土門拳與日本社會現實主義攝影運動

第二次世界大戰結束后沒過多久，1949年，《朝日攝影》雜志在停刊七年之后終于復刊。通過介紹來自西方國家的絢麗多彩的照片以及對現代攝影評論的重視，它承擔起了折射日本戰后社會現實的重擔，再次英姿颯爽地出現在人們的面前。然而與之相對應，帶著挑戰性的眼光凝視著這一新潮流的，正是一年前，年僅35歲就成為《照相機》雜志主編的桑原甲子雄。

在第二次世界大戰結束之前，桑原就非常熱衷于拍攝東京淺草的庶民小巷，他是一個地道的業余攝影愛好者，從那時起，他就養成了從一般市民的世俗風情的角度窺視時代潮流的觀念。他堅信這種做法才是展現日本戰后社會現實最為有力的工具。桑原決定從自己的工作做起，先搞活雜志的“每月寫真評論”欄目，他馬上想到了讓自己早就注目的土門拳來擔當這個欄目的評審工作。

在這之前，攝影雜志大多是以藝術照片，這種在業余攝影愛好者看來比較高尚的表現方式，為中心來構成版面的。當時土門拳和攝影雜志的交往還很少，在攝影愛好者圈子里也并不出名。因此，雜志社內部有很多的意見，說土門的風格和業余攝影愛好者不對路，表示反對讓他當評審員，但是桑原還是一意孤行地堅持了自己的想法。

后來桑原回憶道：“我當時真的是干勁十足，對剛剛進入日本的這種新興攝影方式，或是叫現實攝影主義的作品非常感興趣，并積極推廣采用這種風格創作的幾位攝影家。”

于是，桑原馬上就在1949年第十期的《照相機》雜志上預告了土門拳即將登場的消息，他向日本全國的每月寫真評論欄目的愛好者們呼吁說：“土門拳將以他罕見的激情和無與倫比的教養，為大家帶來最新鮮的攝影評論，他是絕不會辜負全日本攝影愛好者們的期待的。”土門也在隨后的《有關攝影評論》一文中熱情表白：“在業余攝影愛好者中，我發現有很多二三十年來從不放棄攝影，全身心地把熱情和人生獻給攝影的、值得尊敬的人們。能和全國各地這些認真而又有激情的攝影家們在《照相機》雜志上切磋交流，我感到無比興奮。在這里我想通過審評，獻上我的經驗和誠意，表達我的信念，盡一切努力提高攝影的藝術地位，使之成為一項獨立的，具有社會性、文化性的近代藝術形態。”

對于土門充滿熱情且與眾不同的每月寫真評論，攝影愛好者們感到振奮甚至狂熱。如果碰到觸人心弦的作品，土門的評論會長達兩千字之多，甚至會有長達四千字論文一樣的評論。攝影評論的固有形式在土門的面前蕩然無存。另外，土門對文字的推敲非常認真，因此寫起文章來也就很慢了。他經常徹夜不眠地寫作，快到交稿期限的時候，責任編輯在土門家里過夜是常有的事。

在“每月寫真評論”欄目中，通常是跨頁刊登一幅照片，選擇10幅照片來評論，欄目的總篇幅為大約20個頁面。但土門有時對單幅照片的評論竟達到4000字的長度，這的確讓人感到困惑。當桑原總編面對這一現象在感到進退兩難時，土門寄來明信片說道：“為業余攝影愛好者的一幅照片寫長達十多頁的評論文章（400字一頁稿紙），顯得是有些過份。但這也是所有的攝影雜志里前所未有的創舉，做別人不敢做、不能做的富有獨創性的事，難道不是很重要的嗎？！因此請您多多包涵了。”

那么，讓我們來看看土門的評論到底如何。

土門的寫真評論欄目在1950年第五期的特選照片中有一張名為《老奶奶》的照片。這張照片的作者是后來成名的搟島隆。土門是這樣評論的：

“ ……滿臉的皺紋訴說著長年累月激烈而又艱苦的勞動，作者從適當的角度，利用簡潔的近拍法，抓住了人物特征，從而使之浮現出來。再加上洗照片的暴曬技巧也帶來了上好的效果，這使得照片有和曼雷的藝術作品有很多類似之處。”

在評論同一作者的第二幅照片《曼珠沙華》時，他是這樣評論的：

“……綿密的計算讓人的大腦血管都快要破裂，半蹲半靠著拍攝需要超人的體力，啊！攝影這條路實在是太艱辛了。但是當作者的智慧、技術以及體力緊密結合在一起的時候，就會創造出如此壯烈的藝術作品。現代攝影藝術是最能體現出人類智慧，但又讓人感覺到有些自虐的藝術形態，這真的讓我感到其無窮的魅力。搟島君，保持你的勇氣和自信，在這條漫長而又艱辛的道路上奮勇前進吧，即使要變得滿身瘡痍，你也一定要堅持下去，希望你能成為一位確立日本現代攝影藝術的戰士。”

對業余攝影愛好者來說，這種激勵是多么令人興奮。事實上，搟島隆因此對自己的攝影更加自信。之后他通過其獨特的審美表現方式成為了日本眾所周知的職業攝影家。

其實，這個鼓舞激勵業余攝影愛好者的“場所”（指“每月寫真評論”欄目），也成為土門研究并確立自己的攝影風格的“場所”。土門把自己的所有觀念都放入這個“場所”，通過自問自答從而形成了自己獨特的攝影藝術理念。

土門很早就注意到并提倡“造型和照相機的直接結合”，以及作為攝影視覺審美基本要素的造型是來自于素材的。他反對演出型的攝影方法，極力推崇“絕對非演出型”的樸素拍攝。另外他對詩人齊藤茂吉在短詩《寫生》里提倡的“實相觀入”的概念表示了強烈的共鳴。他說所謂“造型和相機的直接結合”就是“實相觀入”，也就是說攝影時要拋去一切成見，竭盡全力地去接近現實，這才是通往現實主義的道路。這種實踐性的表現方式才是正確利用攝影的社會性從而達到所謂的近代現實主義的唯一的通道。

也就是說，所謂現實主義攝影方法，是指要用你尖銳的社會性的眼光，發揮主觀能動性拍攝出一個人彼時彼刻的喜怒哀樂。之后這些攝影概念被統稱為“社會現實主義”。

在這段期間，土門一邊精力充沛地審查并寫著評論文章，一邊在《照相機》雜志上連續發表了《街巷》（1949-1950），《活在今天》(1951-1952)這些作品，他以娼婦、流浪母子、負傷軍人等社會底層的貧困人群為對象，形象地表現出了當時戰敗后通貨膨脹劇烈的日本的風俗世態。就是在這種世態下土門的“社會現實主義”攝影風格踏出了一步。

對當時的業余攝影愛好者來說，“現實主義攝影”既抽象而又令人費解。但是他們可以參考土門發表在雜志上的照片，整天徘徊在日陰町附近拍攝流浪漢，這樣一來，“每月寫真評論”欄目便充滿了這種世界末日似的照片。

到1951年，“每月寫真評論”欄目改成了由幾個人各負責一期的形式，在九月刊的評論欄里，濱谷浩批評道：“實在是令人震驚，這簡直就是現實主義照片的大甩賣，把骯臟的東西理解成現實主義的照片太多了，到處泛濫著爛七八糟的現實主義攝影大作，……請大家不要隨波逐流，一定要重視自己的個性啊！”

土門對這番言論憤怒地反駁道：“攝影界的現實主義作風抬頭絕非什么一時的潮流，相反，所謂的古色古香的沙龍攝影作品就像是清湯冬瓜一樣乏味。”因此，濱谷的話惹出了“要飯的照片”的是非之爭，論戰幾乎到了白熱化的程度。有人說“土門的現實主義無非是暴露狂似的描寫”、“幼稚的情緒化”等等。從1950年開始的五年時間里，有關攝影的現實主義之爭非常熱烈。攝影評論家岸哲男曾經闡述道，如果說二戰前的新寫真運動是第一次文化復興的話，二戰后的這場現實主義攝影運動可以說是第二次文化復興。一直老練地誘導著這場論戰的桑原總編后來說：“土門在挑選照片的時候要求作品必須要反映戰后這一時代背景”，他從來都不回頭看什么描述花鳥風月的照片，‘社會現實主義’是他的根本。”

善于描寫街巷人情世事的著名攝影家木村伊兵衛也表示同意土門提倡的社會現實主義攝影，發表了《新東京風景》（1949-1950）系列攝影作品。1952年，桑原決定讓木村和土門共同主持“每月寫真評論”欄目，這可以說是一個英明之舉。盡管遭到種種批評，在他們的推動下現實主義攝影運動還是迅速地向全日本普及。很多攝影老手都積極向木村以及土門的欄目投稿，促使欄目漸漸變得紀實性非常強。東松照明、川田喜久、八木下弘、福島菊次郎、臼井熏、東洋介當時也都是“每月寫真評論”欄目的常客了。

土門不僅僅通過紙面上的評論與攝影愛好者交流。他還會給一些自己看得上的優秀作者寫些熱情鼓勵的信，讓攝影愛好者們感到格外親切。漸漸地他好像成了攝影教父一樣，在日本各地形成了很多崇拜他的幫派，各個幫派之間經常相互較量入選照片的數量。比如說和新橋派的交往經常持續到深夜，喝酒跳舞的事也不少見。到這段時期，土門自身也開始意識到“社會現實主義”攝影運動已經快要走到盡頭了，這時已經能看出他的苦惱。

桑原對土門過分討好攝影愛好者之舉感到有些問題，“我希望他不要陷得太深，希望他還是以一個藝術家的身份，用更多的時間去提高自己的藝術境界。”

很幸運的是土門后來證明桑原的想法是杞人憂天，沒過多久土門就自覺地意識到問題所在。他曾經高亢地宣稱“1953年是社會現實主義的勝利之年”，但在兩年后他又說“第一次社會現實主義攝影運動已于1954年春天結束了，第二次社會現實主義攝影運動的問題是如何確定課題”，到這個時期，土門花費十年之久完成的攝影集《風貌》（1953）終于出版了。土門開始漫步在東京的大街小巷，特別是開始熱心地拍攝起江東區的孩子們來了。他曾經專注于拍攝傷殘軍人，流浪要飯兒童，以此來凝視日本戰敗后的負面遺產。而這時的土門通過孩子們的眼光，已經把視線轉移到了未來。

1954年，土門出版了早在二戰前就開始拍攝的攝影集《室生寺》，1955年第一次舉辦了個人影展《江東的孩子們》，并宣布出版同名攝影集，作為“社會現實主義”攝影運動的集大成之作。不巧的是當時世界形勢變化莫測，小市民的現實已經不那么引人注目了。

1958年《周刊新潮》雜志發表的“廣島”系列報道激起了土門極大的熱情。1960年他又出版了揭示貧困問題本質的攝影集《筑豐的孩子們》一書。到此為止，日本二戰后長達十年之久的“社會現實主義”攝影運動也告一段落。