談中西繪畫的融合與藝術(shù)發(fā)展

沈磊鴻（以下簡稱沈）：靳教授，您好！中西兩大繪畫體系均源遠(yuǎn)流長，能否談?wù)勂湓戳骷捌湎嗷ビ绊憽?/p>

靳慶金（以下簡靳）：在原始時(shí)期，生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)，繪畫工具材料及審美水平尚在初級階段，人類各民族視覺表現(xiàn)形式是基本相似的，難以分出東西方繪畫體系。從考古發(fā)掘中出土的大量原始藝術(shù)遺跡來看，多為原始人為生存和發(fā)展與自然進(jìn)行艱苦斗爭的精神產(chǎn)物，包括繪畫、制陶、雕刻等多種藝術(shù)形式。在西方，原始時(shí)期的繪畫成就可以通過舊石器時(shí)期的洞窟——如著名的西班牙阿爾塔米拉洞窟和法國拉斯科洞窟壁畫遺跡見其一斑。阿爾塔米拉洞窟壁畫主要分布在側(cè)洞的洞頂，描繪對象以動(dòng)物為主，洞頂上面畫了二十多個(gè)栩栩如生的動(dòng)物，種類包括野牛、野馬、野鹿，以及正在被追捕的野豬，動(dòng)態(tài)有站立、怒吼、屈跪、奔走等。所畫尺寸接近原物形體大小，主要以線來描繪，對明暗的使用顯得十分稚拙。到了新石器時(shí)代，石制工具的產(chǎn)生，人類生活方式的改變，以馴養(yǎng)動(dòng)物和發(fā)展農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)，表現(xiàn)對象仍以動(dòng)物為主，但已開始重視人物的描繪：集體狩獵的場面居多，人物與動(dòng)物的形式處理雖較為簡單，但畫面尺寸縮小，單個(gè)形體之間構(gòu)圖聯(lián)系漸趨復(fù)雜。這一時(shí)期有了陶器的發(fā)明，陶器上的紋樣變化多端，疏密有致，對裝飾圖案的描繪逐漸精巧，涉及的視覺元素逐漸增多，出現(xiàn)了人物、動(dòng)物、山川河流抽象化的平面描寫。

中國的新石器時(shí)代繪畫主要表現(xiàn)在彩陶裝飾、巖畫等方面。這些繪畫主要以意象化的紋樣形式表現(xiàn)，大都表現(xiàn)與當(dāng)時(shí)原始先民生活關(guān)系密切的自然界形象，動(dòng)物如魚、鳥、蟲、蛙等，植物如花朵、枝葉等。創(chuàng)作上手法上，大量使用花紋圖案、動(dòng)物圖案、幾何圖案等的平面化裝飾，以復(fù)雜的客觀物象提取簡練的視覺符號為顯著特征，風(fēng)格單純。西安半坡出土的三魚紋彩陶盆，器物的表面繪有正在游動(dòng)的三尾張嘴露齒的大魚，身軀抽象為簡練的三角形，生動(dòng)而富活力。從原始繪畫中可看出，史前中西繪畫的形式內(nèi)涵，均呈現(xiàn)出極大的一致性，人類的審美思維和藝術(shù)表現(xiàn)具有發(fā)生學(xué)意義上的相似性和共同性。

隨著歷史文化的進(jìn)步和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，西方藝術(shù)受柏拉圖等西方哲學(xué)最根本的本質(zhì)主義的理性思維方式影響，使用“型相實(shí)在論”來確立求真、求實(shí)的基本思維模式，最終成為西方民族從感性認(rèn)識向理性認(rèn)識飛躍的標(biāo)志。正是由于本質(zhì)主義在古希臘和古羅馬的普及和運(yùn)用，于是有了畫家用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界、以及“和諧、秩序、比例、平衡”為美的最高標(biāo)準(zhǔn)與理想；也有了藝術(shù)應(yīng)該用邏輯的體系來規(guī)范、條理的戒律；還有了文藝復(fù)興后透視學(xué)、色彩學(xué)、解剖學(xué)等繪畫法則。

然而，中國民族根深蒂固的東方哲學(xué)根基，以及由其根本觀念“天人合一”生發(fā)的“萬物有靈觀”、“生命一體化”等思想，致使中國畫家有著強(qiáng)烈的直覺體驗(yàn)。基于此點(diǎn)，物我相互激發(fā)，彼此滲透，達(dá)到物我兩忘的至高境界。其以眼觀心、以意蘊(yùn)墨的作畫原則，將人的情思注入自然，以意象思維的方式建構(gòu)繪畫。強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”的作畫思想，自由地表達(dá)內(nèi)心世界的生命律動(dòng)；不作造化的奴隸，而是造化在心，變化在手，以此察自然變化之神奇，方有化天地萬物之手段，正是中國藝術(shù)尊重傳統(tǒng)文化、尊重自然的結(jié)晶。

實(shí)際上，世界繪畫的東西方兩大體系的差別，正是原自哲學(xué)根基的不同。自此，以中國傳統(tǒng)水墨畫為代表的東方繪畫體系，與以西洋傳統(tǒng)油畫為代表西方繪畫體系，以極大的形式內(nèi)涵差異，最終形成了中西繪畫的兩大高峰，對峙于亞歐兩大陸之間，各有自己的藝術(shù)特色與最高成就，使全世界“仰之彌高”。

至于東西方繪畫的互相影響，依據(jù)藝術(shù)傳播的特性，當(dāng)可追溯到歷史上最早的文化交流。如鄭和下西洋、鑒真東渡等歷史記載，則很難說沒有藝術(shù)的傳播或影響。在中國近現(xiàn)代藝術(shù)史上，李叔同當(dāng)是第一個(gè)比較系統(tǒng)的接受西方文化并將西洋繪畫帶回中國的人；也是第一個(gè)將廣告圖案設(shè)計(jì)、現(xiàn)代木刻和西洋美術(shù)史帶回中國的人；還是國內(nèi)最早采用人體寫生教學(xué)法的人，率先提倡中西繪畫的融合。同時(shí)，西方后印象主義畫法，應(yīng)有不少成分是受了東方藝術(shù)的影響才形成的。吳冠中先生曾幽默地說：“我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。”劉曦林先生說：“東西方兩座文化的大山仍然在那里屹立著、生長著，而在兩峰中間又萌生著一座非中非西、亦中亦西的新山。”顯然，在中國引進(jìn)西洋繪畫以豐富中國的繪畫形式，在歐洲引進(jìn)中國繪畫以豐富西洋畫的繪畫形式，既是世界藝術(shù)發(fā)展的需要，也是進(jìn)一步彰顯民族藝術(shù)的需要。可見，中西繪畫的融合是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢。

沈：那么，如何順應(yīng)并駕馭這種中西繪畫的融合呢？

靳：由于多民族社會(huì)生活的特殊性，必然造成民族精神的差別性，而民族精神的差別性就必然造成民族藝術(shù)的多元性。同時(shí)，民族藝術(shù)往往包含著本民族傳統(tǒng)文化在內(nèi)的得天獨(dú)厚的個(gè)性優(yōu)勢。然而，有一利必有一弊，對于任何一個(gè)民族的藝術(shù)，無可避免會(huì)存在著它的弊端。對外來的東西，自然不能作為基礎(chǔ)，如果把基礎(chǔ)放在外國的形式風(fēng)格上，那是本末倒置；但研究、吸收，還是應(yīng)該的。毛澤東同志指出：“藝術(shù)有形式問題、有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以致語言，離不了民族的歷史發(fā)展。”只有在本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才能更好地吸收外來的東西，以利民族藝術(shù)的發(fā)展。

中國畫的筆、墨和油畫的造型、色彩是中、西繪畫體系各自注重的截然不同的繪畫元素。我們在互相學(xué)習(xí)吸收時(shí)，必須慎重地從各自內(nèi)涵以及空間意識上考慮。倘若將西洋繪畫的造型技法照搬到中國繪畫上，勢必會(huì)掩蓋中國繪畫特有的筆、墨情趣與韻致，就會(huì)使中國繪畫失去“氣韻生動(dòng)”等應(yīng)有的魅力與特色；倘若將中國繪畫特有的筆、墨關(guān)系照搬到西洋畫上，也會(huì)給西畫帶來板滯、污濁甚至是黑氣沖天的后果，這樣就會(huì)減弱民族風(fēng)格的獨(dú)特性與鮮明性。如果在不失民族文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，把傳統(tǒng)技法或創(chuàng)作立意與國畫或西畫的某些長項(xiàng)巧妙結(jié)合，則會(huì)產(chǎn)生一種新的形式，給你的繪畫帶來新意無限。但是，這種形式需要不懈的探索與追求。

在中西繪畫融合的過程中，曾有無數(shù)作品被歷史淘汰。譬如，清朝宮廷畫師郎世寧，作品既無中國繪畫文化蘊(yùn)涵，亦無西方繪畫藝術(shù)積淀。像中國的吳冠中、趙無極、朱德群，歐洲的后印象主義、野獸主義、立體主義，尤為突出的如奧地利分離派畫家克里姆特等，均在各自的繪畫風(fēng)格追求中，汲取了其它地域或民族的有利元素，獲得了繪畫領(lǐng)域的跨越。

吳冠中繪畫本著“風(fēng)箏不斷線”的理念，成功地將中國傳統(tǒng)繪畫中的意境與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法有機(jī)地結(jié)合在一起，用油畫的“筆墨”和寫意的手法著力創(chuàng)造出繪畫的新境界。將現(xiàn)代派的“形式結(jié)構(gòu)”和中國繪畫內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行巧妙融合，喚起的是主觀心理感受，而不是對外部視覺經(jīng)驗(yàn)的模仿。其將大量的線條用于油畫作品中，極具中國畫筆法的靈動(dòng)和筆觸的優(yōu)柔，保持線的流暢，把東方的線條與西方塊面融合為意的宣泄與個(gè)性形式的高純度表現(xiàn)。最大限度地使用點(diǎn)、線、面之間的平面組合是對東方藝術(shù)手法的借鑒與改造，達(dá)到畫理與情理的諧和，表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合。他在繪畫中極少表現(xiàn)直接的陽光和投影，多采用平光，強(qiáng)調(diào)黑白，追求單純和簡練，注重意境的表達(dá)。吳冠中說：“我個(gè)人并不喜歡缺乏意境的形式，也不認(rèn)為形式就是歸宿。”

克里姆特繪畫具有寓意深刻的主題，不像西方傳統(tǒng)繪畫那樣，通過文學(xué)、歷史故事的描寫和畫面人物戲劇性的沖突表現(xiàn)出來，而是以具有象征意義的人物形象和抽象的視覺符號，構(gòu)成畫面的深刻的寓意。他的這種繪畫作為表達(dá)自己心境和人生理想，闡明自己對生命、死亡思考的藝術(shù)手法，與中國繪畫中的“抒胸中逸氣”的觀念不謀而合。克里姆特的后期作品借鑒了中國傳統(tǒng)繪畫的不少表現(xiàn)方式，以不同的繪畫元素組合給人以不同的心理感受，來表達(dá)自己的內(nèi)心變化，表現(xiàn)手法更加豐富多樣。其肖像描寫有意地減弱了畫面的寫實(shí)性，線條勾勒與色彩交織帶有很強(qiáng)的寫意性。從靈動(dòng)的線條與不經(jīng)意留下的筆觸中，我們能體會(huì)到他的畫面所蘊(yùn)藏的深刻境界，這正是中國繪畫寫意觀的具體表現(xiàn)。其作品中，也包含了較多的中國木版年畫、中國傳統(tǒng)刺繡的視覺元素，加之對中國民間藝術(shù)色彩的借鑒，給人一種震撼的視覺效果。

統(tǒng)觀吳冠中、克里姆特繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造歷程，以及從具象語言到抽象語言的表現(xiàn)過程，完全可以看出中外兩位大師探索藝術(shù)本體意義和有意味的形式的良苦用心。事實(shí)上，這正是吳冠中、克里姆特對中國畫和西洋畫的改良與探索，為中西繪畫的融合開辟了新的疆域和新的表現(xiàn)形式。

當(dāng)今世界，隨著各種傳媒的發(fā)展，文化的交流和碰撞越來越頻繁，在對待其它藝術(shù)形式的時(shí)候，我們應(yīng)該有選擇的進(jìn)行探索，取其精華，棄其糟粕，將中西繪畫的有效元素融合于自己的藝術(shù)需求，創(chuàng)造出更富新意的作品。

沈：能否談?wù)勚形骼L畫具體差異？

靳：中國繪畫非常重視線的作用，這些線條既非客觀實(shí)在的線條，也不是完全抽象的疏密組織，而是客觀物象與畫家心中那種不可言、不可狀的情感交融后產(chǎn)生的一種有節(jié)奏的聯(lián)系，暗示著物象的骨骼、氣勢與動(dòng)向。“遺形似而尚骨氣，薄色彩以重筆法。”線條之間多有空白，以實(shí)帶虛，以虛帶實(shí)；畫面的形象是“實(shí)”，引起觀者的想象是“虛”；虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，這也是中國古代基本哲學(xué)的體現(xiàn)。

西洋繪畫的境界，其淵源基于希臘的幾何學(xué)研究。柏拉圖稱為宇宙本體的“理念”，也是一種合于數(shù)學(xué)形體的理想圖形。米開朗基羅說：一個(gè)好的雕刻作品，就是從山上滾下來滾不壞的。他們的畫也是這樣，重視對面的表現(xiàn)。后印象主義重視線條的構(gòu)圖，頗有中國畫的意味，但是他們線條畫的運(yùn)筆方法是撫摩著肉體，顯露著凹凸，體貼輪廓以把握堅(jiān)固的實(shí)體感覺，始終不及中國的飄灑流暢、意義豐富。

從透視角度看來，西方文藝復(fù)興之后的繪畫多采用焦點(diǎn)透視。而中國傳統(tǒng)繪畫一般使用散點(diǎn)透視，散點(diǎn)透視的特點(diǎn)是視覺的焦點(diǎn)不停移動(dòng)，畫面中的每個(gè)事物都得到相對平等的呈現(xiàn)。畫家的眼睛不是固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是隨著視點(diǎn)的移動(dòng)把把整個(gè)畫面撫平。蘇東坡詩云：“賴有高樓能聚遠(yuǎn)，一時(shí)收拾與閑人。”中國繪畫透視法是“物”、“我”與“心”、“境”統(tǒng)一觀的吐納與表現(xiàn)。西方焦點(diǎn)透視則不然，一切視線集結(jié)于滅點(diǎn)，在畫面上依托幾何學(xué)的測算構(gòu)造一個(gè)三維空間的幻景。它強(qiáng)調(diào)主體與客體的距離，以自我為中心。前人曾總結(jié)焦點(diǎn)透視法的三個(gè)主要畫法：幾何學(xué)透視法、光影透視法和空氣透視法。油畫的透視法是“物”、“我”與“心”、“境”對立觀的表現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層；運(yùn)用筆、墨的張力，透入物象的核心，物我交融，寫出物的精神與生命。西洋傳統(tǒng)繪畫則以塑造空間為主架，以造型、色彩為對象，建筑、雕塑、繪畫同屬于一境層。形象逼真，色彩和諧，不求氣韻，正是西洋油畫的特色。中國畫家并不是不曉得透視，而是由于中國的哲學(xué)根基決定的藝術(shù)意志與焦點(diǎn)透視有悖。中國畫學(xué)提倡“以大觀小”的觀察方法，對畫面各部分有節(jié)奏的組織，“折高折遠(yuǎn)自有妙理”。全幅畫面所表現(xiàn)的空間意識，是大自然的全面節(jié)奏與和諧。有人認(rèn)為西畫比中畫更加真實(shí)，事實(shí)上，西洋繪畫是重視視覺的真實(shí)，而中國繪畫則是重視內(nèi)心的真實(shí)。

中國古代哲學(xué)一向主張?zhí)烊撕弦唬瑥?qiáng)調(diào)人和自然的親和、圓滿和協(xié)調(diào)，強(qiáng)調(diào)人對自然的順應(yīng)，不強(qiáng)調(diào)模仿自然并由此形成了得意忘形的中國式的意象表達(dá)方式。而西方繪畫則往往利用對文學(xué)、宗教、神話、歷史的描繪曲折地反映出作品主題，畫家往往以一個(gè)固定視點(diǎn)，在一定距離去研究所畫對象的具體形態(tài)，在對自然的模仿中欣然忘我。他們十分關(guān)注明暗、體積、透視、色彩等要素的科學(xué)觀察方法，這便是中西方寫意觀和寫實(shí)觀的差別所在。