東北秧歌劇的現代性與審美意識形態

摘 要：魯藝影響下的東北秧歌劇是和延安新秧歌劇一脈相承的，也是在《講話》精神指導下的一種文化實踐。魯藝是知識分子的組織，知識分子是文化發展的推動者，也是對東北秧歌劇進行現代化改造的重要力量。在東北解放區，作為一種審美意識形態載體的東北秧歌劇體現了中國共產黨領導下的知識分子對東北文化的“現代性”追求，滿足了東北人民“翻身”后的“精神”需求，表達了知識分子對歷史進程的有效介入。

關鍵詞：東北秧歌劇 現代性 審美意識形態

共產黨人對知識分子的態度是延安秧歌劇產生的文化條件。《在延安文藝座談會上的講話》對“五四”以來作為啟蒙英雄的“知識分子”與作為啟蒙對象的“人民大眾”的關系，以“小學生”與“先生”做比喻重新進行了界定?！对谘影参乃囎剷系闹v話》把民間文化形態的意義和價值置于重要的地位，“指導”知識分子運用民間藝術形式去創作“百姓喜歡看，政治上起作用”的作品，以達到“啟蒙大眾”的政治目的。意大利西方馬克思主義者安東尼奧·葛蘭西的知識分子觀也有力批判了文化研究領域中長期占統治地位的精英主義立場。因此，知識分子的立場與價值取向也成為東北秧歌劇形成的重要動因。

一、《在延安文藝座談會上的講話》精神與東北秧歌劇的審美意識形態

東北解成區戲劇創作的繁榮得益于東北文藝工作團的知識分子的努力，但首先應歸功于共產黨的領導和重視。為了和國民黨爭奪東北，當時的中共中央做出了“向南防御、向北發展”的戰略決策和向東北派遣部隊和干部的戰略部署。1945年9月2日，由舒群任團長，沙蒙任副團長，有多位延安魯藝音樂系、戲劇系、美術系師生組成的“東北文藝工作團”（后改東北文工一團）從延安向東北進發，他們輾轉一個多月來到沈陽，以后擴展到本溪、遼陽、鞍山、大連等南滿地區，他們負責接管東北廣播電臺、“滿映”、東北大學等“偽滿洲國”時期的文化機構。后來，延安青年劇院全體人員也趕到東北組成東北文工二團，主要在北滿的佳木斯、哈爾濱及西滿等地活動，在哈爾濱演出了歌劇《白毛女》。后來，在這兩個團的基礎上，又陸續從延安來了一些文藝骨干，他們先后建立了魯迅藝術學院、東北畫報社、東北電影制片廠、東北日報社、中蘇文化協會等機構，組織文藝宣傳，為以后陸續來到東北的同志展開工作奠定了基礎，對于繁榮東北解放區的文學藝術起到了推動作用。

東北解放后，人民在政治上、經濟上翻了身，尤其是“土地還家”后，東北人民精神上需要愉悅的渴求越來越強烈。安東尼奧·葛蘭西在《獄中札記》中認為意識形態是“含蓄地表現于藝術、法律、經濟活動和個人與集體生活的一切表現之中”的世界觀，意識形態包括哲學、宗教、常識和民間傳說等，它能“‘組織’人民群眾，并創造出這樣的領域——人們在其中進行活動并獲得對其所處地位的意識、從而進行斗爭”，當時東北人民的精神渴求就是一種審美意識形態。對于當時的東北人民來說，當“一般的呼嘯、吆喝、暢笑、跳躍已不足表達他們內心的語言，他們需要歌唱、需要舞蹈，需要他們所喜聞樂見的文藝形式”①。這樣，東北文藝工作團選擇了“戲劇”這種藝術形式，因為戲劇是一種通過娛樂爭取民眾的有效途徑，例如電視劇《夜幕下的哈爾濱》中就有戲劇抗日的情節。1946年12月20日，塞克、張庚等人在佳木斯創辦了《人民戲劇》，在《本刊編輯緣起》中強調了戲劇的最終目標是：“我們要使得人人有戲看，隨時隨地有戲看，各行各業各個部門都有些人能寫能演，而且寫得快演得好。使戲劇真正成為人民的、為人民所掌握的斗爭武器?！笨梢姡麄兿胪ㄟ^這個刊物組織起戲劇界的民間藝人及愛好戲劇的各行各業的業余劇人，用戲劇的武器，生動真實地表現生活在民主政權下的新的人民。

意識形態改造是解放戰爭時期東北文化戰線的主要工作目標。當時的東北局機關曾多次召開文藝工作會議，布置、檢查創作和演出情況，特別是在“東北文協”成立之后，在組織文藝工作者學習革命理論、抓創作、抓評論等方面起到了積極作用。英國伯明翰學派文化理論家威廉斯曾把意識形態看做“意義和觀念的一般生產過程”，而東北秧歌劇中的意識形態因素也是當時社會的思想觀念的生產方式之一。當時東北解放區的報刊，例如《東北日報·副刊》《東北文藝》《人民戲劇》《部隊文藝》等，也為作品提供了發表與傳播的陣地，從而促進了劇本的創作。一些有影響的作家、評論家劉白羽、草明、張庚等還著文談戲劇運動?？傮w上，在各種報刊及劇作單行本的序言里探討涉及到的理論問題主要是以馬克思主義文藝理論指導東北秧歌劇的創作實踐。認為，戲劇工作者應注重馬列主義的學習，否則，即或是深入到生活中去也發現不了問題，看不到問題的本質；作者與演出者都應增強政策觀念，在選擇題材、處理人物形象時不要犯“左”或“右”的錯誤；要重視生活體驗，把“熟悉生活”作為藝術創作的先決條件之一；還要注重創作的藝術特征和技術上的把握，向經典文藝作品借鑒等。②評論界在探討這些問題的同時，還針對具體作品發起了幾次大規模的討論，如對秧歌劇《立功》《火》《新仇舊恨》，話劇《兩兄弟》《炮彈》等的討論，參加的人數都很多，起到了對戲劇界的領導組織作用。

2009年6月，在北京師范大學文藝學中心主辦的 “文學與審美意識形態”研討會上，李春青教授提出，審美作為一種文化現象一旦納入社會系統，也會形成一個場域，孕育出相對固定的評價標準和審美范疇，從而獲得某種意識形態的功能。東北秧歌劇是緊密配合當時政治斗爭的“主旋律”，也是東北文藝工作團的戲劇工作發揮意識形態功能的載體。李之華、羅立韻、吳雪、胡零、魯亞南等這些革命文藝工作者深入農村，參加“土改”，根據革命斗爭和人民群眾的需要，將革命的政治內容與東北人民喜聞樂見的二人轉在藝術形式上實現了完美結合，編演出一大批深受群眾歡迎的新秧歌劇，有力地配合了“土改”運動，為解放戰爭的勝利做出了歷史性貢獻。例如《光榮燈》《全家光榮》《姑嫂勞軍》《二小參軍》等劇目反映了翻身后的新農民為了保衛勝利果實爭相參軍與全體農民對軍人及軍屬的熱愛之情?！顿I不動》歌頌了鐵面無私、拒絕地主收買的農會干部?！秲蓚€胡子》，鞭笞了反動土匪。整體上，雖然東北秧歌劇大都帶有鮮明的政治傾向，但其內容也是非常豐富的：有反映東北人民歡樂情緒，從而歌頌共產黨、毛主席和人民軍隊的；有反映土改及復辟與反復辟斗爭的；有謳歌參軍光榮，歌頌支援全國戰爭的；有表現大生產運動，鼓勵農民多打糧、工人多生產的；還有表現工廠、部隊、學校等各類生活內容的，幾乎涵蓋了當時社會生活的各個方面和各種熱點問題。因此，在這些舊秧歌、舊地方戲基礎上改造成的新秧歌劇表現了東北地區人民群眾的新生活、新斗爭，很快地成為了人民群眾的自娛形式，也成為了宣傳黨的政策的有力工具。

二、知識分子與東北秧歌劇的文化現代性

文化的模式是被時代、民族、地域、階層等規定的。以歷史的眼光來看，文化模式變遷的結果必然是“高位文明”的勝利，而高位文明的形成實質上是個文化“現代化”的問題。中國社科院文學研究所現代文學研究室主任樊駿研究員認為：“汲取包括現代派在內的外國文學的經驗固然是為了實現文學的現代化；改造利用傳統的文學形式，譬如在秧歌劇基礎上創造新歌劇，在‘信天游’基礎上發展新的民歌體詩歌，像趙樹理那樣融化傳統文學、民間文學的藝術手法于自己的創作中等等，同樣屬于文學現代化的內容。盡管這方面的工作，有的可能改革和創新有所不夠，距離反映現代生活、表現現代人的心理、適應現代人的審美趣味，都還存在一些距離；但這種努力，卻都是為了給古老的文學形式注入現代的藝術生命，不是復古，而是新生，同樣屬于文學現代化的課題。如果把這些都排除在現代化之外，勢必導致最終否認現代文學的現代性，也就是否定了現代文學本身。”③以此為視點，可以說東北秧歌劇是延安知識分子對東北文化進行“現代化”改造后所形成的“新模式”。

中國社會科學院外國文學研究所王逢振研究員認為，以文化干預社會現實是當前知識分子的一項重要使命。知識分子的重要任務之一就是觀察社會，認識社會，找出社會的缺陷進行分析批判，然后提出解決問題的方法和途徑。④如20世紀50年代，文化部門曾進行了一場民間文化整理運動，這就是知識分子對文化的一次干預。歷史上的魯藝是知識分子的組織，是文化創造、文化教育機構，對東北秧歌劇的現代化改造自然也是由他們完成的。魯藝來到東北后，為了表達戲劇工作者對于《在延安文藝座談會上的講話》精神的理解，王大化、安波、張庚等人先后在東北的報刊上發表了《戲劇藝術觀》《論文藝上的發動群眾與改造民間藝人》《最近劇運上的幾個問題》等文章，從藝術的階級性、劇作家的立場、發動群眾、改造民間藝人、劇本創作等方面結合《在延安文藝座談會上的講話》精神，論述了戲劇藝術工作者應該“站在人民大眾的立場，以他們的思想感情為自己的思想感情的準繩，使自己融化到他們之中，使自己的思想能代表了他們的思想”，“腳只有這樣走，前途才是光明的”。⑤

西方研究者認為真正的知識分子是社會的良心，在全社會的話語體系中所占據的中心位置是不言而喻的。而在20世紀40年代的中國，知識分子更多的表達了中國共產黨的政治話語。“文藝整風后，延安作家的走向民間與‘民族形式’論爭期間的走向民間相比具有迥然不同的意識形態內涵。如果說‘民族形式’論爭期間在文藝創作中浮現出來的‘民間’具有民族——現代性這樣的現代性內涵的話。那么，整風后凸顯而出的‘民間’就必然具有階級——民族——現代性這樣的現代性內涵即民間在黨的文學觀支配下必然成為黨的‘民間’或意識形態化的民間?！雹捱@種審美意識形態內涵，在當代演變為另一種形式。德國美學家、藝術理論家維爾什認為：如果經典的社會學家把理性化（韋伯）、社會分層（杜克海姆）等看做是現代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，因為審美化無疑與理性化等一樣成為社會組織的核心因素之一。而經過知識分子改造后的新秧歌的表演無論從步法到裝飾、道具都帶有“程序化”的意識形態特征。在東北秧歌劇中，觀眾往往通過他們的穿著打扮就能分清他們所扮演的角色，如戴文生巾，披斗篷，持折扇，沒有“上裝”搭配的一定是“傻公子”；頭上用彩色綢布包裹，戴絨花或紙花，面涂胭脂，鼻上架黑色茶鏡，短上衣，長裙子，手拿彩色手絹的一定是“上裝”；頭戴韃子帽，翻穿皮襖、紅褲、綁腿帶，手拿長煙袋的一定是“老韃子”，等等。

東北秧歌劇“現代性”的形成也有其外在條件。中國傳媒大學逄增玉教授認為，中國知識分子對西方的想象總是附著在民族國家話語和個人話語的纏繞之中，因為“救亡”的時勢要求，民族國家的建構最終往往淹沒了個人理想的追求。⑦為了不至于和毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》相沖突，作家們“在創作之前，總是細心去研究有關他所想寫問題的政策法令，而且在創作過程中間，是十分小心于自己所寫的東西是否符合黨的政策的。有的時候，甚至自己是過于小心翼翼的”⑧。有的劇團甚至提出了這樣的口號：“報上提啥提的緊了咱就寫啥?！倍@正是延安秧歌劇的創作經驗，如《兄妹開荒》中“兄妹矛盾”的戲劇沖突就是虛構的，其素材來源于《解放日報》上一則關于生產模范馬丕恩父女的報道。東北秧歌劇的創作方式也是“干部先定主題，再集體收集材料，集體討論，最后各人執筆”，以增加快寫快演的速度和政治保險系數。這正是《在延安文藝座談會上的講話》整合和規范意識形態后，知識分子自覺走上與工農兵相結合道路的必然結果。

現代性是在人類社會現代化歷史進程中，在社會從政治經濟到精神文化各個領域所表現出來的一種屬性。馬克思關于審美現代性問題的提問方式著眼于審美關系以及審美意識形態的現代作用分析。上海交通大學王杰教授認為，毛澤東美學思想的核心問題也是審美意識形態的現代作用問題。⑨而東北秧歌劇的“現代性”文化模式也旨在表達特定的政治話語?！皷|北文藝工作團”運用戲劇的形式對東北農民生活進行革命化、戲劇化的改造后，東北秧歌、二人轉、民歌小調等民間文藝形式成為了其創作的元素，并為其注入新的主題、新的內容，新的人物。東北秧歌劇的這種現代性形象地表現在角色們身上穿的、頭上戴的、手里拿的道具——折扇、絨花、彩色手絹、大紅辣椒、棒槌、長煙袋等，它們成為了與話語權威趨同的一種象征性的文化符號。這些符號雖然也與日常生活和勞動有關，但更要符合“政治”宣傳與政治教育及翻身農民也要“樂一樂”的情感需求，從而實現了東北秧歌劇的現代性目標取向與審美意識形態性質的有機融合。

① 李之華：《翻身秧歌集·前言》，東北書店1948年第4版，第1頁。

② 任惜時：《東北解方區歌劇與話劇創作述論》，《社會科學輯刊》1995年第1期。

③ 武新軍：《五四新文學與革命文學關系研究述評》，《河南大學學報》2008年第2期。

④ 王逢振：《文化研究與知識分子角色》，《文藝研究》2002年第4期。

⑤ 王大化：《戲劇藝術觀》，見張毓茂主編《東北現代文學大系》第1集，沈陽出版社1996年版，第503頁。

⑥ 袁盛勇：《論后期延安文學中的“語言”》，《學術月刊》2007年第5期。

⑦ 蘇奎、孫曉平：《現代性語境下的文學史重構》，《光明日報》2006年1月9日。

⑧ 張庚：《改進創作方法，克服公式主義》，《人民戲劇》1946年第2期。

⑨ 王杰：《當代中國語境中的審美意識形態理論》，《文藝研究》2006年第8期。

作 者：徐明君，遼寧社會科學院哲學所哲學應用研究室主任，副研究員，研究方向：馬克思主義美學。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com