游走在“邊緣”的變革

2007年，當黨震在畢業展中展出《灰色寓言》系列時，異樣的圖像經驗讓很多適應了中國畫既定審美方式的人，感到一種“視覺不適”。因為，他不再提供抒情性的水墨圖樣，替而代之的，是哲理化反思。這種感覺，在中國畫的既定邏輯中，稍顯“邊緣”—因為無論教化目標，抑或抒情目標，中國畫的傳統圖樣多為象征性的表達，其“所指”相對確定。通俗一點說，就是畫面一般都會有一個敘述答案，比如隱逸生活、都市喧鬧等等。但黨震的畫面，卻不再提供什么答案，而是在看似缺乏聯系的組合中，形成一種審視意味。也即，在黨震的圖像經驗中，結果呈現為“不確定”性，沒有了我們觀看畫面時習慣了的圖像故事，而更愿意提供一種“寓言化的場景”。

什么是“寓言化的場景”？它并非習慣意義上的寓言。因為寓言通過語言形式指向穩定的寓意，在敘述結構上呈現為封閉狀態。寓意中的文本，往往具有穩定的價值判斷，抑或意圖的界定。但這種判斷、界定，在黨震的畫面中并不存在。他并不習慣構建“農夫”與“蛇”的故事結構，而試圖打破“農夫”與“蛇”的穩定聯系，從而在視覺上凸顯“農夫”、“蛇”自身的經驗、感受。比如2007年創作的《灰色寓言》之二，畫面描繪了一個室內場景，三男一女圍坐于白色的類似手術臺的床前，床上有一仰臥裸女—觀眾很難找到《農夫與蛇》中的穩定結構，也即形象在敘述邏輯上能夠形成穩定的意義所指。面對這樣的一幅作品，觀眾感受到的是一種“分離性”。這種“分離性”很有意思，因為它在破壞我們某種習以為常的閱讀經驗。諸如，手術臺上的裸女通常會引發的想象，卻被圍坐于床邊的人物消解，尤其畫中人物目光聚焦點的各自獨立，使我們很難找到同一空間中人物的共通主題。但在古典藝術的閱讀中，我們通常會假設形象具有某種可供表述的意義，并在這種意義的引導下建立形象之間的關系。正如《農夫與蛇》的結構，代表迂腐、善良的農夫與代表本能、邪惡的蛇，共同組成了一個“善惡交織”的意義空間。而在這一空間中，形象之間的意義流動是平滑的。之所以平滑，是因為它們被統攝于共通的主題。也即，古典藝術的敘述，是一種“被主題”化的結構，結構之中的形象服務于某種預設了的表達需要。但在這種“需要”之下，形象自身的體驗消失了，因為形象是為“主題”的構建而存在。

或許，正是因為“意義流動的平滑”，使古典藝術的敘述結構呈現為封閉性—強大的預設成為閱讀還原的最終目標。但很顯然，《灰色寓言》并非如此，因為它不再具有這種預設的答案。于是，失去主題統攝的形象，在畫面中顯現為一種意義流動上的不平滑，也即意義的跳躍，缺乏某種習慣的邏輯，并因此產生一種視覺“分離性”。自然，這種“分離性”導致習慣了主題閱讀的觀者，會不知所措而深感“視覺不適”。如此的閱讀經驗，對個體而言，是令人沮喪的，但就中國畫變革的線索而言，卻別有趣味。因為中國畫一直以來的閱讀經驗，都強調某種視覺的統一性。即便注重筆墨的作品，表面上看并非一種主題，但筆墨訴求卻也是封閉視覺結構的重要力量，抑或說別樣的主題。那么，當黨震的畫面消解了這種封閉結構后，一種饒有趣味的敘述結構在中國畫領域出現了，并為我們帶來別樣的感官體驗。

仍然回到畫面，這時候，我們不再尋找畫面的主題，畫面形象也不再是表達需要的內容，而成為形象自身。于是，畫面中的每一個形象，都成為閱讀過程中可以獨立的視覺存在—自身作為視覺內容的力量也因此得到彰顯。原先深藏于主題之后的單個形象，一下子變得鮮活起來，個別視覺單元的存在價值在畫面中流動了起來。如果，要用更直觀一點的方式表述這種感覺，應該是閱讀《灰色寓言》后，所謂的整體內容并未成為記憶，每個閱讀主體都會因選取偏向而截留畫面中的某些視覺單元，并根據自身體驗還原整個畫面的記憶。毫無疑問，閱讀的開放性因此成為畫面重點—視覺形象不再是主題表達的工具，而是在畫面中獲得了“視覺獨立”的體驗、感受。

如果，我們放棄那種宏大敘述的邏輯—視覺內容服務于一個預設了的意志，那么我們會發現：這種“分離性”，讓“視覺閱讀”擺脫了某種權力的控制，成為自由體驗的過程。什么是權力的控制？正如丹托的聲明“這些作品和生活中真正的物品完全一樣時，是什么讓這些東西成為藝術的？那是無關視覺的”，或許，這種說法聽上去有些奇怪，因為你會疑問，我們不是看見了這件作品嗎？確實，表面上你看見了它，但它只是視覺表象，并不進入你的認知過程。亦如托馬斯·里德曾經指出的，“心靈已經形成了忽視它們的根深蒂固的習慣，因為它們一出現，被指示的事物就像閃電一樣快速地隨之出現，并吸引了我們的全部注意。它們在語言中沒有名稱，盡管當它們在穿越心靈的時候能被我們意識到，然而這種穿越實在太快，而且我們非常熟悉，以致完全沒有被留心到。”（托馬斯·里德，《按常識原理探究人類心靈》，浙江大學出版社2009年5月，p95）這里，“穿越實在太快”是指在日常認知中，我們對生活中的視覺符號背后的意義過于熟知，以致我們面對它們的時候，會直接跳躍到背后的意義，并對視覺本身“沒有留心”，抑或“視而不見”。當然，托馬斯·里德論述的對象是日常經驗中的視覺符號，他所謂的“沒有留心”源于日常經驗累積的熟知，與藝術接受有所不同。但是，當藝術的視覺為“主題”所封閉之后，我們對一件作品的解讀，往往會依賴這些“主題”而產生類似的“視覺忽略”。這種忽略，不是源于“熟知”，而是源于“依賴”。也即，作為視覺存在的藝術，在被接受的過程中，最重要的媒介—視覺反而成為可有可無的東西，而非認知接受的通道。這是一種悖論，但悖論的背后，恰是“預設主題”對視覺自身的“覆蓋”，并因“覆蓋”而強迫閱讀者忽略“視覺自身”的獨立體驗，而將注意力轉向“覆蓋層”上的主題。這種權力控制，通常不為我們自覺，并在一種習慣中對“被控制”習以為常。于是，面對一幅作品，我們通常更會關心它畫了什么，而非它是怎么畫的，也即我們因此而對“視覺自身”視而不見，“視而見之”的則是一個早就準備好了的故事，抑或文本。

然而，藝術的價值恰在“視覺體驗”的自由，而非權力控制下的“看圖說話”。也正是基于這一點，自2007年黨震畢業展上看到他的《灰色寓言》，我便直觀感到，這種嘗試對于中國畫打破“自我限定”的僵局，重新“激活”中國畫的視覺語匯，是一次機會。正如他的《水墨寓言》系列，身處共同場景中的視覺形象，并不具備共通主題，而是相互分離中形成視覺存在的張力。這種張力的擴散，使得水墨作為一種塑形語匯獲得了自由滲透的空間—由于局部視覺的自我獨立，水墨不再是主題的“修辭”手法，而成為獨立的體驗對象。這種感覺，與傳統水墨中，“毛”、“澀”、“枯”、“潤”、“淡”的筆墨作為文人抒情需要的修辭手段是截然不同的。黨震的畫面中，水墨語匯不再是某種情懷的抒情性修飾，而是一種不同于油彩的透明質感的經驗，并取代故事性邏輯，成為畫面組合的有機線索。也即，畫面之所以成為畫面整體，并不取決于情節，而決定于水墨語匯在疏密、濃淡、飽和度，乃至于積染的厚度、透明性與透氣性。于是，我們所看到的畫面，水墨自身的質感，會因為視覺分離而各自獲得表現的空間。當然，這種畫面組合，較之于以故事、情節為邏輯更復雜，它要求畫家需要恰當地把握敘述的結構，在保持開放性、流動性的同時，讓畫面在并不統一的敘事空間中重新獲得某種視覺上的平衡。而這種“平衡”，是畫面在閱讀中潛在的整體性質的保證。如果處理不當，則會將這種“分離性”轉化為生硬的拼貼，甚至成為花哨的審美修辭。

顯然，黨震意識到了這種“平衡”的重要性。在畢業展后的數年內，他不斷將這種“寓言化的場景”的開放性、流動性進行深化，在調整畫面形象組合關系的同時，完善了畫面結構的單純性。尤其最近創作的《野火》、《林外》等一批作品，我們會發現，早期某些作品的復雜樣式更加趨于簡化，在消解主題敘事的同時，又進一步弱化了形象的多樣性，在更為精練的組合中深入那種畫面的“分離感”。殊不知，這種探索的難度在于，簡化后的畫面會很容易重新產生某種主題感，從而使那種視覺自我存在的張力弱化。而解決這一問題的關鍵在于，簡化后的畫面形象，在選擇、運用上需更深入地理解其背后的意義編碼，尋找恰當的方式重構，使之擺脫故事性、情節性，消解它們在被閱讀時的“意義流動的平滑”，并因此產生全新的組合關系。正如《野火》，遠處被抬升的規則型地面與叢林的錯位關系，畫中人物與篝火的疏離關系，雖然形象并不豐富，但內在的視覺編碼卻因畫家的處理而獲得獨立感。

應該說，這種努力使得黨震的作品在保持《灰色寓言》的拓展性的同時，也進一步將畫面的視覺“平衡”為單純的感官體驗，從而更大程度地釋放了閱讀時的視覺自由。而這，或許也預示著黨震已逐漸走向成熟—他在看似“邊緣”地帶的中國畫“變革”，也許會給我們帶來更大的驚喜。

2011年12月30日于望京寓所