陳孟昕 工筆與寫意的融匯

陳孟昕

工筆重彩畫家，湖北美術(shù)學(xué)院副院長

陳孟昕稱西方的學(xué)者將自己定位為“中國水彩畫家”是有一定的局限性的。“這是東西方哲學(xué)的差異，但身為中國畫家，一定要珍惜自己的藝術(shù)表達(dá)方式。藝術(shù)的發(fā)展不是一成不變的，創(chuàng)作中或許會吸納當(dāng)代藝術(shù)的影響，但絕對不應(yīng)該完全背離了中國的文化精神。要保持自信——所擁有的都來源于傳統(tǒng)的精神。”

從工筆到寫意

談及自己最早的藝術(shù)啟蒙，陳孟昕歸為興趣而非家庭的熏陶：“我是6、7歲開始畫畫的，純粹是個人的興趣，我們家里也沒有從事美術(shù)專業(yè)的人。現(xiàn)在想來，在老干部云集的市委大院里，碰巧住著央美的教授，我是跟著學(xué)習(xí)了繪畫，自己喜歡加上順應(yīng)發(fā)展，才開始走上美術(shù)的道路。”而他的巨幅工筆重彩畫，其裝飾性強(qiáng)，色彩濃烈，造型生動的特征也早已成為了極具個人特色的風(fēng)格象征。

陳孟昕在通常被認(rèn)作是工整細(xì)膩而略顯刻板的工筆畫領(lǐng)域融入了獨(dú)到的寫意隨性之風(fēng)，多少突破了在人們長期以來的印象中對工筆畫的局限認(rèn)識。“我從河北到湖北，是一個轉(zhuǎn)型。日本的學(xué)者評價說，是一種水潤的風(fēng)格變化，我個人覺得定位還是比較精準(zhǔn)的。過去我畫太行山的景物和農(nóng)民，苦澀而嚴(yán)峻，形式和用筆都顯得較為枯焦；到了湖北以后，滋潤的感覺明顯變得更多了。”陳孟昕說，楚文化給他的藝術(shù)語言帶來的是一種新的改變，“造型上更裝飾性，更浪漫；繪畫風(fēng)格也變得色彩艷麗。傳統(tǒng)的工筆重彩要精確表現(xiàn)物象形體結(jié)構(gòu)，取得明朗、潤麗、厚重的藝術(shù)效果，須從反復(fù)渲染、逐遍積旋中獲得，古稱“三礬九染”；而80年代初，我嘗試將寫意繪畫中的撞水技法和點(diǎn)、暈、染的方式用在工筆國畫里，寫意繪畫中的水的流動性運(yùn)用在工筆重彩中，這種做法在當(dāng)時也顯得相當(dāng)前衛(wèi)。我在同期所嘗試的研究生畢業(yè)創(chuàng)作也在第七屆美展里獲得獎項(xiàng)。”

從遼闊的北方到潤澤的南方，陳孟昕將這種轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在他的作品中。湖北地域的少數(shù)民族是他特別鐘愛表達(dá)的題材，反映了他所認(rèn)同的人與自然的關(guān)系。“我畫少數(shù)民族的形象，其實(shí)是想表達(dá)中小城市到大城市的轉(zhuǎn)變，人與自然的矛盾和復(fù)雜性。在這種發(fā)展中，人類失去了很多寶貴的東西，例如原生態(tài)的質(zhì)樸被破壞。我的畫作是期待能喚起人們對傳統(tǒng)的珍視。”

陳孟昕曾作為訪問學(xué)者，有旅美旅加的經(jīng)歷；在看過非常多的美術(shù)館和畫廊后直觀地感受到了國外當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)中國文化的沖擊。“傳統(tǒng)的中國畫色彩是微差，講究儒家文化的中和之美，沒有西方美術(shù)那么濃烈的對比色。所謂墨分五彩，以白當(dāng)黑，均講究空靈之美。我的作品，很多都是在傳統(tǒng)繪畫和當(dāng)代性的融合中做出探索。”在人物造型方面，陳孟昕有自己獨(dú)特的方式：相對寫意而言較為工整，但又不似工筆的完全寫實(shí)；而是形神兼?zhèn)洌孕螌懮瘛！拔夜P下的人物形象都來源于生活的客觀事物，基于大量的寫生基礎(chǔ)——無論是服飾、五官，甚至頭發(fā)的處理，全部從實(shí)地的寫生對象中加以提煉。”陳孟昕說，自己的本科和研究生都做的水墨研究，但個人的性情較為嚴(yán)謹(jǐn)，較寫意而言，工筆更合適表達(dá)。“每個藝術(shù)家都有自己的創(chuàng)作高峰，工筆畫既耗時又費(fèi)眼手的精力，在綜合了之前的所有經(jīng)歷，工筆和寫意的結(jié)合是我未來的發(fā)展方向。都說畫如其人，我個人的性格比較嚴(yán)謹(jǐn)，認(rèn)真；我畫不了那種似是而非的東西，但對客體又不是完全的寫實(shí)。工筆和寫意，完美地將嚴(yán)謹(jǐn)和意境融會貫通。”《帕米爾風(fēng)情》則是探索的成品之一，完成此畫只用了幾天的時間，一氣呵成。“那時候天氣很合適，下雨潮濕，不干燥，可以讓我在濕潤的畫面上折騰很長的時間，調(diào)整細(xì)節(jié)。”陳孟昕將寫意的撞水融入工筆繪畫，色水相撞的隨機(jī)性正是他所著迷的，“主觀的大方向我是可以把握的，但這是有限的。這種生動的感覺，是過去傳統(tǒng)的工筆畫中所欠缺，也正是我所追求的。”

當(dāng)代意向下的筆墨

周韶華評價陳孟昕的畫作，歸為兩大類：一是所謂建造大工筆范式，二是素染淺絳意象小品。所謂大工筆，即把工筆人物樣式與寫意精神冶于一爐，形式精密打造，內(nèi)在寫意精神，使藝術(shù)整體氣韻流動，一氣呵成。在設(shè)色上，不再是單線平涂，也不是五顏六色的堆砌，徹底脫離媚俗，脫離匠氣。其色彩高貴而不艷麗，精彩絕艷而有韻味。而寫意小品，則是因唐詩宋詞的熏陶，著筆清淡空靈，一味天真自然。寫意小品能與觀眾保持一種親和關(guān)系，適宜雅舍鑒賞，細(xì)細(xì)把玩。無論是工筆重彩還是寫意小品，陳孟昕都能將二者兼而善之。

在當(dāng)代藝術(shù)沖擊傳統(tǒng)文化的大環(huán)境下，不少藝術(shù)家隨波逐流，失卻了自己的語言和風(fēng)格， “所謂風(fēng)格，其實(shí)萬變不離其宗；我個人認(rèn)為中國畫家要表達(dá)的應(yīng)該是自身民族文化的精神。民族是大風(fēng)格，個人風(fēng)格只是在這個大環(huán)境下的小風(fēng)格。中國畫家無法改變這一點(diǎn)，骨子里的影響始終存在。” 陳孟昕認(rèn)為中國藝術(shù)家應(yīng)該堅持自己的立場，“因國力相關(guān)，中國藝術(shù)一直未曾受到重視。哪怕是唐宋元明清的畫作，洋人之所以放在博物館里，只是當(dāng)作歷史悠久文物看待，卻并沒有平等地提升至藝術(shù)畫作的高度加以平視。西方人還是固有的偏見，認(rèn)定中國畫就是染來染去，結(jié)構(gòu)不清晰（不講解剖），色彩無科學(xué)認(rèn)識（無冷暖對比），透視法不成熟（散點(diǎn)透視），東西方的哲學(xué)文化決定了這種差異。”但陳孟昕認(rèn)為東方文化恰恰是一開始就抓住了藝術(shù)的本質(zhì)。“描繪客觀事物不能太死守自然，而是要融入畫家個人的心靈體驗(yàn)。西方繪畫傳統(tǒng)的寫實(shí)方式其實(shí)是局限性的，在照相術(shù)發(fā)明后徹底的進(jìn)入了死胡同，所以后期才會產(chǎn)生野獸派、立體主義，開始玩各種變形。相比較而言，一開始就不追求形似的東方藝術(shù)自成獨(dú)到的美學(xué)意蘊(yùn)。”