土門(mén)拳與日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義攝影運(yùn)動(dòng)

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后沒(méi)過(guò)多久，1949年，《朝日攝影》雜志在停刊七年之后終于復(fù)刊。通過(guò)介紹來(lái)自西方國(guó)家的絢麗多彩的照片以及對(duì)現(xiàn)代攝影評(píng)論的重視，它承擔(dān)起了折射日本戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重?fù)?dān)，再次英姿颯爽地出現(xiàn)在人們的面前。然而與之相對(duì)應(yīng)，帶著挑戰(zhàn)性的眼光凝視著這一新潮流的，正是一年前，年僅35歲就成為《照相機(jī)》雜志主編的桑原甲子雄。

在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前，桑原就非常熱衷于拍攝東京淺草的庶民小巷，他是一個(gè)地道的業(yè)余攝影愛(ài)好者，從那時(shí)起，他就養(yǎng)成了從一般市民的世俗風(fēng)情的角度窺視時(shí)代潮流的觀念。他堅(jiān)信這種做法才是展現(xiàn)日本戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)實(shí)最為有力的工具。桑原決定從自己的工作做起，先搞活雜志的“每月寫(xiě)真評(píng)論”欄目，他馬上想到了讓自己早就注目的土門(mén)拳來(lái)?yè)?dān)當(dāng)這個(gè)欄目的評(píng)審工作。

在這之前，攝影雜志大多是以藝術(shù)照片，這種在業(yè)余攝影愛(ài)好者看來(lái)比較高尚的表現(xiàn)方式，為中心來(lái)構(gòu)成版面的。當(dāng)時(shí)土門(mén)拳和攝影雜志的交往還很少，在攝影愛(ài)好者圈子里也并不出名。因此，雜志社內(nèi)部有很多的意見(jiàn)，說(shuō)土門(mén)的風(fēng)格和業(yè)余攝影愛(ài)好者不對(duì)路，表示反對(duì)讓他當(dāng)評(píng)審員，但是桑原還是一意孤行地堅(jiān)持了自己的想法。

后來(lái)桑原回憶道：“我當(dāng)時(shí)真的是干勁十足，對(duì)剛剛進(jìn)入日本的這種新興攝影方式，或是叫現(xiàn)實(shí)攝影主義的作品非常感興趣，并積極推廣采用這種風(fēng)格創(chuàng)作的幾位攝影家。”

于是，桑原馬上就在1949年第十期的《照相機(jī)》雜志上預(yù)告了土門(mén)拳即將登場(chǎng)的消息，他向日本全國(guó)的每月寫(xiě)真評(píng)論欄目的愛(ài)好者們呼吁說(shuō)：“土門(mén)拳將以他罕見(jiàn)的激情和無(wú)與倫比的教養(yǎng)，為大家?guī)?lái)最新鮮的攝影評(píng)論，他是絕不會(huì)辜負(fù)全日本攝影愛(ài)好者們的期待的。”土門(mén)也在隨后的《有關(guān)攝影評(píng)論》一文中熱情表白：“在業(yè)余攝影愛(ài)好者中，我發(fā)現(xiàn)有很多二三十年來(lái)從不放棄攝影，全身心地把熱情和人生獻(xiàn)給攝影的、值得尊敬的人們。能和全國(guó)各地這些認(rèn)真而又有激情的攝影家們?cè)凇墩障鄼C(jī)》雜志上切磋交流，我感到無(wú)比興奮。在這里我想通過(guò)審評(píng)，獻(xiàn)上我的經(jīng)驗(yàn)和誠(chéng)意，表達(dá)我的信念，盡一切努力提高攝影的藝術(shù)地位，使之成為一項(xiàng)獨(dú)立的，具有社會(huì)性、文化性的近代藝術(shù)形態(tài)。”

對(duì)于土門(mén)充滿(mǎn)熱情且與眾不同的每月寫(xiě)真評(píng)論，攝影愛(ài)好者們感到振奮甚至狂熱。如果碰到觸人心弦的作品，土門(mén)的評(píng)論會(huì)長(zhǎng)達(dá)兩千字之多，甚至?xí)虚L(zhǎng)達(dá)四千字論文一樣的評(píng)論。攝影評(píng)論的固有形式在土門(mén)的面前蕩然無(wú)存。另外，土門(mén)對(duì)文字的推敲非常認(rèn)真，因此寫(xiě)起文章來(lái)也就很慢了。他經(jīng)常徹夜不眠地寫(xiě)作，快到交稿期限的時(shí)候，責(zé)任編輯在土門(mén)家里過(guò)夜是常有的事。

在“每月寫(xiě)真評(píng)論”欄目中，通常是跨頁(yè)刊登一幅照片，選擇10幅照片來(lái)評(píng)論，欄目的總篇幅為大約20個(gè)頁(yè)面。但土門(mén)有時(shí)對(duì)單幅照片的評(píng)論竟達(dá)到4000字的長(zhǎng)度，這的確讓人感到困惑。當(dāng)桑原總編面對(duì)這一現(xiàn)象在感到進(jìn)退兩難時(shí)，土門(mén)寄來(lái)明信片說(shuō)道：“為業(yè)余攝影愛(ài)好者的一幅照片寫(xiě)長(zhǎng)達(dá)十多頁(yè)的評(píng)論文章（400字一頁(yè)稿紙），顯得是有些過(guò)份。但這也是所有的攝影雜志里前所未有的創(chuàng)舉，做別人不敢做、不能做的富有獨(dú)創(chuàng)性的事，難道不是很重要的嗎？！因此請(qǐng)您多多包涵了。”

那么，讓我們來(lái)看看土門(mén)的評(píng)論到底如何。

土門(mén)的寫(xiě)真評(píng)論欄目在1950年第五期的特選照片中有一張名為《老奶奶》的照片。這張照片的作者是后來(lái)成名的搟島隆。土門(mén)是這樣評(píng)論的：

“ ……滿(mǎn)臉的皺紋訴說(shuō)著長(zhǎng)年累月激烈而又艱苦的勞動(dòng)，作者從適當(dāng)?shù)慕嵌龋煤?jiǎn)潔的近拍法，抓住了人物特征，從而使之浮現(xiàn)出來(lái)。再加上洗照片的暴曬技巧也帶來(lái)了上好的效果，這使得照片有和曼雷的藝術(shù)作品有很多類(lèi)似之處。”

在評(píng)論同一作者的第二幅照片《曼珠沙華》時(shí)，他是這樣評(píng)論的：

“……綿密的計(jì)算讓人的大腦血管都快要破裂，半蹲半靠著拍攝需要超人的體力，啊！攝影這條路實(shí)在是太艱辛了。但是當(dāng)作者的智慧、技術(shù)以及體力緊密結(jié)合在一起的時(shí)候，就會(huì)創(chuàng)造出如此壯烈的藝術(shù)作品。現(xiàn)代攝影藝術(shù)是最能體現(xiàn)出人類(lèi)智慧，但又讓人感覺(jué)到有些自虐的藝術(shù)形態(tài)，這真的讓我感到其無(wú)窮的魅力。搟島君，保持你的勇氣和自信，在這條漫長(zhǎng)而又艱辛的道路上奮勇前進(jìn)吧，即使要變得滿(mǎn)身瘡痍，你也一定要堅(jiān)持下去，希望你能成為一位確立日本現(xiàn)代攝影藝術(shù)的戰(zhàn)士。”

對(duì)業(yè)余攝影愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，這種激勵(lì)是多么令人興奮。事實(shí)上，搟島隆因此對(duì)自己的攝影更加自信。之后他通過(guò)其獨(dú)特的審美表現(xiàn)方式成為了日本眾所周知的職業(yè)攝影家。

其實(shí)，這個(gè)鼓舞激勵(lì)業(yè)余攝影愛(ài)好者的“場(chǎng)所”（指“每月寫(xiě)真評(píng)論”欄目），也成為土門(mén)研究并確立自己的攝影風(fēng)格的“場(chǎng)所”。土門(mén)把自己的所有觀念都放入這個(gè)“場(chǎng)所”，通過(guò)自問(wèn)自答從而形成了自己獨(dú)特的攝影藝術(shù)理念。

土門(mén)很早就注意到并提倡“造型和照相機(jī)的直接結(jié)合”，以及作為攝影視覺(jué)審美基本要素的造型是來(lái)自于素材的。他反對(duì)演出型的攝影方法，極力推崇“絕對(duì)非演出型”的樸素拍攝。另外他對(duì)詩(shī)人齊藤茂吉在短詩(shī)《寫(xiě)生》里提倡的“實(shí)相觀入”的概念表示了強(qiáng)烈的共鳴。他說(shuō)所謂“造型和相機(jī)的直接結(jié)合”就是“實(shí)相觀入”，也就是說(shuō)攝影時(shí)要拋去一切成見(jiàn)，竭盡全力地去接近現(xiàn)實(shí)，這才是通往現(xiàn)實(shí)主義的道路。這種實(shí)踐性的表現(xiàn)方式才是正確利用攝影的社會(huì)性從而達(dá)到所謂的近代現(xiàn)實(shí)主義的唯一的通道。

也就是說(shuō)，所謂現(xiàn)實(shí)主義攝影方法，是指要用你尖銳的社會(huì)性的眼光，發(fā)揮主觀能動(dòng)性拍攝出一個(gè)人彼時(shí)彼刻的喜怒哀樂(lè)。之后這些攝影概念被統(tǒng)稱(chēng)為“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”。

在這段期間，土門(mén)一邊精力充沛地審查并寫(xiě)著評(píng)論文章，一邊在《照相機(jī)》雜志上連續(xù)發(fā)表了《街巷》（1949-1950），《活在今天》(1951-1952)這些作品，他以娼婦、流浪母子、負(fù)傷軍人等社會(huì)底層的貧困人群為對(duì)象，形象地表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)戰(zhàn)敗后通貨膨脹劇烈的日本的風(fēng)俗世態(tài)。就是在這種世態(tài)下土門(mén)的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”攝影風(fēng)格踏出了一步。

對(duì)當(dāng)時(shí)的業(yè)余攝影愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義攝影”既抽象而又令人費(fèi)解。但是他們可以參考土門(mén)發(fā)表在雜志上的照片，整天徘徊在日陰町附近拍攝流浪漢，這樣一來(lái)，“每月寫(xiě)真評(píng)論”欄目便充滿(mǎn)了這種世界末日似的照片。

到1951年，“每月寫(xiě)真評(píng)論”欄目改成了由幾個(gè)人各負(fù)責(zé)一期的形式，在九月刊的評(píng)論欄里，濱谷浩批評(píng)道：“實(shí)在是令人震驚，這簡(jiǎn)直就是現(xiàn)實(shí)主義照片的大甩賣(mài)，把骯臟的東西理解成現(xiàn)實(shí)主義的照片太多了，到處泛濫著爛七八糟的現(xiàn)實(shí)主義攝影大作，……請(qǐng)大家不要隨波逐流，一定要重視自己的個(gè)性啊！”

土門(mén)對(duì)這番言論憤怒地反駁道：“攝影界的現(xiàn)實(shí)主義作風(fēng)抬頭絕非什么一時(shí)的潮流，相反，所謂的古色古香的沙龍攝影作品就像是清湯冬瓜一樣乏味。”因此，濱谷的話(huà)惹出了“要飯的照片”的是非之爭(zhēng)，論戰(zhàn)幾乎到了白熱化的程度。有人說(shuō)“土門(mén)的現(xiàn)實(shí)主義無(wú)非是暴露狂似的描寫(xiě)”、“幼稚的情緒化”等等。從1950年開(kāi)始的五年時(shí)間里，有關(guān)攝影的現(xiàn)實(shí)主義之爭(zhēng)非常熱烈。攝影評(píng)論家岸哲男曾經(jīng)闡述道，如果說(shuō)二戰(zhàn)前的新寫(xiě)真運(yùn)動(dòng)是第一次文化復(fù)興的話(huà)，二戰(zhàn)后的這場(chǎng)現(xiàn)實(shí)主義攝影運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是第二次文化復(fù)興。一直老練地誘導(dǎo)著這場(chǎng)論戰(zhàn)的桑原總編后來(lái)說(shuō)：“土門(mén)在挑選照片的時(shí)候要求作品必須要反映戰(zhàn)后這一時(shí)代背景”，他從來(lái)都不回頭看什么描述花鳥(niǎo)風(fēng)月的照片，‘社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義’是他的根本。”

善于描寫(xiě)街巷人情世事的著名攝影家木村伊兵衛(wèi)也表示同意土門(mén)提倡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義攝影，發(fā)表了《新東京風(fēng)景》（1949-1950）系列攝影作品。1952年，桑原決定讓木村和土門(mén)共同主持“每月寫(xiě)真評(píng)論”欄目，這可以說(shuō)是一個(gè)英明之舉。盡管遭到種種批評(píng)，在他們的推動(dòng)下現(xiàn)實(shí)主義攝影運(yùn)動(dòng)還是迅速地向全日本普及。很多攝影老手都積極向木村以及土門(mén)的欄目投稿，促使欄目漸漸變得紀(jì)實(shí)性非常強(qiáng)。東松照明、川田喜久、八木下弘、福島菊次郎、臼井熏、東洋介當(dāng)時(shí)也都是“每月寫(xiě)真評(píng)論”欄目的常客了。

土門(mén)不僅僅通過(guò)紙面上的評(píng)論與攝影愛(ài)好者交流。他還會(huì)給一些自己看得上的優(yōu)秀作者寫(xiě)些熱情鼓勵(lì)的信，讓攝影愛(ài)好者們感到格外親切。漸漸地他好像成了攝影教父一樣，在日本各地形成了很多崇拜他的幫派，各個(gè)幫派之間經(jīng)常相互較量入選照片的數(shù)量。比如說(shuō)和新橋派的交往經(jīng)常持續(xù)到深夜，喝酒跳舞的事也不少見(jiàn)。到這段時(shí)期，土門(mén)自身也開(kāi)始意識(shí)到“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”攝影運(yùn)動(dòng)已經(jīng)快要走到盡頭了，這時(shí)已經(jīng)能看出他的苦惱。

桑原對(duì)土門(mén)過(guò)分討好攝影愛(ài)好者之舉感到有些問(wèn)題，“我希望他不要陷得太深，希望他還是以一個(gè)藝術(shù)家的身份，用更多的時(shí)間去提高自己的藝術(shù)境界。”

很幸運(yùn)的是土門(mén)后來(lái)證明桑原的想法是杞人憂(yōu)天，沒(méi)過(guò)多久土門(mén)就自覺(jué)地意識(shí)到問(wèn)題所在。他曾經(jīng)高亢地宣稱(chēng)“1953年是社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的勝利之年”，但在兩年后他又說(shuō)“第一次社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義攝影運(yùn)動(dòng)已于1954年春天結(jié)束了，第二次社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義攝影運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題是如何確定課題”，到這個(gè)時(shí)期，土門(mén)花費(fèi)十年之久完成的攝影集《風(fēng)貌》（1953）終于出版了。土門(mén)開(kāi)始漫步在東京的大街小巷，特別是開(kāi)始熱心地拍攝起江東區(qū)的孩子們來(lái)了。他曾經(jīng)專(zhuān)注于拍攝傷殘軍人，流浪要飯兒童，以此來(lái)凝視日本戰(zhàn)敗后的負(fù)面遺產(chǎn)。而這時(shí)的土門(mén)通過(guò)孩子們的眼光，已經(jīng)把視線(xiàn)轉(zhuǎn)移到了未來(lái)。

1954年，土門(mén)出版了早在二戰(zhàn)前就開(kāi)始拍攝的攝影集《室生寺》，1955年第一次舉辦了個(gè)人影展《江東的孩子們》，并宣布出版同名攝影集，作為“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”攝影運(yùn)動(dòng)的集大成之作。不巧的是當(dāng)時(shí)世界形勢(shì)變化莫測(cè)，小市民的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不那么引人注目了。

1958年《周刊新潮》雜志發(fā)表的“廣島”系列報(bào)道激起了土門(mén)極大的熱情。1960年他又出版了揭示貧困問(wèn)題本質(zhì)的攝影集《筑豐的孩子們》一書(shū)。到此為止，日本二戰(zhàn)后長(zhǎng)達(dá)十年之久的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”攝影運(yùn)動(dòng)也告一段落。