試論舊體詩寫作對現代作家文風的影響

摘 要：早期現代作家多有長時間從事舊體詩寫作的經歷，這種特殊形制的文學體式不可避免地影響到他們新文學創作的文章風格。本文便以魯迅、郁達夫和朱自清為例，分別分析了舊體詩寫作在音節調配和字句鍛煉上對他們各自文風的影響，并進一步探討新舊兩種文學體式是如何共同對現代作家風格之形成產生作用的。

關鍵詞：舊體詩 現代作家 文風 音節 煉字

現代文學陣營中的絕大多數早期作家，如胡適、魯迅、周作人、沈尹默、劉半農、朱自清、郁達夫、俞平伯等，基本上都有長時期的舊體詩寫作經歷。目下學界對新文學作家寫舊體詩的現象關注漸漸多了，但多數論著或是纏繞于舊體詩能否進入文學史的爭執，或者限于對單個作家舊體詩作品的賞析和風格概括，或者對20世紀舊體詩詞做整體的、同時又是寬泛的歷史描述，將現代作家的舊體詩與其新文學作品聯系起來進行分析論述的文章迄未見到。本文便擬以早期新文學作家中的魯迅、郁達夫和朱自清為個案，分析舊體詩寫作對他們各自文風的影響。

一、音調和諧宜諷誦——舊體詩寫作在音節調配上對現代作家文風的影響

把魯迅和郁達夫放在一起討論，是因為兩人的舊體詩都以七律寫得最為本色當行。而在五七言古體、近體等舊體詩的各種體式中，七言律詩無疑是規則最為繁復、對格律的要求最為嚴格的。要想寫得好七律，須于用韻、對仗、平仄等各方面都十分熟稔，分辨音節的抑揚頓挫與高下急徐更是題中應有之義。魯迅和郁達夫最好的舊體詩幾乎全是七言律詩，比如我們熟悉的魯迅在《為了忘卻的記念》里寫的那首《無題》：

慣于長夜過春時，挈婦將雛鬢有絲。

夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。

忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。

吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。①

所有深的哀樂，全在春夜如水月光中、身著緇衣的詩人那一種低眉微嘆的姿態中了。這首詩是中規中矩的七言律詩，平仄協調，音韻鏗鏘。

在郁達夫全部的六百多首舊體詩中，七律占了一大部分，來看下面的七律詩：

愁懷端賴麴生開，厚地高天酒一杯。

未免有情難遣此，本來無物卻沾埃。

楊枝上馬馳成騁，桃葉橫江去不回。

醉死何勞人荷鍤，笑他劉阮是庸才。②

全詩音節瀏亮，讀來也全是抑揚頓挫，朗朗可誦。

正是有了這種舊體詩寫作經歷，魯迅和郁達夫都特別注重音節的頓挫和聲調的高下互諧，影響所及，在創作別的文體的作品時，也自然地留心到聲調問題。在與李霽野的談話中，魯迅曾說：“你可注意到過散文的聲調？我自己寫完文章總要細讀一兩遍，字的聲調有不妥當的改一改。”③

古人還只是“新詩改罷自長吟”，魯迅則是所有文章寫完都吟誦一過，務使聲調妥帖。魯迅的許多散文乃至小說都是可以誦讀的，就是這個原因。我們可以隨便揀出一兩段魯迅的文章來看：

四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，那里還能有什么言語？長歌當哭，是必須在痛定之后的。而此后幾個所謂學者文人的陰險的論調，尤使我覺得悲哀。我已經出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲涼；以我的最大哀痛顯示于非人間，使它們快意于我的苦痛，就將這作為后死者的菲薄的祭品，奉獻于逝者的靈前。④

先看除去語氣助詞外每一句話的最末一個字：“血”、“圍”、“聽”、“語”、“哭”、“后”、“調”、“哀”、“怒”、“涼”、“間”、“痛”、“品”、“前”。按現代普通話的讀音，這些字的平仄分別是：仄、平、平、仄、平、仄、平、平、仄、平、平、仄、仄、平。基本上是一平一仄或一仄一平錯落交叉，而最后以平聲字做一收束，使情感與聲音一樣綿延不絕。

散文如此，小說也不例外：

我轉臉向了板桌，排好器具，斟出酒來。覺得北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關系了。⑤

這段話可以一句一句看，第一句“我轉臉向了板桌，排好器具，斟出酒來”，桌字是陰平聲，來字是陽平聲，兩個平聲中間必定要夾個仄聲字，所以用了“器具”，如果換成“碗碟”，或者“酒壺酒杯”，這句話讀起來的聲調就要差很多；第二句里，“北方固不是我的舊鄉”與“南來又只能算一個客子”，“那邊的干雪怎樣紛飛”與“這里的柔雪又怎樣的依戀”，自然形成對仗，“舊鄉”與“客子”，“紛飛”與“依戀”，又都是平仄相間。整個看起來，這段話起承轉合都有了，中間還有兩聯對仗，頗像是一首律詩的格局。這樣的例子在魯迅的文章里還有很多。

再來看看郁達夫的文章：

不逢北國之秋，已將近十余年了。在南方每年到了秋天，總要想起陶然亭的蘆花，釣魚臺的柳影，西山的蟲唱，玉泉的夜月，潭柘寺的鐘聲。在北平即使不出門去罷，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋來住著，早晨起來，泡一碗濃茶、向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲。⑥

“陶然亭的蘆花”對“釣魚臺的柳影”，“西山的蟲唱”對“玉泉的夜月”，又因為蟲唱和夜月都是仄聲了，最后便再加上個“潭柘寺的鐘聲”，以平聲作為收束，似乎還有許多北國秋日的絕佳之處沒有列舉完一樣。接下來一句，句末幾個字分別是“中”、“著”、“來”、“茶”，一連用了四個平聲字，讀的時候就得一直提著氣不能放松，郁達夫大概也覺得這句話氣息提得太久，所以在“濃茶”后面用了一個頓號，就是提醒讀者注意，已經堅持到這里了，馬上就要換聲調了，千萬不能松懈。果然，緊接著，“向院子一坐”，一個去聲結尾，聲音也跟著坐了下來，緩上一口氣。坐下之后，“你也能看得到很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲”，聲音隨著視野一同向高遠處綿延。這種句子的聲調很像李白的歌行體長詩，“清風明月不用一錢買，玉山自倒非人推”、“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”之類，聲音先是盡量拉開、延久，然后順流之下，暢快奔騰。

郁達夫一向對舊體詩情有獨鐘，不止一次贊揚過舊詩的好處：“中國的舊詩，限制雖則繁多，規律雖則謹嚴，歷史是不會中斷的。……到了將來，只教中國的文字不改變，我想著著洋裝，喝著白蘭地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五個字或七個字的詩句來消遣，原因是因為音樂的分子，在舊詩里為獨厚。……舊詩的韻律，唯其規則嚴了，所以排列得特別好。不識字的工人，也會說出一句‘今朝有酒今朝醉’來的道理，就在這里。王漁洋的聲調神韻，可以風靡一代；民謠民歌，能夠不脛而走的原因，一大半也就在這里。”⑦

這里所稱揚的，主要還是舊體詩在聲調上的好處，亦即它的富于音樂性。有了這種對音樂性的敏感和喜愛，寫散文小說的時候也自然會注意到文字的聲調，寫出來的文章也就很可諷誦了。

二、腸枯片語費矜持——舊體詩寫作在字句鍛煉上對現代作家文風的影響

朱自清少年時期基本是在新式的中小學中完成基礎教育的。直到1927年6月前后，朱自清到清華大學任教授兩年后，才開始學作舊體詩。規規矩矩從擬古詩寫起，包括《青青河畔草》《迢迢牽牛星》《蘇武古詩》《阮籍詠懷》等數十首，還專門以“詩課”的明目謄寫出來，就正于當時清華大學文學院中精于先秦、漢魏六朝詩文的老教授黃節，自稱學生，態度恭謹。黃節給朱自清“詩課”的批語是：“逐句換字，自是擬古正格。”⑧

漢魏六朝古詩之外，朱自清還模擬了溫庭筠、韋莊、歐陽炯等晚唐五代諸家詞，與另外一些自作舊詩一起，編訂成《敝帚集》。中有七律《作詩》一首，頗見朱自清“中年為詩”的甘苦：

攢眉兀坐幾經時，斷續吟成倦不支。

獺祭陳編勞簡閱，腸枯片語費矜持。

逢人便欲論甘苦，覆甌還看供笑嗤。

中歲為詩難孟晉，只宜工拙自家知。⑨

應當說朱自清是個沒有太多詩才的人，在散文集《背影》的序里，他自己也說：“前年一個朋友看了我偶然寫下的《戰爭》，說我不能做抒情詩，只能作史詩；這其實就是說我不能做詩。我自己也有些覺得如此，便越發懶怠起來。”⑩

從這首詩也可以看出，與魯迅的“月光如水照緇衣”和郁達夫的“厚地高天酒一杯”比起來，朱自清的舊體詩確實缺少一種華美與灑落。如果說魯迅和郁達夫寫舊體詩更多的是注重聲調的高下抑揚的話，朱自清從模擬原本不大講究音調的漢魏五言詩開始舊體詩的創作，更多的則是注重字句的鍛煉，他的攢眉兀坐和搜索枯腸都是想達到字句的工穩恰切，這些努力不但使他的舊體詩寫作漸入佳境，也影響到他的散文創作。

朱自清早期散文的漂亮精致以至于著意為文是顯而易見的，收在《蹤跡》和《背影》兩個集子里的散文多數都是如此。即如《溫州的蹤跡》中的《綠》來說：

那醉人的綠呀！我若能裁你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女；她必能臨風飄舉了。我若能挹你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹；她必明眸善睞了。我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你“女兒綠”，好么？{11}

使用拖沓的口語， 皂累贅，短短一段話，就使用了十個“我”字、九個“你”字，且渲染太過，情緒上缺少把控和節制，簡直濃得化不開，是帶有明顯的五四時期幼稚病的文字。

1924年以后，也就是朱自清從事舊體詩創作之后，他的散文風格發生了明顯的變化。開始更多地注重字句的錘煉，務求簡潔精當。這種改變在他1928年出版的散文集《背影》中便初露端倪，葉圣陶為《背影》一書寫的廣告中便稱：“從前人贊美文章，往往說‘人不能輕易一字’，朱先生的文字正當得起這一句。你要給它加一個字或者減一個字是很困難的，這無怪許多人要把它作范文讀了。”{12}即以大家都十分熟悉的《背影》中的一段描寫文字而言：“（父親）蹣跚地走到鐵道旁，慢慢探身下去……他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。”{13}幾個動詞的精確使用與不可移易一向為人津津樂道，朱自清鍛煉文字的努力可見一斑。

1934年出版的散文集《歐游雜記》可以說是集中體現了朱自清在造句煉字中所費的苦心，在這本集子的序中，朱自清這樣寫道：

書中各篇以記述景物為主，極少說到自己的地方。這是有意避免的；一則自己外行，何必放言高論；二則這個時候，“身邊瑣事”說來到底無味。但是這樣著又怕干枯板滯——只好由它吧。記述時可也費了一些心在文字上，覺得“是”字句，“有”字句，“在”字句安排最難。顯示景物的關系，短不了這三樣句法；可是老用這一套，誰耐煩！再說三種句子都顯示靜態，也夠沉悶的。于是想方法省略那三個討厭的字，例如“樓上正中有間大會議所”，可以說“樓上正中是——”，“樓上正中有——”，“——在樓的正中”，但我用第一句，盼望給讀者整個的印象，或者說更具體的印象。再有，不從景物自身從游人說，例如“天盡頭處偶爾看見一架半架風車”。若能將靜的變為動的，那當然更樂意，例如“他的左胳膊底下鉆出一個孩子”（畫中人物）。不過這也無非雕蟲小技罷了。{14}

我們知道，在中國傳統的舊體詩寫作中，尤其是描寫景物的詩句中，絕少會出現第一人稱主語，也就是朱自清所謂“極少說到自己”；再者，舊體詩中也極少會出現“是”字句、“有”字句和“在”字句等句式，而更多的是一種沒有謂語的不完全句，因為詩詞是最精煉的語言，要在短短十幾個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以很多句子的結構就非壓縮不可。至于“將靜的變為動的”更是舊體詩常用的手法。所有這些，都十分明顯地體現了舊體詩寫作在語法安排和字句鍛煉上對朱自清文風的影響。

這之后，朱自清在煉字造句上的功夫越發爐火純青，后期散文集《語文零拾》《標準與尺度》《論雅俗共賞》《語文影及其他》等，無不如是。這與朱自清后期舊體詩偏向學習宋詩風格有莫大關系。以《猶賢博弈齋詩鈔》為代表的朱自清后期舊體詩作，“格律出入昌黎、圣俞、山谷間”{15}，對江西詩派青眼有加。而這派詩風，注重的就是“奪胎換骨”、“點石成金”，崇尚字句的鍛煉。舊體詩寫作的偏好與傾向之于朱自清后期散文風格的影響顯而易見。

① 魯迅：《魯迅詩集》，人民文學出版社2001年版，第91頁。

② 郁達夫：《三月一日對酒興歌》《亂離雜詩之十二》，見詹亞元箋注：《郁達夫詩詞箋注》，上海古籍出版社2006年版，第501頁。

③ 李霽野：《魯迅先生與未名社》，見吳作橋等編：《再讀魯迅——魯迅私下談話錄》，時代文藝出版社2005年版，第109頁。

④ 魯迅：《記念劉和珍君》，《魯迅全集》第三卷，人民文學出版社2005年版，第289—290頁。

⑤ 魯迅：《在酒樓上》，《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社2005年版，第25頁。

⑥ 郁達夫：《故都的秋》，《郁達夫：故都的秋》，京華出版社2006年版，第1頁。

⑦ 郁達夫：《談詩》，《郁達夫詩全編》，浙江文藝出版社1991年版，第326頁。

⑧⑨ 朱喬森編：《朱自清全集》第五卷，江蘇教育出版社1999年版，第138頁，第196頁。

⑩ 轉引自季鎮淮：《朱自清先生年譜》，郭良夫編：《完美的人格——朱自清的治學和為人》，清華大學出版社2003年版，第209頁。

{11} 朱自清：《蹤跡》，人民文學出版社2000年版，第82—83頁。

{12} 葉圣陶：《〈背影〉廣告》，商金林：《葉圣陶年譜長編》第一卷，人民教育出版社2004年版，第559頁。

{13} 朱自清：《背影》，《朱自清散文經典全集》，武漢出版社2010年版，第30頁。

{14} 朱自清：《序》，《歐游雜記》，鳳凰出版社2008年版，第1頁。

{15} 浦江清：《朱自清先生傳略》，張守常編：《最完整的人格——朱自清先生哀念集》，北京出版社1988年版，第131頁。

作 者：常麗潔，文學博士，商丘師范學院文學院講師，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com