旅行的火花

周黎明 被《洛杉磯時報》稱為“最著名的中國影評人”、“中國的羅杰·伊伯特”

公路電影的興盛跟汽車的普及有關。私人轎車極大地拓展了個人的活動空間，首次開車的新司機都會有一種飛出牢籠、馳騁自由的體驗，驅車漫無目標飛奔，享受那種莫名的快感。美國的《逍遙騎士》（1969）便是該類型的代表，制作成本極低，也沒啥情節，但凝聚了當時的叛逆思潮，故頓成經典。

公路片的雛形可以追溯到文學的源頭，荷馬史詩《奧德賽》是一個標準的“公路故事”，盡管那時還沒有公路，奧德修斯打完特洛伊之戰后花了十年時間回家，多半在海上，走走停停，發生一折一折的故事，相對獨立，自成篇章。吳承恩肯定沒聽說過《奧德賽》，但他的《西游記》（若真是他寫的話）完全傳承了荷馬的結構，只是故事更加宏大，旅行的方式既有原始的騎馬，更有上天入地，只不過唐僧一介凡人，無法像悟空那樣一個筋斗十萬八千里，否則就沒有半道上的種種歷險了。有時我想，專為猴子一個角色寫一部公路片，一定是一個高難度的活兒，千山萬水有什么能難倒他呢？估計就成超人了，一會兒拯救貓兒、一會兒拯救世界，挺無聊的。

不管用哪種交通工具，不管有沒有公路或任何路，公路片是個統稱，重要的前提是必須離開家，離開那個熟悉的環境和抬頭不見低頭見的人群。古今中外的俠客都四處游蕩，不會像蝙蝠俠那樣傻傻地定居在一座酷似紐約的虛構城市里。普通的旅行是從一個地方到另一個地方，旅行是手段，目標是要到終點。公路片則相反，半道的事兒不是過場戲，那是精華所在，至于最終到了什么地方，真的不重要，無非就是經過曲折，人生有了新的感悟，云云，都是俗套，有本事敢編成《西游記》那樣，全掉水里淹死并超度了。

人出了門，會有或大或小的變化。有人在家橫行霸道，出外變得跟老鼠似的；有人家里謹小慎微，離開家便掙脫了制約，頓時膽大包天。美國影視常描寫一些出差的商人或官員，平日里恪守規矩，到了大城市又豪飲又嫖妓，而且嫖妓時戰戰兢兢，鼠頭鼠尾，全無酒桌上的豪氣。在路上，人會施展潛在的本我，讓壓抑的欲望噴薄而出。倒不是說居住地之外不受社會規范的制約，而是旅行者誤以為自己有了更大的表達空間，反正平時管制自己的人都不在身邊，遭遇的路人又不認識他，跟他沒有利益沖突，萍水相逢，出了丑也不會有嚴重后果。當然，那是手機微博之前的事兒，如今，通訊和交通的發達正逐漸抹平居家和外出的區別。

空間的混淆一定能制造不少戲劇情景。我最初擔任央視英語頻道時事評論員，便遭遇了這樣的經歷：我被安排坐在一個高腳椅上，有一個專門的攝影機對著我，主播在我右側，她向我發問，但我不準看她，必須看鏡頭，因為我是以畫中畫出現在屏幕上，仿佛從另一個空間接受采訪，而事實上我跟提問者在同一個演播室，那種感覺真是別扭極了。若把我的背景換成汽車后座，那便會制造一種我在路上的假象。哪天我們若能利用高科技，把這個設置反過來，明明在外地旅行，卻通過Facetime等工具佯裝自己就在家里上廁所，那一定能變成喜劇片的橋段。

近年的中國公路片，比較優秀的有張楊的《落葉歸根》，源自一個奇特的真實故事，折射出變化中的中國萬象。《人在囧途》系列最初受到美國片《飛機、火車和汽車》（1987年，又譯《一路順瘋》或《旅行冒險記》）的啟發，但骨架之間的肉全是國貨，觀眾看了很有感覺。徐崢和王寶強第三次上路的《泰囧》，無意中吻合了好萊塢另一套公路片，是一個系列，從1940年到1962年共七部。鮑勃·霍普和平·克勞斯貝去了一個又一個地方，第一部是新加坡，最后一部是香港，中間還有里約、巴厘島、摩洛哥，甚至烏托邦，一路連唱帶跳，還有一個美女陪伴。徐崢和王寶強無需載歌載舞，也自有其艷福，尤其是王寶強的角色，high到“冰”點。《泰囧》對泰國旅游業的宣傳確實不遺余力，比《非誠勿擾》對北海道的呈現更為多元，但笑料大多來自徐崢和王寶強兩人的不般配，一個太聰明，一個繼續傻根，擰到一塊兒，必然擠出火花。

回想起來，最開心的旅途趣事跟錢好像沒關系，甚至是成反比的。在路上什么東西都伸手即來，那跟家里有何區別？我印象中好像還沒有旅行結婚的影片，實際上旅途中特別容易產生做愛沖動，新的旅店，新的床或者沙灘，仿佛是催情劑，讓你想做平時不想的事兒。至于人生就是旅程這種套話，更是文青們不厭其煩的總結。