空氣、水和食物

Musee des Beaux Arts by W. H. Auden

About suffering they were never wrong，

The Old Masters; how well， they understood

Its human position; how it takes place

While someone else is eating or opening a window or just walking dully along;

How， when the aged are reverently， passionately waiting

For the miraculous birth， there always must be

Children who did not specially want it to happen， skating

On a pond at the edge of the wood:

They never forgot

That even the dreadful martyrdom must run its course

Anyhow in a corner， some untidy spot

Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse

Scratches its innocent behind on a tree.

In Breughel’s Icarus， for instance: how everything turns away

Quite leisurely from the disaster; the ploughman may

Have heard the splash， the forsaken cry，

But for him it was not an important failure; the sun shone

As it had to on the white legs disappearing into the green

Water; and the expensive delicate ship that must have seen

Something amazing， a boy falling out of the sky，

had somewhere to get to and sailed calmly on.

美術(shù)館

查良錚 譯

關(guān)于苦難他們總是很清楚的，

這些古典畫家：他們多么深知它在

人心中的地位，深知痛苦會產(chǎn)生，

當(dāng)別人在吃，在開窗，或正作著無聊的散步的時候；

深知當(dāng)老年人熱烈地、虔敬地等候

神異的降生時，總會有些孩子

并不特別想要他出現(xiàn)，而卻在

樹林邊沿的池塘上溜著冰。

他們從不忘記：

即使悲慘的殉道也終歸會完結(jié)

在一個角落，亂糟糟的地方，

在那里狗繼續(xù)過著狗的生涯，而迫害者的馬

把無知的臀部在樹上摩擦。

在勃魯蓋爾的《伊卡魯斯》里，比如說；

一切是多么安閑地從那樁災(zāi)難轉(zhuǎn)過臉：

農(nóng)夫或許聽到了墮水的聲音和那絕望的呼喊，

但對于他，那不是了不得的失敗；

太陽依舊照著白腿落進綠波里；

那華貴而精巧的船必曾看見

一件怪事，從天上掉下一個男孩，

但它有某地要去，仍靜靜地航行。

上海美術(shù)館將告別南京西路 變身中華藝術(shù)宮

經(jīng)過地鐵7號線耀華路站的市民發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)向標(biāo)志上原來的“世博中國館”字樣，已經(jīng)悄然變成“中華藝術(shù)宮”。8號線“周家渡站”也已經(jīng)變成了“中華藝術(shù)宮站”。上海美術(shù)館即將與座落在南京西路黃陂路路口的那座英式老建筑告別，入駐中國館變身中華藝術(shù)宮。

上海美術(shù)館執(zhí)行館長、中華藝術(shù)宮籌建辦常務(wù)副主任李磊說：“上海美術(shù)館的確發(fā)揮了她應(yīng)有的作用，但和擁有的館藏作品相比，和上海的美術(shù)文化底蘊相比，這座展館遠(yuǎn)遠(yuǎn)算不上完美。上海美術(shù)館不用和國外的知名美術(shù)館相比，其面積就是和中國美術(shù)館的近三萬平方米、江蘇省美術(shù)館的兩萬平方米相比，也相距甚遠(yuǎn)，這使得絕大多數(shù)藝術(shù)精品常年深藏庫房，也使上海與不少國內(nèi)外重大藝術(shù)展無緣。”

早在2009年市文廣局提議建設(shè)上海大藝術(shù)宮，是改建還是新建？爭論不小。世博會后，這個問題迎刃而解。市文聯(lián)主席、中華藝術(shù)宮籌建辦主任施大畏說：“未來的中華藝術(shù)宮和上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，將成為中國在世界藝術(shù)之林的新地標(biāo)。兩個館的建立完成了中國在國際美術(shù)的上格局。也就是說今后中華藝術(shù)宮是展示收藏近現(xiàn)代美術(shù)作品、當(dāng)代藝術(shù)博物館是現(xiàn)當(dāng)代的美術(shù)作品，那古代的就在上海博物館。”

這是上海美術(shù)館的第四次搬遷，場館空間利用和學(xué)術(shù)梳理的疑問只能讓時間給出答案。然而，民眾和藝術(shù)家在一場美術(shù)館的身份、地域轉(zhuǎn)換中并不占據(jù)任何位置，此次搬遷像是一場沒有展品和觀眾的藝術(shù)行為。扣上殿堂級的帽子無法掩蓋缺陷，一旦改變發(fā)生，質(zhì)疑在所難免，接下來的運營很大程度上決定了藝術(shù)宮在人們心目中真正的地位，但愿她能在期待中前進。

藝術(shù)家缺席

去年7月，當(dāng)上海美術(shù)館即將遷址的消息發(fā)出后，有一位自稱“美術(shù)愛好者”、名叫張唯的“上海公民”去信上海市長韓正，建議政府慎重再思美術(shù)館搬遷至世博會中國館、更名為“中華藝術(shù)宮”的決策，提醒市長勿因為“個人政績”等沖動，犯“歷史倒退的錯誤”，留“后世之笑柄”。張唯以自己的市民身份道出了“已經(jīng)擁有近百年歷史”、“著名美術(shù)文化圣地”、“早已深入民心的上海美術(shù)館”，“才是我們上海百姓的心聲”，并“望市府領(lǐng)導(dǎo)們在后世博工作中能夠更多的采納多方意見，采納廣大市民的意見和市民們內(nèi)心的呼聲”。

盡管他的意見并沒有被采納，至少發(fā)出了自己的聲音，然而與美術(shù)館息息相關(guān)的藝術(shù)家群體卻呈現(xiàn)出集體沉默的狀態(tài)，對此事不置可否。上半年陳丹青、韓辛、林旭東在上海美術(shù)館辦了回顧展，彼時他們已經(jīng)知曉這一消息，憤怒的同時卻又表現(xiàn)得無可奈何。

在上海，藝術(shù)家的地位已然式微，甚至有藝術(shù)家直指被剝奪話語權(quán)而轉(zhuǎn)為專注對材料本身的探索，不知何時，“體制內(nèi)”變成一種有負(fù)擔(dān)的稱謂，“沒有單位”、“墻內(nèi)開花墻外香”反而來得更有優(yōu)越感。

廣州藝術(shù)家蘇堅直接發(fā)表了文章《上海，你為什么不生氣？》一文，他直言，其實公眾、市民關(guān)心的問題，是政府是否認(rèn)為美術(shù)館搬遷是個“公共問題”？政府如何認(rèn)定這個問題的重要性？解決這樣的問題需要遵循怎樣的公正程序？其中，很關(guān)鍵的是，這樣的決策是否、如何進行有效的民意征集和溝通，進行公開的咨詢、評估、聽證？

如此尖銳的質(zhì)問并沒有激起上海藝術(shù)家們太大的反應(yīng)，其中有一點很明顯，至少是可喜可賀的——政府開始重視藝術(shù)、文藝，無論是采用了何種方式。巨大的展館和世博會之后的連帶效應(yīng)，現(xiàn)在都加持在藝術(shù)這件事上了，你說不清好壞，道不明就里。

一家藝術(shù)網(wǎng)站對上海幾位抽象藝術(shù)家做了采訪。曲豐國的意見可能代表大絕大多數(shù)藝術(shù)家的看法，上海美術(shù)館的搬遷讓他們在情感上無法接受。“聽說上海美術(shù)館要搬遷，感情上一下子有點接受不了。上海美術(shù)館的位置和環(huán)境都很好，而且大家都很熟悉，特別是過去，可能藝術(shù)家只有美術(shù)館這么一個平臺，我在上海美術(shù)館也參加過不少展覽，上海美術(shù)館還收藏過我的幾張作品。可能慢慢會習(xí)慣這種變化，新的當(dāng)代藝術(shù)博物館有著更大的空間，展示、收藏等功能都分開，更適合當(dāng)代藝術(shù)，也未嘗不是好事。”陳墻則認(rèn)為，上海美術(shù)館的實驗性基本從此隱退。“一個美術(shù)館的好壞不在于空間有多大，要看它的建筑是否合適、是否有個性，還要看其藏品的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和擁有量。上海藝術(shù)家對上海美術(shù)館是有感情的，聽說它將要搬遷到中國館，這讓我很疑惑，一方面上海美術(shù)館的定位和方向變得有些模糊，另一方面讓人感覺上海美術(shù)館的實驗性基本從此隱退。但愿上海美術(shù)館不要變身成為一個超大型的社區(qū)文化館。”

沒有冒險，只有經(jīng)典

提及美術(shù)館，詞兒是個舶來品，源于希臘文，原為祭祀文藝科學(xué)女神繆斯的神廟。指收集、保存、展覽和研究美術(shù)作品的機構(gòu)，是博物館的一種。19世紀(jì)以前，已有專門或主要收藏美術(shù)品的博物館。彼時的收藏主要是王宮貴爵們的小喜好，宴請賓客、討好貴婦時小范圍顯擺的行為，1893年法國成立的盧浮宮博物館是美術(shù)館史上劃時代的大事，第一次藝術(shù)把自己袒露在了大多數(shù)人眼前。由于一般博物館只收存古代美術(shù)作品，20世紀(jì)初產(chǎn)生了主要收藏當(dāng)代作品的新型博物館——現(xiàn)代美術(shù)館。1929年誕生的紐約現(xiàn)代美術(shù)館展出印象主義之后的作品，為美術(shù)館史上的又一次變革。以后 ，巴黎、東京也先后建立了現(xiàn)代美術(shù)館。全世界約有7000個美術(shù)館。中國近代意義的美術(shù)館誕生于辛亥革命后。1925年在北京故宮古物陳列所的基礎(chǔ)上建立以美術(shù)為主的博物館故宮博物院。1959年建成的中國美術(shù)館，是20世紀(jì)以后中國美術(shù)作品的收藏、展覽中心。

今天美術(shù)館的建筑形式，最早是在1817年由約翰·索恩設(shè)計的達(dá)偉奇畫廊（Dulwich Picture Gallery）所建立的。在達(dá)偉奇畫廊中的展示空間是由許多彼此互相連結(jié)的房間組成，每一個房間的墻上都沒有任何的裝飾，并搭配由窗戶引入或吊燈產(chǎn)生的間接光源。

19世紀(jì)晚期的美國和歐洲開始出現(xiàn)大量的公開美術(shù)館建筑，成為大城市的文化象征。更多美術(shù)館開始與博物館和圖書館一樣在政府主導(dǎo)的教育政策中扮演重要地位。

在20世紀(jì)晚期，傳統(tǒng)風(fēng)格的美術(shù)館建筑開始漸漸被風(fēng)格大膽的現(xiàn)代建筑取代，成為國際觀光客的旅游景點之一。第一個美術(shù)館建筑本身成為地標(biāo)的例子是紐約市的古根海姆美術(shù)館，由法蘭克·洛伊·萊特設(shè)計。近期的例子則是畢爾包古根海姆美術(shù)館和舊金山當(dāng)代美術(shù)館。但有批評認(rèn)為這樣的美術(shù)館建筑是一種自我矛盾，因為夸張的外觀和室內(nèi)裝潢會分散觀眾對藝術(shù)品的注意力，而藝術(shù)品才應(yīng)該是美術(shù)館最重要的部份。

中華藝術(shù)宮的建筑本身已經(jīng)深入人心，各方態(tài)度不一，但作為世博會場館，就弘揚民族精神和宣揚城市建設(shè)上來說，比較符合時宜，改建成為中華藝術(shù)宮后，展示面積達(dá)6.4萬平米，擁有27個展廳。說道最重要的展品，開館展覽由《海上生明月——中國近現(xiàn)代美術(shù)的起源》、《來自世界的祝賀——國際美術(shù)珍品展》、《錦繡中華——行進中的新世紀(jì)中國美術(shù)》、《上海歷史文脈美術(shù)創(chuàng)作工程作品展》以及“名家館”5個部分組成。名家館首批推出賀天健、林風(fēng)眠、滑田友、關(guān)良、謝稚柳、程十發(fā)、吳冠中等七位藝術(shù)大師的300余件作品，并在2樓展廳聯(lián)合陳列其他著名藝術(shù)家的160余件藝術(shù)作品。

運營上可以說首創(chuàng)了國內(nèi)三位一體的運營模式，由理事會、學(xué)術(shù)委員會、基金會共同監(jiān)督管理。

理事會是發(fā)展戰(zhàn)略、運營決策的制定者和監(jiān)管者，實際上是理事會領(lǐng)導(dǎo)下的館長執(zhí)行，決策機構(gòu)由上級主管單位負(fù)責(zé)人、資助人、藝術(shù)家代表組成。

基金會吸納社會資金，作為政府專項資金外的重要經(jīng)費來源，積極籌集國內(nèi)外組織和社會各界人士的捐贈，主要資助重要展覽、重要收藏和重點人才培養(yǎng)等。

作為開放性的直接體現(xiàn)，將首次吸收接納各界代表參與理事會與基金會，愿意為上海藝術(shù)發(fā)展做貢獻(xiàn)的企業(yè)及個人均可申請加入理事會與基金會。

學(xué)術(shù)委員會是評審學(xué)術(shù)工作的機構(gòu)，追求學(xué)術(shù)高度，包括典藏、研究、展覽，不為常規(guī)方法左右。委員會由國內(nèi)外著名藝術(shù)評論家、美術(shù)史專家、美術(shù)專業(yè)媒體代表和部分重要藏家組成，不超過30人。

中國的美術(shù)館歷史發(fā)展較為局促，沒有迂回曲折的演進、變革，一切都只在嘗試中。然而，美術(shù)館屬于誰決定了她將擁有怎樣的性格和氣質(zhì)，至此，中華藝術(shù)宮的性格顯而易見。她屬于政府，國家也明確已經(jīng)認(rèn)識到了美術(shù)館作為國家形象與開放程度的指標(biāo)性意義，藝術(shù)宮將作為社會社會文化與傳承的載體。她將與冒險無緣，只傳承經(jīng)典。

蓬勃而焦灼的私營美術(shù)館

海派多元且清晰的文化形象一直是上海的代名詞，這里有融欣欣向榮的金融發(fā)展，更有龐大的藝術(shù)品收藏群體。物欲滿足，精神上的充實顯得尤為迫切和珍貴，作為企業(yè)家的一種文化回歸，無疑是在上海打一張漂亮的特色牌。無論是一種社會責(zé)任，還是一種投資手段，企業(yè)家將自己的財力和智慧的一部分貢獻(xiàn)給了文化事業(yè)，是積極的一面。私營美術(shù)館現(xiàn)階段缺少政府、基金的扶植，但是在經(jīng)營上比公立美術(shù)館有著更大的商業(yè)操作空間。

現(xiàn)階段，私營美術(shù)館常可分為民營美術(shù)館與私人美術(shù)館。民營美術(shù)館的歷史大概在十多年左右，私人美術(shù)館是近兩年才有的現(xiàn)象。從功能和性質(zhì)來看，大部分民營美術(shù)館一開始都以文化抱負(fù)為出發(fā)點，其中也有著很強的順應(yīng)時代的需要，即中國產(chǎn)業(yè)改革中文化產(chǎn)業(yè)的興起，這有點類似上世紀(jì)90年代下半期媒體經(jīng)營開放而導(dǎo)致的報紙雜志投資熱。然而，隨著投資風(fēng)潮過去，文化理想逐步靠近現(xiàn)實，民營美術(shù)館的經(jīng)營成本問題開始凸顯，無底洞般的投入讓民營機構(gòu)難以負(fù)荷，藝術(shù)市場的起伏也對民營藝術(shù)機構(gòu)的身份定位造成影響，如何確立未來的長期規(guī)劃更成為民營美術(shù)館的難題。

盡管質(zhì)疑不斷，就目前而言，私營美術(shù)館最大的風(fēng)險在于如何避免被市場化侵蝕而失去其價值判斷的獨立性。在西方，美術(shù)館本身的潛臺詞即價值的保值所，這也暗示了建立美術(shù)館的高門檻。作品一旦進入美術(shù)館，其價值就有了一定保障。然而，西方的美術(shù)館因其歷史基礎(chǔ)而具備這一“賦予價值”的能力，在中國則相反：私營美術(shù)館的身份組成復(fù)雜不一、良莠不齊，大部分情況下是先有空間后找作品，其結(jié)果變成用作品來抬升“美術(shù)館”的聲譽或價值。從這個角度來看，中國的私營美術(shù)館還處于起始階段，更傾向于一種嘗試性的公益性公共空間，但真正達(dá)到目標(biāo)還有漫長的道路。

民眾的姿態(tài)

美術(shù)館里的人，多少都褪去了自身的棱角，變得平和有趣。被目不暇接的展品占據(jù)視線，很少觀察身邊的人事物，自身與展品之間建立了微妙的聯(lián)系。不同年紀(jì)、職業(yè)、喜好的人，由美術(shù)館空間聯(lián)系起來。我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)？民眾是擺出何種姿態(tài)去接受藝術(shù)熏陶的？

上個世紀(jì)伊始，王國維先生在中國首倡美育，“美術(shù)者，上流社會之宗教”，之后，蔡元培先生開始正面回應(yīng)，提出“以文學(xué)美術(shù)之涵養(yǎng)，代舊教之祈禱”，更大聲疾呼“以美育代宗教”，是其自始至終最為強調(diào)且最具獨到性的美學(xué)主張。這在當(dāng)時引起過多方爭議甚至反對，時至今日也未能在學(xué)術(shù)界形成共識。

蔡元培將宗教與美育進行對比，指出美育是自由的，是進步的，是普及的，“鑒激刺感情之弊，而專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，則莫若舍宗教而易以純粹之美育。”在蔡元培看來，以美育代宗教，使國人的感情勿受污染和刺激，使其受藝術(shù)熏陶而純正。新舊世紀(jì)之交，實踐美學(xué)的領(lǐng)軍人物李澤厚先生仍舊在其新著《己卯五說》中提出以“審美代宗教”，可見其深入人心。如果用通俗的話來說，即是受過美學(xué)教育的人、懂得真善美的人，本質(zhì)將遠(yuǎn)離拙劣和齷齪。

如今，美育并未代替宗教，除卻宗教不談，美育本身也是美術(shù)館職責(zé)的一部分，也是最難使勁的部分。作為美術(shù)館自有其專業(yè)形態(tài)，重視藏品收集和脈絡(luò)梳理，嚴(yán)肅的專業(yè)術(shù)語、居高臨下的說明使得民眾望而卻步。如今大部分美術(shù)館有解說耳機、藝術(shù)品商店這些較為軟性的布置，與民眾的距離似乎仍是說不清道不明。

學(xué)術(shù)研究方面，依托藏品，承擔(dān)國家級、省部級的研究課題，定期推出常設(shè)陳列展，出版學(xué)術(shù)專著，舉辦學(xué)術(shù)活動。常設(shè)陳列展應(yīng)占所有展示面積30%以上。公共教育這塊，中華藝術(shù)宮建立學(xué)生專場活動機制，免費舉辦專業(yè)美術(shù)講座、藝術(shù)教育師資培訓(xùn)、美術(shù)愛好者臨摹等活動，每年各類教育活動不少于400場。招募培訓(xùn)專業(yè)志愿者，開館時將有首批800位志愿者協(xié)助工作。策展方面，建立國內(nèi)外、老中青相結(jié)合的開放式、項目制、柔性化的策展人機制。以項目為任務(wù)編組，聘請海內(nèi)外一流專業(yè)人士擔(dān)任策展人。加強自主策劃，提高展覽質(zhì)量，每年自主策劃的展覽應(yīng)占展覽總數(shù)65%以上。另有數(shù)字博物館，為觀眾提供二維碼接入、在線互動參與、藝術(shù)信息數(shù)據(jù)查詢等服務(wù)。還將利用展廳播放藝術(shù)電影。

中華藝術(shù)宮對此做出的努力顯而易見，世博會的人氣嫁接在了美術(shù)館頭上，大量的志愿者隊伍不同于其他民營美術(shù)館的蕭條，多媒體技術(shù)也成為了觀展方式之一。然而，奇特的預(yù)約制度卻表現(xiàn)出了不合時宜的姿態(tài)。民眾必須用身份證去官網(wǎng)上預(yù)約，并在指定幾處地點取票，方可入館參觀，不知這僅是試運營的測試行為，還是對世博效應(yīng)過于樂觀，整個過程的確稍嫌繁瑣。不可否認(rèn)，中華藝術(shù)宮如果以完全敞開的姿態(tài)迎接人群，的確是很大程度上打破了藝術(shù)與觀眾的壁壘。

1983年，世界博物館協(xié)會就在對美術(shù)博物館的展望中說：“美術(shù)館乃是文化的貯存所，也是了解、保護和更新文化的主要機構(gòu)，而在每一個國家能確保其文化的條件之下，美術(shù)館不僅能對其和平發(fā)展有所貢獻(xiàn)，亦對社會變化發(fā)展亦有所貢獻(xiàn)。”從小就讓孩子們養(yǎng)成走進美術(shù)博物館的習(xí)慣，讓美術(shù)館成為人們生活中不可缺少的一部分，宛如空氣、水和食物一樣。而對于大多數(shù)人來說，美術(shù)館將潛移默化進入我們的生活。