音樂與繪畫中的共性與個性

摘 要：音樂與繪畫這兩門藝術之間既有相互融合的共性，又有著各自獨立發展的個性。本文從音樂與繪畫的有機共性與不同的個性，闡述音樂與繪畫這兩們獨立的藝術間內在的從聯系，揭示藝術間有著彼此相互影響的共性與個性。

關鍵詞：線條 音樂 繪畫 共性 個性

作者簡介：李金波，黑龍江省尚志人（1972—），現在遼寧師范大學音樂學院理論教研室任教，主要從事合唱指揮教學和音樂產業化研究。

音樂與繪畫從理論上來說似乎是兩種不相關的藝術，音樂通過音響作用與人們的聽覺的感官，繪畫通過線條和色彩作用與人們的視覺感官，但在現在的藝術活動中，音樂中的畫面和繪畫中的音樂感，又往往是藝術家們經常談論的話題。人們在談論藝術作品時，也常常會說，這首樂曲簡直像一幅美麗的風景畫，或者說，這幅畫簡直像音樂一樣迷人。音樂中繪畫的因素是通過一下幾方面展現的。

一、理論依據

1.“ 綜合藝術觀”。這是基礎教育的一種基本概念。以審美教育為主旨的藝術教育之所以倡導綜合的理念，根本的要義在于“綜合”有益于改變人格的片段化生成而向人格的完整化和諧發展。

2.“生態式藝術觀”。此乃以辨證生態觀為哲學基礎、與現行實施的國家藝術課程標準的精神相一致的觀念。生態式教育意在通過美學、藝術史、藝術批評、藝術創造等多種學科之間的生態組合，通過經典作品與學生之間、學生與學生之間、學校與社會之間等多方面多層次的互生和互補關系，提高學生的藝術感覺和創造能力。

3.“藝術通感論”。藝術通感指的是人類視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺五種感官表面上分工不同“各自為政”，而實際上，它們卻“里應外合”互相感通。如審美經驗中的畫面似乎有音響，聲音往往會有形象。

二、音樂中的繪畫技法

1、線條藝術

音樂中的旋律是以“時間為畫筆”在不同音高位置上勾畫出來的線條。只是一個非常恰當的比喻，因為音樂中的旋律一方面體現在縱向音程關系上，即音的高低關系上，另一方面體現在橫向的時間關系上，兩者缺一不可。音樂中的線條體現的是一種抽象的運動方向，而無其他對應性的關系。音樂中的旋律線是一種抽象的線條，人們不可能從音樂的旋律線中感知到某種具體的形象。

2、色彩藝術

音樂中的色彩只能體現在音響效果上，它實際上是一種音響的色彩。正如法國作曲家柏遼茲所說：配器法是應用各種音響要素為旋律和聲和節奏著色。音響色彩不只是指一般意義的音色，更主要的是指音樂中音響組合的各種手段。音樂與顏色能給人們比明朗、暗淡等等各種不同的感覺，一但某種音色和某種顏色能夠給人們相似的感覺，那么人們就會自然地把它們聯系在一起。

3、造型藝術、

音樂是流動的建筑，它說出了音樂具有某種造型性的特點。音樂的造型顯然不可能像繪畫那樣，用線條和色彩在平面上組合成一種特定的結構位置。但它是一種無形的音響造型，通過特殊的音響組合象征性地體現出某種以上下、左右、前后、遠近的空間感。

三、與繪畫有關的音樂作品

第一類：直接取材于繪畫作品的“標題音樂“

歷史上有一些音樂名作直接取材與繪畫作品。比如：穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》（原型是俄羅斯藝術家格爾曼的繪畫）。全曲共分十首小曲，每一首樂曲的標題都是原畫的標題。拉赫瑪尼諾夫的管弦樂《死島》也是直接取材于瑞士著名畫家波克林的同名畫作，傳說“死島”是親人死后靈魂歸宿的地方。

第二類：交響音畫

有不少音樂作品，主要是管弦樂作品，它們并不是直接取材于繪畫作品，但作曲家在創作構思中，卻以想象中的畫面為對象，以內心的視覺形象作為音樂構思的根據，它們往往以音畫來命名。比如：俄羅斯作曲家鮑勃丁的交響音畫《中亞細亞草原》，作者在初版的樂譜上寫了這樣一段文字，以表明自己的作曲思路：“從一望無際的中亞細亞草原上傳來了在這一帶不曾聽到的平靜的俄羅斯音調馬匹和駱駝的腳步聲由遠及近……。”

第三類：與視覺形象有關的后寫標題或者非標題音樂

有些音樂作品，既不像取材與繪畫作品的標題音樂，也不像“交響音畫”或“交響素描”。作曲家在創作時并不可以描繪畫面，也不以想像中的畫面作為構思的依據；而是以作曲家對于各種景象或事物形象的親身體驗為依據進行創作，即把一系列由視覺形象觸發的感情體驗通過音樂表達出來。

以上三類與畫面有關的音樂作品，它們的分類依據主要是作曲家的創作意圖和構思方法，在具體的表現手法上仍然有許多共同之處。

四、音樂中的運動是虛幻的——猶如繪畫中的體積是虛幻的一樣

在這里我并不是簡單地把“虛空”這個概念從繪畫美學中移植到音樂美學中，而是要證明在音樂中確實就存在著它自己的“虛空”，雖然它們在音樂中確實具有一個與繪畫中的“虛空”相對應的中心概念，也就是說，音樂中也具有一種非真實性的或創造出來的“要素”，音樂本身就是從這些要素中產生出來的。

1.就表現形式來說，繪畫是忠實于自然的，音樂卻不能停留在單純的自然的狀態中。

作曲家的活動范圍就是人類的內心，或心靈的思想，而樂曲作為出自內心的純粹音響，就是音樂特有的最深沉的情感。因為聲音只有通過把一種情感融入到其中而又由它鳴響出來。才能成其為真正的意味深永的表現。從這一點來看，情感的自然呼聲，例如驚恐的叫號，哀傷的呻吟和狂喜歡呼就已經富于表現力了，這種外觀方式稱為音樂的外表特征，但音樂卻也不能停留在這種單純的自然表象上面。從這一點上可以看出音樂和繪畫的差別。

2.繪畫可以從自然界中汲取素材，但音樂沒有現存的范本，沒有使作品有所依存的素材。

畫家感受到某一件自然美的事物的激發，這件自然美的事物就會稱為他們自己的創作素材。假如自然界中不是已先有范本的話，畫家一草一木都畫不出來；不管他畫的風景畫，或者是想象出來的風俗畫或歷史畫。

可是，我們拿音樂藝術與繪畫藝術相比較時，就會發現，音樂沒有存在的范本，沒有使作品有所依靠的素材，沒有可以給音樂作樣本的自然美的事物。畫家的創作是一種持續的臨摹寫生，就像印象派畫家喜愛對景物的寫生，使得他們能夠在露天作畫。自然界沒有奏鳴曲。序曲或回旋曲。但卻有山水、世態風俗、田園景色、悲劇事件等。亞里士多德關于藝術模仿自然的命題在上世紀的哲學家中間還是流行的學說，但這個命題早已得到糾正，并且已經被太多人談論過。藝術不能呆板地模仿自然，它是把自然改造過來。這句話說明，必定有先于藝術的，并且被改造過來的事物存在著。

音樂與繪畫雖一為時間藝術、一為空間藝術，但作為一種關系最密切的姊妹藝術，它們往往是相通的。在音樂作品中，即使是純器樂的作品，也有許多與繪畫相關聯的創作：如穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、普羅科菲耶夫的《彼得與狼》、鮑羅廷的《在中亞西亞草原上》以及德彪西在印象畫派影響下的諸多作品等。而在繪畫作品中，康定斯基的《音樂會》、克羅地的《管弦樂配器》、馬蒂斯的《爵士樂》等則更是以音樂為標題，用靜止的色彩和畫面表現了美術家對音樂的特殊理解和感受。古今中外，許多畫家都有這樣的體會，當他創作滯澀時，聽一曲動人心弦的樂曲，便會思路奔騰，情思遄飛。再潑墨揮灑高山流水的畫卷，畫中會自然流露出無盡的旋律韻味，山川河流之美躍然于紙上而栩栩如“聲”。此外，作曲家受繪畫的啟示，運用音響與色彩的通感，甚至還創造了一種叫“交響音畫”的體裁。早在二十世紀初，人們已嘗試將音樂與視覺藝術結合在一起進行呈示。如俄國著名作曲家斯克里亞并賓的管弦樂曲《火之詩》在音樂廳上演時，曾經被實驗性的通過多彩的燈光屏幕，詳細的將樂曲總譜所暗示的音樂高潮和起伏的脈絡形象的指示出來，試圖突出音樂主題所歌頌的普羅米修斯的形象，強化了音樂的感知和欣賞的效果。實際上，好的音樂就是一幅美麗動人的畫面，好的美術作品又宛如一支美妙的樂曲；繪畫是凝固的音樂，音樂是繪畫的芳姿倩影。以上這些，都足以說明音樂、美術之間有著一種必然的內在的聯系，也為本課題的實施提供了充足的依據。

總之，音樂與美術既有共性又有個性，正如音樂史家安勃羅斯曾說，音樂是心靈狀態下的最偉大的繪畫。音樂與繪畫有著不可分割，相互交融的共性，但同時在理論上講，這兩種似乎不相關的藝術，各自具有著獨立的個性，它們始終都是偉大的藝術，而這種藝術是用來凈化著人類心靈的，激勵著愛好藝術的人們永遠都為他們熱衷的事業在不斷地奮斗和追求著。

參考文獻：

1.錢仁康：《音樂的內容和形式》引自《音樂研究》1983

2.蘇珊#8226;朗格：《藝術問題》中國社會科學出版社1983

3．陳瑞林著：《20世紀中國美術教育歷史研究 》清華大學出版社 2006