立場與選擇

尤鳳偉自“新時期”開始文學創作以來，一步一個腳印跋涉在崎嶇、泥濘的文學小路上。并最終在90年代以“土匪”、“抗日”題材的系列小說贏得了文壇的青睞，被譽為當代文壇最會講故事的作家。尤鳳偉的創作題材極為廣泛，除了“土匪”、“抗日”題材之外，在土地改革、反右運動、農民問題以及現代化城市方面也都有重大突破。《中國一九五七》、《泥鰍》等都贏得了廣泛的關注和高度的評價，特別是《中國一九五七》曾獲2000年度中國小說排行榜第一位，被英國大不列顛百科全書評為中國年度最佳長篇小說。于2007年發表的長篇小說《衣缽》是尤鳳偉創作歷程中的又一標志性收獲。

尤鳳偉是一位相當注重文學審美性的作家，同時又是一位具有深沉社會歷史責任感的作家，特別是2000年以后，他愈來愈走向了社會、文化批判立場。他的創作歷程對當代文學的發展頗有啟發性。最近，就尤鳳偉作品中的歷史感、現實性、文本價值以及本人創作中的一些具體問題走訪了尤鳳偉。以下是具體的談話內容。

姜玉琴(以下簡稱姜)：您是山東牟平人，我的老家是山東龍口，所以我們其實都屬于膠東人。從小時候，就聽人講，膠東人特別樸實，而且心直口快?？戳四男≌f，特別是和您面對面交談時，覺得您的身上仍保留著這些特點。

尤鳳偉(以下簡稱尤)：這是優點還是缺點?

姜：當然算優點啊。

尤：以前是這樣，現在可難說?

姜：我一直在關注您的小說創作，總的印象是：您自始至終堅持真誠寫作。盡顯批判的鋒芒。最近讀了您的長篇小說《衣缽》，頗有感觸：對您個人而言，我認為是您創作的又一個高峰；對整個當代文學而言，這部小說對題材和人物的處理都有很大的突破，請問您怎樣評價自己的這部新作?

尤：自己真的不好評價。作家沒有不自負的，沒有不覺得自己作品好的。

姜：我感覺與那些有意或無意忽視“過去”的作家相比，您有著強烈的歷史情結；與那些“無現實”，或者說有意識地把“現實”剔除出去的作家相比，您又有著強烈的現實情緒，《衣缽》是這兩方面完好結合的體現。我想知道到底是什么促使您進行這類具有深刻社會性作品的寫作。

尤：這個話題一說就會枯燥，可也無法回避。我自始至終認為，社會性是文學作品最重要的元素，音樂可以沒有社會性，繪畫也可以沒有，但小說(包括詩)不能沒有，古今中外所有偉大小說都具有“深刻”的社會性。像雨果的《悲慘世界》、司湯達的《紅與黑》、巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的《復活》、索爾仁尼琴的《古拉格群島》以及帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》，當然還有中國的魯迅。讀他們的作品，能夠使我們知道他們生活在一個怎樣形態的社會中，還有他們心中對那時代的感受與態度。當然也有另外的情況，一部《哈里波特》全球發行數億冊，一部《指環王》獲數億美元票房。這類被我稱為“美國玩法”的文藝作品基本上是抽去了“社會性”，卻也是佳作，大受歡迎。這說明，當一個社會達到了某種文明程度，尖銳的東西變得隱性，人們都覺得可以這么過下去，別無他求，除了偶爾鬧一下老板以期漲點工資，剩下的就是玩，玩得舒心玩得別出心裁，就好。而我們這里，可惜還沒到達這一步，“初級階段”初級在哪兒?一是經濟落后，二是民主落后。社會問題多多，大多數國人生活在艱難窘迫中，基于這種情形，那種“美國玩法”不適合我們的國情。

姜：我注意到近些年來您不停地強調作家的責任感問題。人們為了表明其“先鋒”都盡可能地回避這類話語，而您肯大聲地說出來，這使我想起了“皇帝新裝”中的那個小孩。如果說過去對您執著于寫現實的熱忱還有所不解的話，那么現在我明白了。這樣做，有些耶穌受難的意味。是啊，作家都集體對文學的責任感、社會性持有避恐不及的態度時。不管從哪個角度看，都是不正常的一件事。

尤：我覺得當代文學在觀念上存在一個“黑洞”，這個黑洞叫“超現實”。很多作家和批評家都掉下去了。社會生活無論是怎樣一種形態，都看不見了。

姜：這種看不見可能是真看不見。也可能是假裝看不見，還有可能是視而不見。作為一個普通人而言，不去深度關注社會也沒有什么可指責的，但作為作家，包括批評家還是應該有自己的價值判斷和道德底線。在此穿插一句，我不同意作家高人一等的說法，同樣也不同意作家就是老百姓的說法。作家，包括批評家，也可以說整個知識分子群體就是社會中的一個特殊階層。這個階層的主要特征是：要有勇氣面對自己所存身的社會，哪怕這個社會是嚴酷的。

尤：說到現在社會的嚴酷性，真是令人瞠目結舌，特別是人心之變。人們常說的一句話叫“道德滑坡”，不是滑坡，是顛倒。最嚴重的是公器私有。官員大面積貪污，心里只有自己，沒有老百姓。老百姓對社會失去信心，變得自私冷漠。小悅悅事件可見一斑。全民在進行一個“老太太倒了扶不扶”的大討論。匪夷所思?！懊褚允碁樘臁?，現在沒有可放心入口的食品，連雞蛋鴨蛋都能人工合成幾可亂真。所有這一切，找不到任何適當的詞語來形容?！皣琛敝谐腥A民族到了最危急的時候，想想，到了兒女能親手殺死父母，父母能出賣親骨肉，肇事車二次輾軋，醫生見死不救的地步，這算不算到了危急的時候?到了這般田地，作家怎么就能波瀾不驚、安之若素?

姜：畢竟文壇上還有像您這樣不愿沉默的作家。不知您注意到沒有，在所流行的批評術語中有個“底層文學”的概念。從您的小說創作看，有很大一部分是描寫、反映底層社會與底層人物的，是否可以把您的這部分作品歸結到這上面來?對這個“底層文學”的命名您有什么看法?

尤：我是不大贊成“底層文學”這個概念的，還有什么“打工文學”。我想底層敘述應包含于現實主義文學之中的，有人將“底層文學”說成是現實主義的深化，似乎有些牽強。而且有人想當然地認為“底層文學”具有粗糙、激烈的品性，以使其成為藝術上的等外品，也是頗有偏見的，如同對現實主義的態度一般。

姜：您的具體創作情況似乎有些復雜。在我的閱讀經驗中，我認為您不是一味依賴自我經歷或自我經驗來寫作的作家。

尤：您的感覺很對，確實我的寫作不怎么依賴“自我經歷”和“自我經驗”，原因之一，我的個人經歷比較平淡，沒有大起大落，除了大饑荒那年挨餓記憶深刻，再就沒遇到什么磨難。后來我想，自己是掉進嚴酷現實的“夾縫”中了，“土改”時是懷中的嬰兒；“反右”時是天真少年；“文革”時在部隊當“革命戰士”?！皬蛦T”回地方后，又當上了領導一切的“上層建筑”，再后來進到文藝團體當編輯、搞寫作。我沒像眾多遭受苦難的作家那樣被打成過“反革命”、“右派”、“5.16分子”什么的；也沒有上山下鄉，沒支邊、沒南下與越南人打仗，人家受苦受難的時候我還過得挺安逸的。自身經歷不值得一寫，那種無病呻吟的所謂“私人記憶”又覺得寫出來沒多大的意思，于是便逃離“自我”。

姜：在藝術上您是擅長以“虛構”寫“真實”的。我個人認為，您小說中的“石門”系列和“抗戰”系列的小說基本都是以審美為目的的，盡管這兩個系列的小說中有不少“人性”的東西。但隱藏得相當巧妙。換句話說，故事和語言本身的魅力戰勝了一切。對此，有評論家說您實際也很會“玩文學”的。的確，文學能“玩”到這個程度上也算是爐火純青了。您后來轉向長篇小說，如《中國一九五七》等的寫作時，顯然對創作心態作了調整，您把其戲稱為“倒退”。評論界在評價這部作品時也更多強調的是歷史真實等問題。又回到剛才提到的類似問題，即請問作品的“真實”與其實際價值到底有多大的關系?

尤：對“真實”的要求取決于作品的題材。那種科幻類小說，人能夠在時光隧道中于現實與歷史間穿梭，這不真實；魔幻現實主義的《百年孤獨》中的人物坐上毯子升天，也不真實，可誰也不會計較，甚至是愈奇異愈好。而那些反映真實社會生活的作品則必須要真實，否則不可信，缺乏力量與感染力。至于作品的真實與實際價值有多大關系，我覺得很大、很大。

姜：“人性”問題是當代文學中的一個重要’課題，可不少作家在寫這個的時候總是與敘說、渲染“性”聯系在一起的，所以有時感覺“人性”在新時期以后的文學中似乎等同于“獸性”、“野性”了。您的小說中有時也描寫“性”，但您筆下的“性”似乎并不天然地承擔著反映所謂“人性”的職責，而且在《生存》、《生命通道》、《遠去的二姑》，特別是《中國一九五七》、《衣缽》等更為明顯彰顯“人性”的小說中反而很少有“性”的描寫，你是怎樣理解“性”與“人性”的?

尤：當下，作家似乎普遍在嘗試寫“性”，女性作家似乎更猛。“性”是“人性”中的一部分，這沒錯。當然了，不寫“性”或少寫“性”，也未見得就不能寫好“人性”。“人性”是最為復雜的，不是單一的?！靶浴痹谌说纳钪姓加幸粋€什么位置?賈平凹為此曾幽了一默：甲問乙：你最想做的是什么?乙答：××，甲又問：再呢?乙又答：歇一會兒再×。如果老賈不是聽來的，是創造，那你還真得佩服他。當然這個不雅的段子過于強調“性”高于一切，并不合客觀實際。人最重大的事情還是生存。我覺得寫“性”不是一般的人能所勝任的，有難度，須有這方面的“天才”(與實踐關系不大)。實事求是地講，我沒有這方面的天才，所以知難而退。

姜：剛才您提到了女性作家，在當代文壇上，女性作家群一直保持著強勁，甚至有些進攻性的創作勢頭。您平時閱讀她們的作品嗎?怎么評價她們的創作?

尤：我覺得中國的女作家與男作家的作品也沒有太大的區別。有一次我讀一個男作家的作品，也許是出于對那個作家的了解，我愛人問了一句：是不是寫得很臭?我說：不，很香，說香是指作品有一股脂粉氣。女作家寫出脂粉氣可以諒解，男作家就不可以。當然男女作家之間的差別還是有的，我覺得女作家對于寫作這碼事更認真，在寫作觀念上趨于平和，注重情感，注重個人體驗。她們追求的更多是文學本身，這一點全世界的女性作家有共同之處。

姜：的確，女性在面對社會和人生時。一般動用的不是大腦，而是本能。在生活中，動政治腦筋的女人還是比較少的；在創作中，也很少能從她們那里聽到“玩文學”之類的說法。面對文學，她們往往更容易陷入真情，不能自拔。文壇上為數不少的女作家其實就是生活在文學的幻覺中，“性”寫得大膽、潑辣，可能冥冥之中她們已把文學視為了自己的“情人”。西方就有一句諺語，說不要和小孩、女人一起同臺演出。

尤：女人在天性上離文學更近。

姜：您認為當代文壇是一種什么狀況，應如何評價?

尤：這個，可不說好。一般說來，文壇應是無形的，如國外那樣。我們這里是有形的，有一級一級的“組織”，有各級領導，也“支部建在連上”，是“在組織”的文壇或者說是具有中國特色的文壇。由此，文壇也是官場，是文人躋身的官場，官場里存在的東西這里樣樣俱在。至于如何評價，說來話長。

姜：不要回避，談談您對當代文壇如何看?

尤：文壇怎么樣，是否健康，是否正常，不在于出了什么樣的作品，也不在于好作品與壞作品是什么比例，而在于評價制能不能把好壞分出來。好就是好，不好就是不好，但現在不是這種情況，緣于這樣那樣的原因，評價機制已失去客觀評價作品的能力，或者說意愿。比如一些明顯很爛的作品，只因有些什么背景，便爭相說好。好成“經典”，好成“代表當代文學的最高水準”。這樣不負責的態度對文學造成的危害是極為嚴重的。

姜：您從20世紀70年代末開始創作，中間沒有中斷過，到現在還是新作迭出的“在線”作家，您在這方面有發言權，請談談您對當代文學的一些看法吧。

尤：“在線”作家可能有發言權，也可能最不好發言。

姜：怕招惹是非?

尤：倒也不是。主要是不好講，很復雜。其實當代文學有兩個不同部分，一是所謂“十七年文學”，再個就是所謂的“新時期文學”。

姜：可以分別來談。

尤：“十七年文學”的狀況人人都清楚，是特定歷史條件下滋生出來的?！笆吣辍笔且粋€比“現代”更復雜、更嚴峻的時代，所謂“極左”(實則專制)達到登峰造極的地步。幾年一個運動：土改、肅反、反右、社教、文革，還有文藝界的“反胡風”、“反丁、陳”等運動，千百萬人死于非命。活著的也成了非人非鬼。據說在反“丁、陳反革命集團”運動中，諸多大師傾巢出去，進行揭發批判以至誣陷，這樣的背景、這樣的人，又能創作出什么樣的“文學”?說句不好聽的話，所謂“十七年文學”只是“一筐爛杏”。

姜：您對“十七年文學”是一棍子打死，一個不剩?

尤：也有好的，比如一些反映抗日戰爭的作品。

姜：算了，不糾纏“十七年文學”了。說說新時期文學吧。

尤：說到新時期文學，很難用一、兩句話來概括，比較復雜。走出“十七年”那片“沼澤地”，當代文學一度行進在現實主義道路上。盡管尚粗糙直露也相對軟弱，但在中國文學史上也算得一個空前繁榮時代。但沒過多久，文學以“先鋒”的名義離棄了現實主義，開始了“現代主義”征程。這種轉變的后果在于過于私人化的寫作使文學越來越離開現實生活，喪失其社會意義。而一味沉醉類似“自慰”的敘述快感中，使得文學愈來愈遠離普通人的精神訴求，也遠離了文學本應具備的人文關懷與道義承擔。也正是基于這一點，文學失去了廣大讀者，如果說當代文學還算繁榮的話，那也是一種虛假繁榮。因為文學已因其自身的蒼白無力已在社會生活中變得無足輕重了。當然真實情況遠比我說的要復雜得多。作家隊伍復雜，這“后”那“后”的；再者，作品也復雜，這“派”那“派”的。也就是你們批評家所說的“多元”。

姜：“多元”的對立面是“一元”。從這個意義上說，多幾個“后”和“派”也不是壞事。有的外國人認為中國當代作家時至今日還在進行著“鐵屋寫作”，您同意這種說法嗎?

尤：現在的社會比過去是有了很大的進步。至于“鐵屋寫作”，就算有，從前那是真正有形的鐵屋，現在是無形的。兩者差別很大，不可同日而語。

姜：那個德國漢學家顧彬認為當代作家的膽子特別小……

尤：該是指當代作家的作品缺乏批判性吧。這倒是事實。但若將此歸咎于作家的膽子小，又是他的武斷了。

姜：這話怎么講?

尤：不錯。我們國家仍然還存在著檢查制度，對文藝作品進行意識形態的控制，這當然會影響作家的創作，但實事求是講，現在畢竟不同從前，作家的人身安全已可以得到保障。有句話叫“天塌下來有大個子頂著”，一旦出事“上面”拿出版者是問，沒聽說有把作家關起來的事。作者的損失僅限于書被禁賣，我想這不能成為噤若寒蟬的理由吧。如此說來，所謂“害怕”并非是畏懼加害，而是畏懼喪失。對此，我們不妨進行一下反向思維：一個作家要總寫為意識形態所不容的作品，那會怎么樣呢?首先書的印數上不去。都知道現在的作品發行基本不是以優取勝，而是取決于宣傳炒作。一部低劣作品，只要出版社與媒體力挺，就會得到相當的印數。而“出格”的作品，即使出版社硬著頭皮出了，也不敢大張旗鼓地“運作”，怕惹亂子，作品也就自消自滅了；再是批評界以“藝術”的名義對這類的作品也不大“感冒”。再是評不上獎。再是影響升遷。許多人嘴上講不看重官職，但不是那么回事，能當個主席、副主席最好，實在不行弄個什么全委啊主席團成員啊也將就，這回沒得到下回還可以爭取嘛。心中有了這樣的宏偉目標，“膽子”自然大打折扣了。

姜：我想聽聽您對國內的批評界有些什么看法?

尤：您是想陷我于大不義啊，您看看國內有哪個作家對批評界說三道四過。

姜：總得有第一個吃螃蟹的人，就從您開始吧。

尤：這個問題沒仔細想，要說，仍然還算瞎說?，F在批評界整體口碑不太好，各方各面多有說詞，甚至很不屑。我一直覺得批評家有理論優勢，高屋建瓴，能對文學創作起到導引與校正的作用，但遺憾的是我們沒有看到一個這樣對寫作能起優化作用的批評界。批評話語的混亂已達到一種讓人無法容忍的地步。新時期以來，那么多“旗號”、“流派”幾乎全是由批評界而生，所論大多是空穴來風，牽強附會，不切合實際，給寫作界造成很大的混亂。這就讓人覺得，批評已將寫作引領到一處迷蒙之境。另外，批評者的從業精神尚不夠端正，有違批評的本義。其實“批評”的含義已精確地顯示于字面上，批評就是批評，不是別的什么。而我們現在看到的批評十之八九是表揚稿，用宋丹丹演小品的語式那就是：“批評就是表揚的意思”。有的文章通篇都是溢美之詞。有的在表揚之后象征性提出點“不足”也是輕描淡寫，如同評議上司，一大串好話后綴上一句“領導不注意身體休息”那般。最近看到郜元寶的一篇文章，說到中國的文學批評太講人情世故。對人不對作品。當然，并不是說批評就不可以指出作品的優美所在，從某意義上說這也是批評的一部分，然而問題不在這里，如果寫一篇文章的起意與目的只在于“推介”，那必然會背離批評精神，如此出籠的文章之“面目”自可想而知。大量這樣的“推介”導致文學的價值體系混亂。明明是一部平庸之作，只因為出自某“最”著名作家之手，就一齊叫好。甚至作品尚未面市，連篇累牘的“批評就是表揚”的文章就出來了，像急著趕早集似的。這就讓人覺得目的不純。有意味兒的是某位批評家還提出××(作家)已具有“批評豁免權”，這什么意思呢?指這個大佬已強大到完全可以不把批評放在眼里的地步?還是說他的作品已完美得無須批評了，這種有悖批評原義的話出自批評家之口，匪夷所思。

姜：批評家是有一定審美思想的人，不能淪為賣狗皮膏藥的江湖藝人。當然，如今的批評隊伍也比較復雜。有人說，現在的批評主體是媒體批評加學院派批評。對此您怎么看?

尤：是有這種說法，但這兩種批評不同。媒體批評更多是造勢，像啦啦隊好啊好啊地吆喝。曾聽一個作家談他的書出來不久，全國就有幾百家報紙發了評介文章，鋪天蓋地啊。什么叫輿論轟炸，這就是，把你炸暈。學院派批評不屑如此，正兒八經地寫大文章。

姜：您能談談對學院派批評的看法嗎?

尤：縱觀全國，“學院派”確有幾把好手，成為批評界的佼佼者。學院派學術底子厚，有自己的理論體系，能做到深入地談作品。但也正因為有理論上的優勢。常常會陷入理論的迷陣，把簡單的問題復雜化，甚至會用自己的理論去套作品，倒過來用作品來印證自己的理論。當然，這并不是主要問題之所在。最近看了批評家洪治鋼的一篇叫《批評，關鍵是立場而不是學識》的文章，作者強調批評立場，認為“立場”是批評的根本性問題?！案尽币坏﹦訐u，批評就會走入歧途。這是批評，特別是學院批評所要警惕的。校園相對封閉，對當下社會特別是底層社會缺乏了解，常常會被表面現象所迷惑。一個學院派批評家看了我的《泥鰍》問我，那個國瑞就那樣不明不白被人當替罪羊送死?似不可信，我對他說這個命運安排恰恰是從生活中來的，真實情況甚至比作品寫的更為悲慘。還有，校園與社會是兩重天。校園里的生活境況比較優厚，與普通百姓差別很大，不說“存在”決定“意識”那句話，單單不為生活所累，身居社會的上層(準上層)，久而久之，難免不會對社會的冷暖失卻感知能力，從而失卻知識分子的人文關懷立場。

姜：關于知識分子的立場，薩義德在《知識分子論》中談得很清楚，也是被大家認可的。

尤：說認可也只限于理論上，實際并不是這么回事。這也可以離開文學談。中國現在最缺的是什么呢?這很清楚，而有的學者則認為民主不適合中國國情，一民主就亂；經濟方面，有學者認為保持較大貧富差別有利于社會向前發展，著名經濟學家茅于軾干脆聲稱要保護先富裕的人，因為只有富人得到保護窮人才有可能變富；還有國際事務，那年出來個百名學者聯名抗議美國攻打伊拉克。以維護“國際法”的名義，一屁股坐在專制暴君薩達姆一邊。還有許許多多端不上臺面的事。不能在這里一一分析。這些是不是知識分子立場問題?立場問題同樣存在于文學界，特別是文學批評方面。

姜：您的這個告誡值得深思。其實，不但批評者需要“立場”，就是作家也同樣需要立場。近些年來，您站在“農民”的立場上發表了不少小說，如《彼岸》、《雪》、《殺死沙包》、《冬日》等，加上早幾年的長篇小說《泥鰍》，已形成了您獨特的創作景觀。的確，從某種意義上說，“農民”的苦難，也就是人類的苦難。我理解也贊成您的價值立場。然而，我對農民涌進城里又有一些不同的看法。在上海的地鐵中經常會碰到一些七、八歲的鄉下小孩子向人群討錢。如果不給，他們就跪倒在地上久久不起。每每看到這種情景，我就會把眼睛轉開，因為心情太復雜了，甚至連魯迅在《求乞者》中的詩句，“我厭惡他的聲調，態度。我厭惡他并不悲哀，近于兒戲；我厭煩他這追著哀呼。”也會一起涌上心頭。我承認，從理性而言，我同情這群不幸的孩子，但在內心又很厭惡他們的這種做法，因為他們喪失了尊嚴。盡管責任可能在他們身后的“大人”身上。在寫作這類題材小說的時候，您是否有過這種復雜、矛盾的心理?

尤：是的，我理解你復雜的感受。除了乞討，還有更令人痛心的，就是農村青少年進城犯罪的問題。對此我感觸很深，也寫過不少這方面的作品，如最近發生在青島的一起敲詐案，因老板欠薪，沒錢買車票回家過春節，就心生邪念打電話敲詐超市，結果被判了十五年。在電視上看到他那還帶著孩子稚氣的眼神心里很不是滋味兒。當然，任何社會都不容許犯罪，犯罪就應該被懲處。可是當一個社會不能為國民提供最基本的東西，當一個人無路可走的時候，真不敢保不心生歹念。有一天和朋友聊天，說到這上面，他說要是真到了要餓死的地步也會去偷、去搶。他說這話的時候我也在想自己，也想“生存法則”的空間有多么強大。對比犯罪，乞討采取的是一種“和平謀生”手段，出賣的是尊嚴。然而生存與尊嚴是此消彼長的，“不為五斗米折腰”很高傲，但不能以此來要求每一個人，難道官場里、商場里下級給上司當孫子，文場上的人當馬屁精，就不存在尊嚴的問題?有一個著名作家就在自己的散文里呼吁：“對樹充滿敬意吧——從現在開始，對任何一棵樹充滿敬意，就像對自己的上司那樣”。

姜：再回到您自身的創作上來吧。我知道您并沒有讀過美國作家德萊塞的長篇小說《嘉麗妹妹》，但我讀了《泥鰍》后，卻寫下一篇名為“從德萊塞的《嘉麗妹妹》到尤鳳偉的《泥鰍》”的論文，文中談到了兩部小說盡管在創作、發表年代上相差百年，但卻可以放在一起互讀、串讀，并能相互補充、印證，從這可以看出人類間的確存在著一些共同性的感受。另外，您的敘事風格，尤其是“石門”系列的小說與另一位美國猶太作家辛格非常相似，您是如何看待這種“不約而同”的?是否能從中得到什么啟示?

尤：辛格的小說我倒讀過一些，是否從中受到啟示說不好。我想寫作上“不約而同”的事會經常有，特別是對有著相近的經歷、觀念、氣質的作家而言，更容易產生認同使后者受前者的影響，但絕不是照搬。

姜：是的。這從中也許能給我們一個啟示：社會發展到一定階段，不同的民族、種族之間真的有某種叫“共性”的東西存在。

尤：肯定存在，否則沒辦法溝通。

姜：我發覺您對小說的“題材”異常敏感。您的小說全部串聯起來可能就是一部中國20世紀的歷史。這對作家而言可能就是歷史責任感的體現。您有一篇名為《回家》的短篇小說，是寫一位農民在“反右”中的悲慘命運的。有人想把這篇小說翻譯到國外，可我有一個擔心，這部小說本身寫得就很含蓄、精煉，即便在國內講解給80年代后出生的大學生，也需要先詳細地介紹一番歷史背景，對那些中國歷史和現狀知之甚少的外國入，就更可想而知了。如果從這個角度考慮。您是否會考慮調整一下作品的題材和敘事策略?

尤：我以前說過，我的寫作比較“雜”，想到什么寫什么，一會兒“歷史”一會兒“現實”，無定規?？梢?，我在寫作上是很隨意、很率性的。我不覺得這有什么不好，而且符合古人“歸于心”的說法。寫那種“應該”寫，卻又“不入心”的東西是很累人的。

姜：我理解您的這種以“心”為上的創作方式。2005年出版的《色》這部長篇小說是您“題材”上的又一次拓展：由農村、農民轉向了城市中的官場、情場、商場等。您的這種不斷進取、勇于超越自我的精神可嘉，但我個人覺著這部小說在語言上失去了您所慣有的那種神采飛揚的精神氣，而顯得有些粗糙、不夠張弛有度。不知您是否同意我的看法?

尤：其實批評家不必重視作家的看法，感覺作品有缺陷、有不足，坦誠地指出來，就算完成了任務，是無須從作家那里求證的，對于尚未取得“批評豁免權”之我輩作家則更是如此。說實在的，由于批評家的“寬容”，作家都給慣壞了，只聽表揚，不聽批評，論究起來批評家是無須仰作家鼻息的，作家不能給漲工資，也不能給評職稱、批課題什么的?？醋骷夷樕惺聸]道理也沒必要。

姜：不管怎樣，我認為作家與批評家之間是應該有所溝通的。二者是伙伴、同路人的關系……

尤：從職業角度說主要是一種對立的關系，在對立中逐漸形成一種健康的“文學秩序”。

姜：中國的藝術家，也包括作家中有不少人都有“大師”情結。有這樣的想法也正常，問題是，首先要搞清楚了“大師”在文化、思想領域中意味著什么?媚俗，肯定不是“大師”所為。

尤：大匠。

姜：“大匠”與“大師”的分界線在哪里?

尤：剛看了王彬彬發表在《文藝爭鳴》上的一篇題為《作家的工匠化》文章，談到這個，他認為才華具有天賦的性質，可為什么又會出現“江郎才盡”的情況，是失卻情懷所致，他說一個作家的才華只有通過情懷才能充分發地發揮出來，情懷雖然不能產生才華，但卻能哺育才華，滋養才華，只有當深奧、博大的情懷需要與之相適應的才華得以表現時，才華才能得到磅礴的發揮。他所說的“情懷”當是人的精神內質，對一個藝術家而言，那就應該是正義感、憐憫心；是執著、叫真；是達觀、從容等等。甚至會憤怒也是一種可貴的情懷，“憤怒出詩人”嘛。如果一個詩人面對社會黑暗，看到壞人當道好人受氣，而心存坦然，那又怎么能寫出詩句?回到剛才的話，“大師”與“大匠”之分就在于“情懷”不同吧。王彬彬是敏銳的，他的結論是：“今天的中國作家，越來越像一群手藝人”。如果再延伸一下，可以說當代文壇很像是一個手工作坊，制作出來的是一些玩偶類的作品。

姜：用“情懷”來區分二者，還是很有說服力的。不過，如果進一步追問，一個作家或藝術家為什么會“失卻”了“情懷”?

尤：這些恐怕需要認真思考。

姜：你前面說了你的創作是老牛拉破車一步一步往前走。但在我看來你能把車一拉就是三十多年，更重要的是不僅沒見出頹勢，反倒步伐愈來愈堅定，這是很不容易的，你談談為什么能一直保持這種創作勢頭?

尤：所謂拉車不止應該是與自己的寫作心態有關吧，我覺得自己一直沒達到某種能讓自己滿意的高度，沒有到達目的地，于是只能以一種“在路上”的心情繼續走下去。邊走邊看，看什么?看中國當代作家的作品(聽說有的作家只看國外作家的作品)，特別看那些“在線上”的青年作家的作品。他們才華橫溢，作品既貼近現實又充滿靈性，不是那些被批評家吹到天上的牛皮哄哄的“大師”所能比擬的。這些后起之秀激勵著我，他們在前面跑，自己在后面跟著，爭取少拉些距離。有些生拉硬拽的意味兒。我這么說，有人會覺得詫異，但這是事實。另外，我周圍的一些朋友對自己也有很大的促進激勵的作用。出于友誼，他們～方面對我抱有不切實際的期望。另外，差不多是參與到我的創作活動中，一個作品剛寫完，他們先拿去看，有好說好，有孬說孬。有言當局者迷，旁觀者清。大家的意見為修改作品指明了方向，受益匪淺。還有的朋友還“大公無私”地提供寫作素材，許多作品如《小燈》《空白》《相望江湖》等就是在此基礎上寫出來的。

如果說還有什么的話，那就是洪治綱所說的“倩懷”，我的對創作起著作用的情懷是較真。關注社會人生。這種關注有一種強勁的動力，驅使你不斷往前走。

姜：現在有一個新概念叫“新世紀文學”，最早好像是批評家雷達提出來的(按：應是主編《文藝爭鳴》的張未民等提出來的——何鎮邦)，你對這種提法怎么看寧再談談你的“新世紀文學”好嗎?

尤：這種提法有點新鮮。不過也未嘗不可。盡管二十世紀九十年代文學與“新世紀文學”并沒有太大的區別，以世紀之交為劃分便于說話。

我自己的“新世紀文學”大致可分為前后兩部分，前五年主要從事長篇小說寫作，《中國一九五七》、《泥鰍》、《色》以及《衣缽》就是這期間寫出來的。這之后到現在這五年主要寫中、短篇小說，總共幾十萬字的樣子。

姜：對你而言，可不可以說主要創作成就產生于新世紀這十年?

尤：也可以這么說。

姜：你最近發表了若干中短篇小說都被各種選刊選載，其中《空白》還拿了好幾個獎，《空白》反映的是官場現狀以及一些微妙的規則，寫得很有意思。然而從總體上來說，批評界對這部小說一直不怎么看好，對此你怎么看?

尤：這幾年側重寫中短篇小說出于多方面原因。一是省時省力，畢竟年紀大了，須量力而行。另外，也是主要的，是喜歡這種文學形式，許多人講中短篇(特別是短篇)比長篇難寫。我不認同這種說法，要講難寫還是長篇。所以便知難而退，寫點短東西。試了試覺得還行。覺得與前期的中短篇相比，有新的面貌與氣息，對自己而言是個進步。你說的《空白》確是寫官場的，批評界似乎是認可的，你說的得了“好幾個”獎，評委大多是目前一線上的批評家。在目前的中國，官場應該是文學最廣闊深邃最不應回避的領域，如果“現實”的總重量是一百斤，那么官場就占八十斤以上。我是指對中國人的生存發展以及精神狀態的影響而言。批評家知道這個。你說的“不看好”原因比較復雜，從我們作家身上找原因是沒把官場寫好，怎么叫好?首先得寫真寫像“官場那點事兒”，如果不深入內里，肯定會寫走樣?！肮偃恕眰円豢磿?。不久前我看了一個農民作家寫的一個中篇，前面很好，后面寫到官場(鄉鎮一級)，就露出破綻來了。我就建議他以后不要涉及官場。說到我本人，雖然對官場略知一二，但要正面寫同樣不夠格。這灣子水太深，各種規則、潛規則太細微，天衣無縫。只有身在其間的人才有可能呈現其真實狀態。如王躍文、王曉方等人，可謂“不畏浮云遮望眼，只緣身在此山中”。

姜：我覺得你近年來發表的一些小說與以前有所不同。雖然也涉及社會問題，仍然具有批判鋒芒，但在寫作上不著意于故事情節的“強勁”甚至淡化，比方《空白》就有意識不把話說滿，留有“空白”，請你說說這種改變出于什么考慮?

尤：《空白》只擦了官場一個邊兒，留有“空白”確因經歷所限，無力充填這個空白，另外從“藝術”的角度上說，忌諱把作品寫得太“滿”，得給讀者留出想像的空間，如畫家所說的“留白”。

姜：你怎樣評價你的中篇《相望江湖》?

尤：這個作品《小說選刊》選載照例有一個“責編稿簽”，雖然很短，但我覺得對這個作品看得很準很透，不知你看到沒有?！吨衅≌f選刊》選載時照例要有一個創作談，我談了這篇小說的生成與一些想法?！断嗤分笥謱懥藗€中篇《魂不附體》，雖然題材不一樣，但追求是一致的，就是那篇創作談的題目《淡化情節，深入內心》，即：小說要有好的故事，但是要淡化處理；作品要有深刻的社會性，但要直指人心。這是我目前對好小說的理解，也試圖這么做，至于能否做好，那是另外一個問題。

姜：對有些較為年青的的作家而言，他的創作似乎就是他的生活，這二者之間沒有距離，換句話說，你要知道這個人的生活狀態、精神狀態，看他的小說就可以了，你覺得對于一位敬業作家來說，是把創作與自我生活合一好還是拉開一點距離更好?你的小說創作與你的生活是怎樣一種關系?

尤：作品與作者的近遠，應當是因人而異的，很難籠統說哪個好，哪個不好。是兩個層面上的東西。

都說70后80后作家是寫個人的生活經驗，其實不僅他們，許多老作家——比如建國初期寫出“紅色經典”的那一批工農兵作家主要也是寫自己的親身經歷。有的作品，也不是好的作品，好與不好，一方面取決于這份經歷有沒有意思、是否值得寫，另方面取決于對自己的經歷怎樣進行審視與認知，同樣一個事物，不同的人有不同的認識。比如土改，參加過土改工作隊的周立波、丁玲分別寫出了《暴風驟雨》與《太陽照在桑干河上》，被認為是寫土改的經典。但如果以客觀公平的眼光來看，只能算是鼓動群眾的宣傳材料而不是真正的文學作品，作者只能算是革命者而不是作家。如果是一位真正的作家，當目睹一個人僅僅因為比別人富，便不經任何司法程序給活活打死，那是完全不能認同的。所以“經驗”讓人感到可疑。不要迷信經驗，經驗對寫作提供便利，然而完全靠這個寫作會走入誤區，甚至走向文學的反面。人活在世上，誰沒有經歷?不是所有的經歷都能成篇，特別是經歷比較平淡的人，比如我，我要寫自己就什么也寫不出來了。作家要占據整個社會資源，不要局限自己那一點微不足道的東西，不足取，更不明智。社會資源是取之不盡，用之不竭的，還有，小說的特征是可以想像與虛構，讀者賦予這么大的特權，你不用那不是暴殄天物嗎?

我的小說創作與整個社會生活息息相關，而與自己的生活關系不大。有人問：你沒有當過土匪，沒打過日本鬼子，也沒有經歷過土改與反右。怎么會寫出反映這些生活層面的作品呢?我通常的說法是編唄。小說靠編，只是可不能瞎編。

姜：有不少作家都很懷念20世紀80年代，認為那才是文學的黃金時代，你也認可這種說法嗎?

尤：最近看了林賢治先生去年發表在《西湖》上一篇題為《60年文學史如何寫》的文章，非常中肯，在談到80年代文學時他說“……這些作品開始走出‘瞞和騙’的大澤，敢于直面人生，思想是激越的，情感是充沛的……然而，這條剛剛踏出來的創作道路一以幾代人的創傷記憶為題材，表現為對高于革命原則的人道主義的認同。對歷史與社會的重大主題的發揮——未及深化。就很快被打斷了，這是中國文學慘重的的損失”。我非常認同他的看法。作為一個人文學者，林以他的真知灼見以及有勇氣“單打獨斗”獲得大家的尊重。

姜：你的小說像小說，每一篇都像，韓少功在今年的一篇訪談中說，他在“小說與非小說之間尋找新的可能”你怎么看待這種說法?

尤：我明白你的意思，可我還要說，小說本來就應該像小說。如果不像小說或者不太像小說為上品，那么《紅樓夢》就不達標。當然小說要創新，但主要在內容上，形式上“尋找新的可能”可以去嘗試，只是不要走偏，那會弄成一個內里空虛外表怪模怪樣的東西。事實上這種東西前些年我們看得不少，許多走這條道的人己經開始反思，如一些先鋒作家承認小說要有故事，好故事。有些“老理”是不能推翻的，比如那句“形式為內容服務”的話。

姜：你在文壇堅持創作這么多年。何以評論目前的創作環境，有人把目前的作家分為三類：一是堅持人文精神的純文學寫作立場。二是投向市場的商業化寫作，三是所謂主旋律寫作，您同意這種劃分嗎?

尤：同意。但顯而易見的是：堅持第一種寫作的人已漸漸流失，留下來的被人視為“怪物”。

姜：對不起，我要問你一個冒昧的問題。在其他評論家眼里，《中國一九五七》始終是您的代表作，可我自始至終都覺得這部長篇小說的某些章節和某些人物的描寫和塑造都不是太完美，您個人對這部小說持何種態度?如果我是您的話，可能會重寫這部小說的，您有沒有這種沖動?

尤：《中國一九五七》不完美是肯定的。我自己也這么認為。問題所在除了寫作功力不夠?？峙逻€與自己并沒有親歷那場腥風血雨的運動，是個“局外人”有關。比如“局內人”的索爾仁尼琴寫的《古拉格群島》，帕斯捷爾納克寫的《日瓦戈醫生》就完全是另一種“質感”。你問我對這部作品怎么看，我倒想起斯皮爾伯格對他拍攝的電影《辛德勒名單》的說法。他說《辛德勒名單》是他最好的電影，也是當代最好的電影(請注意：不是之一)我對他的說法百分百認同。而我對《中國一九五七》的說法是：這部作品是我的最好作品，也是中國當代文學里最好的長篇小說之一。但這本書的“運氣”卻不怎么好，有點“悲劇”色彩。你問我想不想重新改寫這部小說的問題，倒使我想到這本書目前的尷尬境遇，市面上已經見不到這本書了，原出版單位出于某種擔憂不想再版重印。而最近有一家出版社有意做這件事，卻建議我將書更名。把“1957”字樣隱去。說這樣才有可能通過。我曉得有無數個理由讓我來保衛“1957”，頗具悲劇意味兒的尊嚴，可想想自己當初為什么要寫這部作品呢?下來那么大功夫，不就是要讓更多的人閱讀，了解那段至今沒有給出正確說法的詭異歷史么甲與其讓這部作品被“淹沒”于歷史塵埃中(事實上已經被文壇忘記了)不如再讓她“重生”一回。我不知道這是不是～種妥協?

不管怎么說，《中國一九五七》的遭際只能出現在中國。而我要給《中國一九五七》作出的決定卻如同外國人哈姆雷特那句著名臺詞：是活著，還是死去?

姜：西方的很多作家都有自己的宗教、信仰，作品的傾向性也往往與此相關。我們是一個缺乏“宗教”意識的民族，所以不談宗教，只談信仰，請問您在生活和創作中有自己的信仰嗎?如果有，您作品中的社會、文化批判立場是否與此相關?

尤：去年到美國，一個在教(天主)的一家三口去看我，女主人拿出宗教的小冊子給我講解教義，最后勸我加入他們的教會。我說我還沒有心理準備，這事以后再說。我想以后我也不會加入某種宗教，因為重要的不是形式。而是內心。把信仰留在內心。作為一個作家，我信仰人道主義，就這么簡單，并以此作為自己生活與寫作的精神理念與情感基礎。也正因為如此才對生活中種種有違“人道”的現象深惡痛絕，予以不妥協地批判。很多人對我的寫作不理解，怎么老是批判、批判啊，拿著批判當飯吃。是不是也就這么一把“刷子”呀。我不承認。我曾也“玩”過文學，《石門夜話》系列就是屬于“娛樂產品”，后來我不再這么寫了，是因為這類作品與現實生活隔得太遠。在中國，還真不是作家可以玩的時候。文學應該具有救贖情懷。

姜：我相信如果沒有一個堅定的信仰為支點。您不會選擇并堅持“批判”這個出力不討好的立場的。問一個本不該由您來回答的問題：您的文學起點其實是很高的，《山地》、《諾言》、《烏鴉》等小說即便現在讀來也是優秀之作。然而，您不是一夜成名，成名后也不是大紅大紫，也就說您的實際成就遠遠高于您的社會聲譽，這是不是與您一直游離于“流派”之外有關?

尤：我覺得我在“流派”中，“批判現實主義”派。只因這個“流派”早不合時宜，所以難以被認同，這是選擇的代價。持我這種寫作態度的人當下已不多了，作為“流派”有些勢孤力單。但我堅信，批判現實被“邊緣”其實是文壇的悲哀。

姜：您的人生歷程很豐富，當過兵、作過工，作過編輯，在創作的路途上也跋涉多年了，有熱鬧，也有寂寞。按照目前年齡的劃分標準，您不過才跨過中年的門檻，也就是說還有很長時間可供您在文學創作的領域中暢游，打算以后的路怎么走?

尤：也沒多想。該怎樣就怎么樣。

姜：該怎樣就怎么樣?這是一首歌曲的名字吧?

尤：對。

姜：以上的這番談話讓我忽然想到了美國文學史上超驗主義思想家梭羅和愛默生的一則“趣聞”。梭羅因抗議政府，拒絕繳稅而被抓入監獄。愛默生替他交了罰款，并到監獄去領他。師徒想見，愛默生問：“你怎么在里面”，梭羅的回答是：“你怎么在外面”。

尤：有意思。