李仲生與現代主義繪畫的發展

摘#8195;要：李仲生是中國抽象繪畫的代表人物之一，無論在大陸還是遷移臺灣之后，他兼重藝術創作與美術教育，開拓了現代主義繪畫在臺灣的新局面。 上個世紀中期，他在現代藝術方面所做的實驗性嘗試，對后來大陸藝術的發展起到了一定的啟示作用。

關鍵詞：李仲生；現代繪畫創作；中國藝術史；臺灣美術

一．李仲生的生平與教育經歷

李仲生（1912-1984）廣東韶關仁化縣人，出生在一個書香家庭。父親李友仁是法律學者，擅長書畫，書法習王羲之，山水宗米芾。在父親的文化熏陶下，李仲生從小喜愛畫畫。小學畢業后，李仲生進入勵群中學讀書，這是一座天主教教會學校。他在學校期間樂于寫生創作，回家來便跟隨父親學習書法。家庭的文化氛圍和自身的勤奮不輟給李仲生打下了良好的傳統書畫基礎，他在藝術上的天賦也漸漸的顯露出來。在堂兄李惠生的建議下，1927年，李仲生進入廣州美術專科學校系統學習西畫，師從司徒槐、丘代明，兩先生均從法國巴黎美術學校畢業，偏向學院派的創作風格。李仲生打下了良好的寫實素描的基礎，即使后期現代主義作品中依然充滿抽象主義的意味，始終未曾脫離與堅實的造型基礎的聯系。

上世紀二三十年代的中國現代藝術主要是在上海展開的，畫壇革新意識逐漸成熟。所以，未及畢業，李仲生便奔赴了當時較能吸收新思潮的上海，轉入上海美術專科學校附設繪畫研究所學習。在上海時加入了現代藝術的美術團體“決瀾社”。1932年春天，他參加了“決瀾社”在上海金神父路中華學藝社舉辦的第一屆畫展，之后便東渡日本。

在日期間，李仲生進入東京日本大學藝術系西畫科學習，當時系中教授有三本豐市、中村研一等。1933年春天， 李仲生偶然在東京神田區看見“東京前衛美術研究所”招牌，由東鄉青兒、峰岸義一、阿部金剛及藤田嗣四等人主持，便立刻報名進入這家研究所夜間部， 參與日本前衛繪畫活動，從此踏上了前衛藝術的路途。該研究所的特點是對研究生的作品做直接實際的指導， 主要是對前衛美術的基本概念作指導， 尤其注重作品的獨創性， 極力排斥表面的形式模仿。他自己也曾經說東京前衛洋畫研究所對自己藝術思想的形成，有決定性的影響。當時，日本與歐洲經常舉行藝術交流畫展，所以，在日留學期間，李仲生接觸到了不少前衛藝術大師的作品。1934年，他參加了日本前衛美術團體“黑色洋畫會”并參加其團體展。同年，與留日的趙獸、梁錫鴻、李東平等成立“中華獨立美術協會” ，以聲援中國藝壇。

抗戰開始后，李仲生回到廣州，到政府軍隊任職，但他一直未丟開教育和畫畫。1942年起，他應國立藝專校長陳之佛聘請，執教于國立藝專西畫系，也曾于杭州藝專及廣州藝專任教，傳播抽象主義（起于1910年）和超現實主義（起于1920年）的藝術思潮。1945年，李仲生參加重慶現代繪畫聯展，當時的參展者有林風眠、趙無極、龐熏琴、倪貽德、關良、丁衍庸、李可染等。

1949年，李仲生赴臺灣，先后在臺北、彰化兩地的臺北第二女中、員林家職學校、政治干部學校和彰化女中任教，并曾兼任教育部美育委員會委員等社會職務。1951年，他與朱德群、趙春翔、林圣揚、劉獅等人舉辦了“現代繪畫聯展”，揭開戰后臺灣現代繪畫的大幕。同年，在臺北開設“秋人畫室”，這是他花費心血最多，成就最大的事業。以此為基地，他開始以完全個人化的自由交流手段傳道授業，開辟了中國現代繪畫的新空間。

1979年11月，李仲生在臺北舉行了他一生中唯一一次個展。作為一個藝術家來說，李仲生的作品是豐富而多樣的，涉及油畫、水彩、綜合材料多個方面。但是作為一個藝術的傳播者、教育者來說，他又是執著的。為不讓學生受自己的作品風格影響，他幾乎不參加展覽、自己也不辦展覽，這需要怎樣一種情懷？1984年因病入臺中榮總醫院。彌留時，當問及“有沒有親人在大陸，可代為尋找傳達消息”時，“李仲生眼神一動，潸然淚下，沒有答話，也無人知曉，然后便眼光遲滯，不再有任何反應，陷入昏迷狀態”。7月21日，李仲生在臺灣病逝，享年73歲。

縱觀其一生，李仲生是幸運的，因為他始終堅持了現代主義繪畫的初衷，并且為之奮斗到了生命的最后一刻。他又是不幸的，在人生最后的眼淚中包含了太多的酸楚與悲傷，或許有著對故鄉的思念，對親人的牽掛，對坎坷機遇的感嘆，都好像《鄉愁》中演繹的綿長情意。

二．李仲生與“決瀾社”

20世紀以來，歐洲的藝壇突現新興的氣象，野獸派、立體派、未來派、超現實主義等藝術風格林立，無不沖擊著陳腐的中國藝壇。中國藝術界對現代藝術大潮做出了相對的回應，現代主義繪畫的萌芽在中國出現了。

當時留學歐洲和日本的年輕藝術家， 幾乎都多多少少有著現代藝術的傾向。1931年，偏好現代主義的畫家倪貽德、龐薰琴、陳澄波、周多、曾志良在上海組成“決瀾社”。1932年又有梁白波、王濟遠、段平右、陽太陽、楊秋人、周麇、鄧云梯、丘堤等人參加“決瀾社”活動。李仲生就是在此時參與其中的，他和丘堤當時都在王濟遠主持的上海美專研究所學畫。

“決瀾社”是中國第一個按照法國模式建立起來的現代藝術社團，當時吸引著一批不跟時風、不隨大流的新進畫家，在一定程度上，團結西畫家去作多方面的探索，創造生動活潑的藝術風氣，并且也促進了對西方近現代繪畫諸流派的研究和借鑒，為中國現代藝術開拓了一片疆土。

李仲生早期偏愛畢加索的新古典主義及萊熱的機械主義畫風。豐子愷的《西洋畫派十二講》、《西洋名畫巡禮》都為他打開了視野。由于其畫風新穎，他的兩幅“機械派”風格的作品參加了“決瀾社”的第一回展覽。同期“決瀾社”的其他畫家大致屬于野獸派和新古典派之間廣義的現代繪畫的傾向。

雖然，當時社會給予這些前衛藝術家以萌生和活動的空間，但從當時中國文化藝術的整體格局看，這樣前衛藝術社團只是滄海一粟。現代藝術在中國出現不多久便面臨無以為繼的尷尬局面，畢竟其缺少深厚的文化土壤，加上戰爭的復雜的大社會環境，前衛藝術家很難找到聲氣相投的接受者。

時代沒有給藝術家留出足夠的生存空間。被革命席卷的年代，不論是激進還是保守，一切純粹的藝術趨于停頓，他們只能各覓去路。“決瀾社”創始人之一的倪貽德，投身革命，放棄現代主義繪畫觀念，向寫實主義靠攏，甚至否定自己的過去，把現代主義繪畫批判成為“資產階級藝術”。龐熏琹則轉向工藝美術的研究領域，其他如林風眠、吳大羽、梁錫鴻、趙獸等也只能放棄或者在另一種繪畫的形式中延續現代主義繪畫的一屢游絲。

在大陸繪畫創作向寫實主義一邊倒的情況下，中國的現代主義繪畫能夠得以生存，并且在海峽彼岸的臺灣有了長足的發展，這是與李仲生赴臺的際遇分不開的。作為“決瀾社”主要成員之一的李仲生沒有在清算“新派畫”的斗爭中被迫背離現代主義的道路，而是在政治環境相對寬松的臺灣，為現代主義繪畫找到了寄身之所。雖然，現代主義繪畫的臺灣之路在“共產黨的藝術”的偏見下仍然舉步維艱，但是李仲生的藝術探索之路卻從未中斷。

三．李仲生的現代主義繪畫理念與創作實踐

李仲生的藝術思想的形成經歷了一系列的變化過程，早期作品傾向于新古典主義和未來派畫風，之后受后印象派以來的現代繪畫影響，作品具有濃郁的抽象主義和表現主義意味。

上世紀二、三十年代，正是日本現代主義思潮發展之階段，繪畫領域內的抽象藝術與超現實主義亦于此時出現。西歐的藝術風潮通過鄰國日本間接地對大陸和臺灣產生了影響。李仲生赴日留學，期間受到了較多前衛藝術的熏陶，他的藝術思想及創作特色直接揭示了與日本現代主義思潮的關系。

同時，李仲生的作品中也保持著中國道家思想的“玄而又玄”的神秘特質。他認為空間透視和解剖知識可以舍棄，因為他所追求的是“非文學的”、“非敘事的”和“非主題的”純繪畫。他反對西畫中的說明性的技巧的使用，傾向于高度單純化、形而上的、暗示性和象征性的技巧，所以他放棄了創作對象具體形的描繪，轉而重視對人本身的“自覺”。這是接近于中國傳統書畫的現代繪畫的新境界，主張現代繪畫應該是想象力和創作力的自由發揮，即超現實主義的精神和抽象主義形式的結合。他的作品融合抽象主義與弗洛伊德關于人的潛意識的理念，色彩強烈，筆法奔放，整個畫面純為色、線、形的組合，以此營造畫面“精神空間”，表現自我個性。

李仲生把西方現代主義繪畫與中國傳統書畫相聯系是個人思考的結果，但是這種思考與他一貫以來強調個人文化底蘊的培養和早期跟隨父親學習中國傳統書畫的經歷是分不開的。

在理念層面，李仲生始終堅持高舉現代主義旗幟。他認為，20世紀的現代藝術，在本質上已經揚棄了西方繪畫的傳統，所謂東方和西方的藝術思想，早已形成了一種兼容并蓄的藝術思想。

在創作層面，李仲生主張不要以技術為創作目標，創作過程要完全自由放松。換句話說，在初步的階段，根本不預期要得到什幺，然后才可以得到什么。他非常在意創作狀態和情感的發揮，也在意繪畫材質所展現的效果。所以，他往往讓畫筆按照感情起伏而游走，以營造充滿豪邁雄渾氣質的精神空間，表現自我個性。在色彩變化上，常常運用具有中國傳統繪畫慣用的紅、黃、藍、純黑、素白等色彩，在色層薄厚上，注意筆觸、肌理的微妙變化和美感。

四．李仲生的美術教育思想

1937年，回國初期的李仲生起初試圖在國內推行他從日本學到的藝術教育培養方式，開拓現代主義繪畫的新局面。可是復雜的國內局勢阻礙了他的理想抱負，也阻斷了現代主義繪畫在中國大陸的繼續發展。

現代藝術在臺灣的發展也并非一帆風順，在臺灣它被說成是共產黨的藝術。后據說有人向當政者進言，西方各國政府都不曾禁絕現代藝術，國民黨政府才采取聽其自生自滅的對策。

1951年，李仲生正式在安東街成立個人畫室，當時學畫的學生有吳昊、夏陽、歐陽文苑等人。他一直都很重視學生個性的啟發和自我的建立，反對抄襲，強調材料的表現形式自由，重視作品的精神內涵和現代性觀念的選擇，主張素描的基礎練習。他認為，相對于傳統繪畫素描，“現代繪畫的語言，已發展到不可以言傳，只可以心領神會的；不是用‘肉眼’可以看到，只能用‘心眼’來領悟欣賞的繪畫語言”。雖然強調了兩者是不同的，但是不同在哪里，他并沒有給出明確的解釋。這些教學理念的總結與其早期在日本東京前衛美術研究所期間所受到的教育方式不無關系，甚至可以說是對日本那一種教學模式的借鑒和套用。

李仲生的教導最重要的，就是要有個性，他希望每個人都不一樣， 都要有自己的特點。他主張“你是什么樣， 就畫什么樣的畫”。因為“藝術創作為純粹的、感性的表現方式”，所以，他一開始就希望創作要有特點，個性要發揮出來， 不是像學院派一樣的千篇一律， 他的教導最重要的精神正在于此。所以，他從不在學生面前畫畫，也習慣于把自己的畫作給收起來。他不希望學生受到他的影響，或者對他的繪畫風格進行模仿，甚至于不鼓勵學生間的相互交流學習。學院派教育體制的特質強調“面面俱到”，雖然各方面的功力都到位不是件壞事，但是作為一個藝術工作者，沒有了自己的獨特性則容易喪失角色定位。

在老師自由的、包容的教育方式之下，他的學生們形成了不同的繪畫風格，對現代繪畫進行了探索性試驗。20世紀后期活躍于臺灣的現代藝術家，如蕭勤、吳昊、夏陽、李元佳、陳道明、秦松、李錫奇、郭振昌、謝東山、陳幸婉、郭少宗、曲德義等均出自李仲生門下。

歐陽文苑是李仲生最早的學生之一，他擅長描寫悲劇性的主題，并因其對漢代石刻的研究，形成粗野樸實、蒼勁凄涼的畫風。一方面致力于事物的抽象性，一方面對人體結構又有細膩的認識。作品中透露人間性和音樂性的探索過程。

夏陽在跟隨李仲生學習的過程中接觸到西方繪畫的觀念和基本精神，之后把機械主義融入到東西結合的實驗性作品中。

其它，如霍剛擷取超現實主義的神秘性和奇異感；蕭勤作品中更注意深刻意涵及融入東方精神；陳道明充分自由地描述幻想和夢境題材；李元佳從康定斯基的音樂性理論入手，吸收中國山水畫疏遠平淡的效果；蕭明賢畫風中流露出詩意及神秘意味；吳昊把民間藝術融入現代理論。

由此可知，李仲生的因材施教的教育方式對學生個性的養成起到了不可磨滅的作用。上述八個學生后成立“東方畫會”，被譽為“八大響馬”，以叛逆的姿態崛起于畫壇。不管畫得好壞，總是一種嘗試，每個人都能畫出不同的風格，這正是李仲生教育理念的出發點。

此外，李仲生還深入介紹藝術流派，著重于世界美術潮流的解析。他十分關注與閱讀西方最新藝術信息的雜志和書籍，注意世界美術思潮的發展和變遷以及淵源關系，并對任何新誕生的作風都詳加研究。他會時常介紹日本雜志給學生翻看，探討日本現代藝術有什么新的發展可能。當時的藝術信息非常有限，李仲生還是當時聯合報撰寫藝術信息的一個重要作者。1950年《新藝術》雜志在臺北創刊，他在雜志上積極公開發表文章鼓吹新思潮，現代主義美術的口號日益響亮。后來他的學生出國以后，也筆耕不輟地向國內報告外國藝術最新的進展， 這一點頗受李仲生的影響。

筆者認為，李仲生用啟發式的教育方式，把創作者從制式化的技術里解放出來，并給予其方向性、本質性的引導。他對于現代主義的開拓，是臺灣美術擺脫傳統桎梏，實現多元化蛻變的不可或缺的力量。

五．余論：李仲生與現代主義繪畫

西洋繪畫自明末由傳教士傳入中國始，到被中國文化界所接受，經歷了數百年的時間。而現代主義繪畫出現在19世紀80年代法國印象主義繪畫之后，到20世紀30年代，由“決瀾社”掀起現代主義繪畫的高潮，其間不過四、五十年光景。所以說現代主義繪畫在中國的出現并不算晚，甚至可以說是中國最緊跟世界時代發展思潮的一個階段，可是時代環境并沒有給其生存的條件。在眾多首倡畫家紛紛改變觀念，主動或被迫背離創作道路的情況下，李仲生渡海赴臺無疑給現代主義繪畫在臺灣的生根發芽留下了一線希望。

不能說沒有李仲生就沒有臺灣的現代藝術，但可以說如果沒有李仲生，臺灣現代藝術的格局和時間或許會與現在的情況大為不同。作為中國美術史的一部分，臺灣美術是重要而且不可割裂的。從這層意義上說，李仲生對于中國現代藝術的貢獻是深遠的。