘一顆體驗的心勝過十個昏睡的身/勿忘時光中的淪陷、大地上的毀容/勿忘每一雙眼睛必然的干涸和熄滅/勿忘淚水的飛翔帶著鹽的閃光（《勿忘》）

小草、蛤蟆、小丑，是極容易被忽視、被踐踏的，但它們全是生命，人們應該以謙卑、疼痛之心善待生命。正是源于博大的人道主義的愛，沈葦的詩歌才給予生命中的弱勢群體以更多的關注。可以認為，立足邊緣，善于從卑微中發現崇高和敬畏，抒發對自然和一切生靈的關愛、憐憫與珍重，正是沈葦詩歌寫作一以貫之的顯著特征。

羅小鳳：我讀到的沈葦自己精選的三十首詩基本上呈現了沈葦從1990年到2011年的創作軌跡，讀這些詩，可以約略感覺到沈葦詩歌題材與主題的豐富性，以及由此所形成的詩歌空間的開闊性、多樣性。

首先，新疆主題幾乎是沈葦的詩歌標簽。沈葦出生于浙江湖州，1988年移居新疆，異域異族的風土人情與江南故鄉迥然不同，必然帶給他許多新奇的體驗、感觸，他的詩筆便聚焦于這些體驗、感觸，他的許多詩都書寫他身處新疆的耳聞目見，如《滋泥泉子》、《林中》、《達浪坎的一頭小毛驢》等詩中對新疆的毛驢、葵花、莫合煙、紅辣椒、戈壁、沙漠等西域景觀進行了呈現。然而，沈葦書寫新疆主題的詩最優秀最引人注目的絕不是書寫新疆風光的詩，他不愿意做“地域性的二道販子”，而是將“新疆體驗”祛除“新疆標簽”而具體呈現于生命感受、體驗中的那些詩，如《一個老人的早晨》、《陽臺上的女人》、《郊外的煙囪》、《吐峪溝》等詩，突破了單純的風景描寫，而關注日常的風俗與民間風情，聚焦細微的生命體驗與感受。此外，他還對新疆文明、文化、生存狀態進行追尋，如《細君公主》、《葉爾羌》、《沙漠，一個感悟》等詩。

其次，生死問題的探討是沈葦詩歌的一個重要主題。《歸來》這首詩對我的觸動非常大。此詩通過女兒與“我”的對話而呈現生死問題，原本“我”從幼兒園接女兒“歸來”是最日常的生活片斷，然而在“歸來”途中兩代人從不同視角討論生死問題，詩中更側重的是孩子的視角，從孩子對生與死問題的認識呈現了詩人對生與死的獨特體悟。《吐峪溝》中則勾勒了一個“村莊在低處”、“墓地在高處”的吐峪溝，吐峪溝是中國伊斯蘭教最大的圣地，地處新疆鄯善縣的火焰山中，詩人通過呈現村民們在村莊與墓地鄰近的“葡萄園中采摘、忙碌”的生活景象，暗示了生者與亡者彼此臨近的生死哲理。

此外，我發現沈葦在詩歌中一直在追尋“自我”，如《自白》一詩，詩人在詩中傳達了他對隨波逐流的生活狀態保持清醒的距離，而愿意用孩子的目光“打量春天的花園”或像小鳥一樣“縱身藍天”，顯示了詩人“孩子”般純凈的童心、小鳥般對藍天與自由的向往，以及他超然世外、無所欲求的淡定、恬然心境，這是詩人對“自我”的清醒認識與自覺追尋。

董迎春：我一直非常認同德國漢學家顧彬教授對當代文學的價值判斷，他特別標出了“當代詩歌”對于世界文學的重要意義。這個“意義”是不可替代的，因為它的前提必然是漢語思維與寫作。因而，它成為世界文學的一部分。但是，詩歌在所有文學中也是最難讀懂的文學樣式，按我的老師趙毅衡教授的說法，詩歌是藝術中最精英的藝術。因而，今天坐在這里探討詩歌是一場非常有意義的精神對話。如剛才譚五昌老師介紹的那樣，沈葦取得了不錯的詩歌影響，比如獲得“魯迅文學獎”、“劉麗安詩歌獎”等，但詩歌界、評論界往往關注熱點，對真正嚴肅的創作似乎缺少應有的重視。其實我倒是挺羨慕他現在所處的“孤寂”狀態。我今年在《南京社會科學》上探討詩歌本體論的書寫可能時，寫過一篇理論性的詩學文章“當代詩歌的孤寂詩寫”，這里面談到了昌耀、海子等的“大詩”書寫，這兩位詩人顯然也與“西部”有關，我想沈葦的詩歌也是這一精神背景下的“孤寂詩寫”，在他的詩歌中出現了大量孤寂、虛無、蒼涼、墓園、孤獨、黑夜這類意象，正是這類孤寂狀態，以及浩渺茫茫的戈壁、沙漠給了沈葦絕對詩學意義上的“本體”思考。而這樣的詩歌必然暫離喧囂、吵鬧，它本身的孤寂成就了詩歌的“歌唱”特征，總之，詩歌是應該有關懷、有情懷的。個人覺得沈葦的西部化、邊緣化，讓詩人回歸到真正的內心寫作、本體寫作。

沈葦詩歌的豐富性，題材與主題，我不敢斷言極為豐富，但是他詩歌中的“孤寂性”思考，恰恰是豐富性的一種體現。這種孤寂性豐富了當代詩歌的書寫可能。我覺得沈葦以“孤寂性”寫作補充日常化、口語化敘事的寫作是他個人寫作生涯的極為寶貴的“豐富性”。他以邊緣化、孤寂性維系了詩歌的豐富性、歌唱性。

二、多樣化的形式與整體成熟的詩歌技藝

陳祖君：在形式方面，沈葦對于民間歌詩傳統的借鑒，無疑是一種有益的嘗試。我在這里想強調的是，每個民族都有自己的藝術傳統，在其 “（被）現代化”的過程中，其損失并不僅僅局限于語言和技藝的層面，更重要的是對于藝術本源和詩歌信念的困惑：“何為詩？”“詩歌何為？”王德威先生曾有一個說法，叫做“被壓抑的現代性”，用它來思考今天的跨地域華文文學或華語語系文學，仍然是一個有效的視角。

陳 敢：我覺得沈葦的抒情詩很有特點，這些詩承繼了聞捷詩歌的優良傳統，往往有人物、有情節并饒有風味，顯示了沈葦嫻熟的詩歌技藝。《陽臺上的女人》、《細君公主》抒發了詩人對新疆女人切身的感悟體驗。無論是陽臺上的女人的孤寂、性感還是細君公主的飄逸秀美，那份愛是那么熱烈持久。坦率地說，我非常喜歡《細君公主》這首詩，因為這首詩既粗獷又柔美，既寫實又有超拔瑰麗的想象，既寫了客居他鄉的癡迷，又有揮之不去的原鄉懷想，在異鄉與原鄉的同物中，寄寓了詩人的激情與哲思。

李志元：也許是與詩人從浙江游走到新疆而伴隨的地域文化性格交叉影響有關，我發現，沈葦的詩歌寫作在形式方面有著較強的開放性和熔鑄力。這一點大家都看到了，詩人也做了多方面的探索。我特別喜歡他近期的《謊歌》和《“我的馬，你騎！”》，這一類詩作頗有新疆民謠《青春舞曲》的韻致。不過就總體而言，很明顯，沈葦的詩作在表達方式上，往往多是將宏闊的景象描寫與細膩的心理感知結合在一起，由此得以形成粗中有細、剛中見柔的詩風，而且相應地，他的詩歌也就顯示出了一種沉雄、舒緩而柔和的抒情調子。這一點與一般意義上講的“西部詩群”那種雄闊蒼郁的詩風還是有很大區別的。換句話說，沈葦的詩更具靈性和質感，他更像是一個沉思型的行吟詩人。

羅小鳳：沈葦在形式上進行了自覺的探索與實驗。在詩歌體式上他嘗試了不同風格與樣式，如仿突厥文、仿哈薩克民謠、仿柔巴依等，《占卜書》（仿突厥文）、《謊歌》（仿哈薩克民謠）、《新柔巴依》等詩都是這些體式的嘗試；此外，《一行詩》中全詩分為77行，每一行單獨成詩，并標以序號，儼然是77首“一行詩”，它們將各種瞬間、感觸、體驗、場景進行拼貼，組合成一首長詩，是對“一行詩”這種新體式的嘗試、摸索；《對話》則純以對話的形式展開詩歌書寫，是對“對話體”詩歌形式的實驗。他對詩歌的節奏也進行了自己的探索，如《向西》這首詩以“向西！”為頭領銜每一節詩，《占卜書》則每一節詩都以“你們要這樣知道”為結尾，形成回環往復的節奏和旋律，中間則以長句與短句、短語交替，錯落有致，營造出獨特的詩歌效果。

在詩藝上沈葦亦進行了多樣化的嘗試與錘煉。羅蘭·巴特曾指出，詩人是“用語言來弄虛作假和對語言弄虛作假”，沈葦在詩中善用語言“弄虛作假”，而這主要通過超凡的想象力得以實現。在他的詩中，毫不相關的事物被他的語言藝術一組織編排，便達到出其不意的效果，如《謊歌》（仿哈薩克民謠）中“騎著旱獺去漫游/剝了張蚊子皮做大衣”、“一不小心將月亮撞了個缺口/要用奶皮把缺口補好/才能安心去睡覺”，將比喻、擬人等各種修辭雜糅于一體所拓展的想象空間讓人嘆絕。《郊外的煙囪》、《向西》、《陽臺上的女人》、《克制的，不克制的》等詩都有這種“絕活”。值得一提的是，比喻是沈葦最常用的修辭策略，他用比喻所建立的人與事、物、世界、意識的關系非常具體、感性、形象、生動，且常出人意料，大多屬于“遠取譬”。如《向西》中“墳塋的一只只乳房/瞄準行走的風景”、“一群白羊從山頂滾落/如奢侈的祭品撤離桌臺”、“沙漠傍依天山/像兩頁傷殘的書簡”等詩句中的比喻都可謂化腐朽為“新奇”，又不失貼切生動。此外，他還善于使用蒙太奇手法。《墜落》中通過一個厭世者墜落的過程以慢鏡頭呈現了九層樓中各層樓所發生的景象，蒙太奇般地將人間各種世態世相呈現出來，世俗百態的“生”與墜落者的“死”形成鮮明對比，令人震驚而又巧妙自然。

董迎春：我是第一次如此密集地閱讀沈葦的詩作，對他的生平還不算太了解，按“新批評”學派的“細讀”理論，我們可以把沈葦與沈葦的經歷、背景暫時懸擱，我們讀的是某位詩人的“詩歌”（作品）。這位詩人在九十年代的一些作品，似乎并未給我留下太多印象。而且有些作品比如《自白》、《墜落》、《清明節》、《陽臺上的女人》等，還是九十年代敘事化詩歌的體現。這類“口語寫作”呈現了時代的集體、同一性特征，其主要借助“反諷”的修辭策略呈現了人的卑微性、艱辛性。但這個時候的沈葦不是沈葦，而是共名狀態下的時代寫作的印跡。

新世紀時期的沈葦，讓我眼前一亮。作為詩人的沈葦誕生了。這時代的沈葦與經歷無關，但也與經歷相關，從江南走進西部、從敘事性走向知性、智力寫作，這時的沈葦是其他詩人不可替代的。沈葦詩歌的成熟性成為他作為沈葦，已經不再是江南的沈葦，也不再是在主流話語中寫作的敘事性詩人，而是一個寄居西部、面對浩渺的沙漠向生命發聲的一個哲理詩人，其詩歌的沉思打通了自我與世界的通道，由外及內，處處暗藏寓意。

他的詩歌的豐富性在于他開始真正找到自己的精神支撐點（他所生活的喀什、葉爾羌、雅瑪克里山、哈薩克），他思考一個民族、一個地域與“人”、“自我”以及“他者”的關系，“我突然厭倦了做地域性的二道販子”（沈葦：《沙漠，一個感悟》）。我想，他詩歌的題材極大豐富了、更西部化了，那里荒無人煙，但似乎又是“生命局限”的象征，在自然與藝術中，沈葦找到了情感的爆破口。所謂的主題，也由早期的個人處境的關懷走向了人類的普適性的精神思考。

三、“雜糅性”的地域文化資源與文化身份問題

陳祖君：用“雜糅”、“混合”來描述一個地方甚至一個人的文化狀況和文化身份，在今天是較為恰切的。因為從文化性質來看，我們所生活的地方，已經不是以前所是的那個地方，我們也不再是曾經所是的我們。具體到沈葦的創作，他詩中所表現的新疆地域文化，遠有絲綢之路，近有全球化，早就接納、包容了其他民族的文化因素，其文化身份是多元融合的。就詩人的文化認同來看，沈葦在詩中一直兼有雙重身份：新疆人（在新疆生活的人）與外地人（生活在新疆的外省人）。這種跟當地人一同感受、像外地人一樣觀察的書寫方式，使得詩人的創作與地域文化之間形成一種“隔”。然而，在雜糅、混合、高速發展和無限開放的趨勢中，“隔”正是當今我們身份的最大表征，無論你身處自己的家鄉或其他城市，“隔”恰恰是生活著（處在過程中）的有力證明。作為一個特殊的例子，沈葦詩歌給我們帶來的，不僅僅是題材、形式等問題，更涉及到地方和人的文化身份及其書寫方式。

陳 敢：我覺得沈葦是一位真誠本色的詩人，他摯愛著腳下的熱土，已然與新疆的高山、湖泊和戈壁灘融為一體，正因為對西北那片神奇的土地有深沉的愛戀，他極少寫浙江家鄉的風物和都市喧囂，仿佛是超越都市紅塵的異客，遺世獨立地執著歌詠這片土地上奇異的景觀和獨特的民俗風情，從而以他的詩歌來表現出深廣的愛，表現出浩大的悲憫情懷，同時又彰顯出濃郁的地域文化特色。這在他的抒情長詩《喀納斯頌》、《滋泥泉子》、《沙漠，一個感悟》、《葉爾羌》、《登雅瑪里克山》等詩作中均有所表現。其實，我們有時候根本不需要讀他的具體作品，僅從詩的題目就能分明地感受到他對那片土地愛得熱烈而深沉。這種不事張揚、不隨波逐流的堅守，令人感佩，也正由于數十年來堅守下的不斷開掘，使他的詩作在散發出原生汁味的同時，具有歷史的厚度和思想的穿透力。

李志元：怎么說呢，邊緣性不就表明了身份嗎？無論地域還是文化身份，很多時候都是一個陷阱。照理講，詩人對此不說是要自覺反抗的話，那么至少也應該保持某種審慎的警惕，防止將邊緣身份姿態化。但是，就像是胎記一樣，這兩個問題又是真正存在的。我不知道詩人沈葦自己怎么想，但是，他的《吐峪溝》多多少少給出了一些提示：“峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地/村莊一年年縮小，墓地一天天變大/村莊在低處，在濃蔭中/墓地在高處，在烈日下/村民們在葡萄園中采摘、忙碌/當他們抬頭時，就從死者那里獲得/俯視自己的一個角度，一雙眼睛”。我以為，作為一位優秀的當代詩人，沈葦早就“獲得了俯視自己的一個角度”，地域和文化身份對詩人來說都不是問題，它們不過是詩人血管中自然流淌的血液。

羅小鳳：沈葦的詩顯然是典型的“雜糅性”的“混血兒”。由江南水鄉“移民”新疆西域的詩人身上，江南氣質與西域風骨交相撕扯、雜糅，使他逐漸成為一個“混血兒”，對此他自己非常清醒：“我越來越覺得自己正在變成一個混血兒，半個江南人和半個西域之子混血的‘雜種’。我是在走向一種兼容還是曖昧？我既能聽見故鄉雨水的淅瀝聲，又能感受到古絲綢之路上悠遠的駝鈴聲。”（沈葦：《蘆葦（或一封書信）》，《新疆詞典》，百花文藝出版社2005年版，第192頁）他還提出“混血的詩”的概念，這種詩具有“一種地域大跨度帶來的混血、雜糅、包容、隱忍的特征”，因而，“雜糅”、“混血”成為沈葦詩歌的重要特質，他的詩雜糅著各種地域文化資源，混流著多種傳統血脈。這種特點在沈葦的詩中是非常鮮明的，如《細君公主》、《麻扎塔格》、《喀什的早晨》、《讀〈754年紀事〉》、《登雅瑪里克山》、《尼雅書簡》、《葉爾羌》等詩，既流淌著江南的細膩、陰柔、敏感氣韻，又奔騰著新疆的粗獷、豪邁、開闊風度。這是他的詩歌特質，也是他引起詩壇注目的重要原因。

沈葦的這種雜糅、混血的文化身份對于當下詩歌書寫具有重要的啟示意義。當下許多詩人不愿意書寫地域的、本土的、民族的，而追求所謂“中國的”、“世界的”，這或許不能怪這些詩人，因為詩寫者只有在經過多重文化的沖撞后才更能看清所處地域的真實面貌、本質氣韻。安石榴對這種“移民”狀態曾進行過深刻的思考與發現，他指出：“詩寫者在經過彼此游歷之后的會聚，在很大程度上都打破了原生的慣有模式，煥發出另一重寫作的魅力。”“一個詩人可以在某個地方因為某種聚集而獲得寫作的超越，同樣還可以在另一個地方的另一場聚集獲得再次超越。”我深為贊同，像沈葦這樣的“移民”詩人，他們都擁有本土和異地的雙重文化背景與經驗，他們更能將本土經驗與異域文化“會聚”或“聚集”，從而獲得“寫作的超越”。這或許是沈葦的詩歌書寫獲得成功的內在原因，相信這一點對其他詩人具有啟示意義。

董迎春：“雜糅性”本身豐富、擴充了文化的邊疆，也使得不同文明之間的精神對話有了可能。沈葦，作為一個漢語詩人，他必然離不開漢語的思維與東方美學趣味，作為新疆詩人，他必然也受到地域文明帶給他的精神性、命運性參照。“雜糅性”既是一種后現代式的景觀特征，也變成了文明自我修復、提升的內在動力。

如果要給詩人一個“身份”的話，我覺得詩人應回到荷爾德林所講的，它是“世界性”的人，不斷深入自我領域的精神探險者。無疑，沈葦就是這樣的“世界性”的寫作者，他的族譜、籍貫寫在命運這本大書中，跨越不同文化、融入各種文明。《細君公主》，有作者的自傳性情感體驗，他不過借一位漢代公主的口吻寫出了自身命運感嘆：“夢中傳來江南絲竹、吳儂軟語/有時夾雜著年邁父親的咳嗽/膻腥丈夫，睡得像頭公牛/在夢里哼著呼麥和謠曲/用故鄉的絲綢裹緊你的孤單/卻抵御不了邊塞的嚴寒……天邊外，比遠方更遠的異鄉/月亮在上，今夜格外漫長/烏孫白雪的光芒愛著你/草原瑟瑟發抖的枯草愛著你/羊和馬用嬰兒的眼睛愛著你”，所以任何所謂的身份都是復雜的、糾結的，讓我們感受到這個“世界性”帶給詩人內心的觸動與感傷，這不是民族性、世界性這些外在的“符號”所決定的，而是被人自身的命運所局限。

因而，詩人首先是以“人”的面孔出現在生活面前。所處地域的邊緣性、詩中所持的孤寂情懷，讓沈葦的詩歌不斷獲得藝術、思想的雙重簽名，在詩藝上也不斷表現出一個詩人的深刻眼光與文化意識。因而，我想在完成這類作品后，沈葦不是孤獨的，他會心一笑，他又為人類貢獻了一首真摯的詩歌。

譚五昌：大家從各自的詩學觀點、立場與趣味出發，對沈葦的詩歌寫作進行了一次較為全面的闡釋與評價，這對我們進一步認清沈葦詩歌的面目及其在當代詩歌史上的地位與價值不無好處。