敦煌石窟藝術與中國佛教

唐朝作為中國佛教發展的鼎盛時期，與當時的政治力量的支持是大有關聯的。而作為中國佛教文化的藝術表現工具，敦煌石窟藝術也在這個朝代經歷了由盛轉衰的過程。

甘肅敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞和榆林窟。其中位于甘肅省敦煌市東南25公里處的莫高窟，俗稱千佛洞，是敦煌石窟的代表。

莫高窟位于甘肅敦煌市東南25公里的鳴沙山東麓崖壁上，上下五層， 南北長約1600米。始鑿于366年，后經十六國至元十幾個朝代的開鑿， 形成一座內容豐富、規模宏大的石窟群。現存洞窟492個，壁畫45000平方米，彩塑2400余身， 飛天4000余身， 唐宋木結構建筑5座，蓮花柱石和鋪地花磚數千塊， 是一處由建筑、繪畫、雕塑組成的博大精深的綜合藝術殿堂， 是世界上現存規模最宏大、保存最完好的佛教藝術寶庫， 被譽為“東方藝術明珠”。

敦煌石窟藝術的發展

公元前三世紀中，阿育王弘宣佛教，佛教藝術自印度興起。公元一世紀時，希臘式佛教藝術出現于犍陀羅，并向各國傳播。二世紀時從阿富汗傳入新疆于闐，在南路的民豐漢墓中發現有漢代希臘式菩薩像和中國的龍圖案，諾羌的寺院遺址中發現有須大本生故事畫，與此同時在以龜茲為中心的北路，克孜爾石窟里出現了巴米揚石窟一派藝術，當它與龜茲風土人情相結合后，就形成了龜茲特有的菱格故事畫。但龜茲藝術中仍然包含著印度藝術成分、阿富汗特色和波斯影響，而更重要的是漢畫因素，因而形成了多元型的西域風格。

敦煌的石窟藝術在剛剛開始的時期，表現的內容大致的些佛陀說法、釋迦生平事跡——佛傳故事、佛陀前生舍己救眾生的善行——本生故事、佛陀渡化眾生的事跡——因緣故事、還有靜坐參禪的千佛。主要表現修持六度以成佛道的悲劇性靜穆境界。敦煌的壁畫，一開始就賦予了更多的漢文化因素，如闕形龕、人字形窟頂、組畫形式、筆意豪放等，但基本上仍然保持西域風格。

高昌自晉以來一直是漢人政權，漢文化根深蒂固，西方傳來的裸體藝術受到儒家思想的抵制，裸體人物、菩薩的性別特征被沖淡了，佛陀和圣眾多變成了無性天人。繪畫形式與中原漢畫有更多關系，因而真正中西藝術交流的第一站是在這里。

北魏時期，人物形象漢化，連環畫形式發展，雖然在風格上仍然保持著印度、波斯成分，但由于中原佛教藝術，特別是南朝藝術的西傳，從題材內容、人物造型、線描、賦彩、立體暈染到意境創造，都出現了明顯的中原風格，把敦煌石窟藝術中國化的進程推向高潮。同時形成了西域風格、中原風格交匯敦煌、同時并存的新局面。太和以后，中原風格的畫幅還隨著宋云、惠生傳入西域，反饋于中亞和印度。事實證明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交匯點

而到了北魏晚期，壁畫中開始出現東王公、西王母、伏羲、女媧、方士、朱雀、玄武、青龍、白虎、羽人、烏獲等一些中國道家神仙的形象，出現了云氣天花流動旋轉，出現了動的境界，還出現了傳自南朝的“秀骨清像”的菩薩以及身著大袍、腳登高頭履的士大夫形象，這正是佛教傳入中國后與道家神仙思想相結合的反映。

隋唐以后，出現了許多偽經，實際上是中國人自撰的佛經，《報父母恩重經》是根據《孝經》杜撰的。唐代洞窟里有此經變，中部為佛陀與圣眾，四周描寫十月懷胎、分娩成長、長大成人、忤逆、不孝等情節。這不是宣傳佛教，而是宣揚儒家孝道思想。在許多凈土變的深層境界中，多蘊含著儒家的倫理道德思想和政治境界。

南北朝時一位學者說得好：“釋迦生中國，立教如周孔；周孔生西方，立教如釋迦。”一語揭示了文化交流中的規律。

敦煌石窟藝術的表現形式與藝術特征

敦煌石窟藝術的博大精深，主要體現在壁畫上。

敦煌壁畫的藝術風格，集中了中國傳統藝術的制作手法和風格特征，就形式風格而言，它是線描造型、裝飾性構圖、工筆重彩、以形寫神等幾個方面有機結合的產物。

由于敦煌壁畫的創作經歷了數個朝代，所以每個時代都有各自的造型風格特點。從初創時期到后來的元代，敦煌壁畫經歷了許多風格的變化和發展，其中魏晉南北朝和唐代的樣貌比較豐富，具有代表性，以敦煌莫高窟為例，分析這兩個時代的風格特征。

魏晉南北朝是敦煌莫高窟藝術史上的早期階段，出現了許多的風格面貌。敦煌莫高窟藝術的發展最早是伴隨著印度佛教藝術的東漸傳播而開始的，并隨著佛教在中國的式微而結束，體現出了外來佛教藝術逐漸中國化的過程。所以，在魏晉南北朝的早期階段，在表現技法上表現出了印度佛教美術與漢晉美術的相互疊加，同時也表現出了印漢兩種文化的交融。我們看到在當時就已經很熟練運用的鐵線描，平面裝飾效果的壁畫風格也在逐漸的成熟。值得引起人們關注的還有“秀骨清像”人物的出現，人體修長，清朗飄逸，藝術刻畫追求的是內在氣質，反映了老莊玄學思想的南朝士大夫的審美追求。

北魏敦煌壁畫

至唐代，佛教的傳入進入了全盛時期，在敦煌莫高窟中從內容到形式上都體現出了新的風貌。內容多以民族化的佛經為主，人物形象接近于現實生活，注重畫面的遠近透視關系，有了較真的視覺效果和感受。在表現技法上，唐代壁畫人物造型均趨于寫實，比例適度、勻稱，神態莊嚴沉靜，菩薩造型女性化并且豐腴健美，這也是佛教藝術民族化的體現。北朝、隋時期的壁畫主要用鐵線描，而唐代逐漸運用自由奔放的蘭葉描。這種線的運用上的變化更體現出了以虛實表現體積，從整體藝術風格上來說從前期的氣勢磅礴向后期的精細柔美轉變。

飛天，是佛教中乾闥婆和緊那羅的化身。乾闥婆，意譯為天歌神、緊那羅，意譯為天樂神。原是古印度神話中的娛樂神和歌舞神，是一對夫妻，后被佛教吸收為天龍八部眾神之一。乾闥婆的任務是在佛國里散發香氣，為佛獻花、供寶，棲身于花叢，飛翔于天宮。緊那羅的任務是在佛國里奏樂、歌舞，但不能飛翔于云霄。后來，乾闥婆和緊那羅相混合，男女不分，職能不分，合為一體，變為飛天。現在，把早期在天宮奏樂的叫“天宮伎樂”，把后來持樂器歌舞的稱“飛天伎樂”。

敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的復合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、借助彩云而不依靠彩云，主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天。敦煌飛天可以說是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇跡。

敦煌石窟藝術與中國佛教的關系

宗教與宗教藝術是相互影響相互作用的。

敦煌石窟藝術作為中國佛教文化的一種表現和記載工具，其發展和盛衰是與佛教在中國的傳播和其政治地位息息相關的。

佛教自印度傳入中國，不斷地與中國本土的道教儒教相互吸收融合，經過漫長時間的發展，成為具有中國民族特色的宗教，并逐漸登上政治舞臺，在中國的歷史進程中占據了一席之地。

唐代是中國佛教臻于鼎盛時期。唐朝帝王雖然自稱是道教教祖老子的后裔，尊崇道教，但實際上是采取道佛并行的政策。唐太宗在清除割據、平息騷亂時，曾得僧兵之助；在即位后，下詔在全國“交兵之處”建立寺剎，并在大慈恩寺設譯經院，延請國內外名僧進行譯經、宣化事業，培養出了大批高僧、學者。高宗繼位后，在帝都和各州設官寺，祈愿國家安泰；武則天更令各州設大云寺。終唐之世，佛教僧人備受禮遇，賞賜有加。

唐朝作為中國佛教發展的鼎盛時期，與當時的政治力量的支持是大有關聯的。而作為中國佛教文化的藝術表現工具，敦煌石窟藝術也在這個朝代經歷了由盛轉衰的過程。

宗教藝術是宗教理論的一種表現形式，但它同時又是一筆文化財產，它的創造則需要一定經濟基礎作后盾。如敦煌佛教石窟藝術，是一種綜合性的文化，她的規模和水平并不能反映敦煌歷史上人們對佛教的信仰程度，我們從前面的分折中可以看出，它更多的是比較明確地反映了包括經濟發展在內的敦煌的歷史與社會。反映人與社會需要的程度，反映社會經濟發展的程度。社會動蕩、經濟蕭條時，人們想的和做的更多是的如何生存、如何盡快地安定和繁榮，而石窟的營造和藝術的創造自然不會太景氣；而當社會安定、經濟繁榮時，人們想的和做的又是更多精神上的追求。

敦煌佛教石窟藝術作為一種民族的意識形態，它有強大的號召力和凝聚力。通過藝術的形式提倡佛教信仰，其目的就是讓人們關心社會、獻身社會。敦煌石窟藝術的社會作用進一步證明，宗教信仰是人與社會的需要，而宗教藝術是歷史上人們對宗教的利用。

敦煌石窟藝術反映了佛教的中國化，中國人對外來文化的吸收和改造。這一點是大家公認的，不光是從藝術作品的表面如佛教的尊神及各類人物中國風貌，佛教建筑及人物服飾各方面的中國形式等，更主要的，也是更能說明問題的，是佛窟中通過這些形式所表現的中國人的民族氣質與民族精神。