訪談錄.當代詩歌的意象

1、在普遍的印象里，中國當代詩歌似乎一直拖著一條農耕文明的尾巴，“村落”可能是中國為數眾多的當代詩人最難繞開的意象，自從中國文學開啟現代性歷險的那一刻，是不是就注定要面對這一問題？

王夫剛：回答這個問題之前，有必要重新溫習一下何為意象。據詞典解釋，所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。簡單地說，就是寓意之象；再簡單地說，就是借物抒情。中國是一個古老的龐大的農耕國度，作為生長于斯的中國詩人，理論上允許對熟悉的事物熟視無睹，事實上卻幾無可能——我們來到這個世界，第一個信賴的人一般是母親——所以幾乎每一個詩人或多或少都會寫下贊美母親的篇什；第一個熟悉的環境一般是村落，所以發乎情止于禮的詩人們喜歡從“村落”邁出借物抒情的第一步一點也不意外。物質的日新月異不過是現代性的組成部分之一而且是檔次較低的那一部分，西裝革履下也許罩著一具腐朽之體：悖論是美，更是哲學。從這個角度望去，詩人（不僅僅是中國詩人）獻給“村落意象”足夠的敬意便顯得如此水到渠成，更何況村落也是一個與時俱進的詞匯，例如，帝都西安就曾是一個大村落，而今天的北京和上海無非兩個更大的村落。詩人被時代和科學技術冷落談不上多么糟糕，但如果詩人因此而抱怨“村落”乃至于怨恨“村落”，寄希望于在“現代性”上豪賭一把，就需要保持一點點警惕了：“破四舊”的經歷恍如昨日，教訓恍如昨日。

夏午：意象作為詩歌中的“基本物質”，是詩歌的生命力所在。從農耕文明到現代文明，縱然生產方式與生產關系都發生了翻天覆地的變化，但并不影響米、面作為人類生存主食的地位。工農業的現代化會導致“村落”的減少、縮小或變種，但不會消失。天要下雨，人要吃飯；有地球，便有地球村。為什么要繞開，要繞到哪里去？要繞到月球或者小王子生活的B612星球嗎？既然看起來平淡無奇的米、面，在工人那里可以演變成千變萬化、美妙無比的美食來，詩人何以不能化腐朽為神奇，將“村落”轉化為精彩紛呈的謎面？

薛舟：中國古典詩歌至善至美，不僅建立了強大的書寫系統，而且在千百年的歷史傳承之中形成了牢不可破的接受系統（今天看來，這么說并不為過）。詩歌寫作固然是詩人的專職，詩歌閱讀和闡釋卻是全民參與，古典詩歌的重要支點“田園夢”就在詩人和讀者的共同作用下成為中國詩歌的“核”。現代性走入中國詩歌，本質是資本主義和全球化對傳統生活的侵略，這時候“田園”的概念反而擴大了，城市里的街巷、胡同等概念也融入進來。從空間上看，田園是大地；從時間上看，田園就是故鄉，也是人類生活的童年時代。這么說來，農耕文明似乎不是中國詩歌的尾巴，而是心臟。尤其是到了今天，農耕文明的心臟眼看就要替換為機械文明的心臟，有情有義的家園即將淪為無情無義的工廠，一個五千年文明故國在文化意義上漸行漸遠，這樣的切膚之痛較歷史上的改朝換代更為普遍和深邃，如果沒有詩歌的反映，那才是咄咄怪事。

黃禮孩：如果說中國當代詩歌處于轉化的環境中，當下的一些關于鄉土題材的詩歌還沒有有效完成。這主要是作為主體的詩人自我精神品質和精神覺察還沒建立起來。很多詩人延續了古典詩歌中抒情的部分，卻沒有建立起屬于這個時代的當代性。農業文明時代，人與自然在一起，鄉村與城市差異性不是天上地下的距離，自然山水和人間情懷一直哺育著詩人，詩意的民間隨手可得。但到了工業時代，農業文明走向衰敗，那些遠離現代人心靈的抒情經驗無法解決人在當下的精神困境。這主要是古典詩歌切入個體生命命題的作品太少，更少哲學層面的思考，也沒有人類的整體精神。比如阿炳的《二泉映月》是不錯的音樂，但跟貝多芬相比，在格局上就差得遠，因為思索的東西不一樣。當然中國古代也有很牛的東西，比如天下觀，但后來變成民族觀了，格局越來越小，自然難以產生偉大的作品。中國詩人應去進行某中意義上的關于人的現代性的轉化。

余刃：我相信只要有過鄉土經驗的詩人或多或少都在一段寫作期內對中國的農耕文明進行過不同程度的闡述，甚至沒有鄉土經驗的詩人也做過這樣烏托邦式的沉湎。中國古典詩歌的成就對于任何一個當代詩人來說都是極大的誘惑，在工業文明、后工業文明巨大沖擊下，詩人們看到古典詩意的窘境。但我想它不可能沒落，我很肯定它巨大的存活能力和能量。中國大部分詩人是缺少訓練的，大地抒情很可能是訓練的開端。在我看來，目前中國大地上的“村落”問題嚴重到了無以復加的地步，中國文學應該對它的特質進行新的發現、記錄和警告。

單永珍：百年新詩的發展歷程，無不與社會的脈動和時代的變遷發生著緊密聯系，現代化的歷史進程在每個人的心靈深處產生著深刻影響。當城鄉一體化、城鄉結合部、空殼村等術語直逼我們的閱讀視線的時候，大批由農村而城市的寫作者，面對快節奏的城市生活，冰冷的人際關系，陌生化的生存環境，鄉土無疑成為他們安慰心靈的最后圣地，以此來對抗現實的擠壓。我喜歡這樣一句話，文學是打撈沉船的過程。在我生活的寧夏，一線的作家、詩人基本上都是從農村出來，生活在城市，他們的筆觸扎根于鄉土大地，農業文明構成了寧夏文學的總體風貌。我曾戲稱銀川的詩人是一群農民起義軍，他們的故鄉就是他們寫作的題材。當下的中國正在發生巨大的變革，鄉村物語漸漸消失，熟悉的事物漸漸陌生，懷念與守望是詩人揮之不去的心靈雞湯。我們無法拒絕這個時代，無法拒絕這個時代之于我們的影響，直面現實是一個詩人的必然選擇。

安石榴：首先我覺得中國詩歌的農耕文明意象很快就要被打破了，原因很簡單，就是當下的年輕人越來越多缺乏鄉村體驗，不像上世紀70年代以及之前出生的詩人，大多有著鄉村的成長經歷，在他們的意識深處，始終有著鄉村的影像，而一個人的寫作養份，與童年和少年的成長是無法分開的。另外，這些年中國的城市化進程，已經導致鄉村從表面到內部的水土流失，包括農耕文明的流失，甚至可以說鄉村的土壤已經構不成文明的催化，土地和家鄉越來越沒有詩意可言。如果說現在鄉村還有一點詩意的話，那就是無盡的悲涼，痛失的無奈和憤慨，這種觀照之下的鄉村意象是缺乏美感和眷戀的。

之前的中國是鄉土的中國，因而“村落”意象自然本身就是正統，這不是注定要面對的問題，而是要樂于沉浸，而現代性并非是說要打破這一意象去嘗試我們并不熟知的領域，更多應該表現在技巧、結構等上面，其間并無矛盾或沖突。

2、在古典詩歌中，我們不止一次領略到：中國古文明的底蘊隱伏在鄉村世界。然而，在當代歷史波浪式的階段性進程里，我們見識過太多無法與中國鄉野世界真正相匹配的膚淺庸俗甚至虛假不堪的“鄉土抒情”，此間產生的諸多作品也不可避免地喪失了內在精神的獨立性，就個人而言，你怎樣估價這二者之間的失衡？

黃禮孩：多年前跟一個老外聊過，中國的希望在廣闊的鄉村。但大家都明白，當下的中國鄉村氣若游絲，衰敗成為一種命運。很多居住在鄉村的詩人盡管有很深的生命體驗，但他們由于缺少現代性的滋養，難于在藝術的層面來完成詩歌，而遠離鄉村多年的詩人，他書寫的其實不是真實層面的鄉村，鄉土詩歌已離開它的土地。詩歌寫作需要憐憫，也需要精神的傾向性，很多詩人在這方面還是欠缺的。總體來說，鄉土詩歌缺少對中國農村普遍處境的揭示和對命運的關懷。我想，無論是持何種寫作理念去寫鄉村，內心都不能缺少火焰的種籽，對以往的鄉土詩歌進行創造性的實驗，并融入當代觀念才是出路。

薛舟：抒情應該基于對鄉村世界和外部世界之關系的正確認識和準確判斷，無論是脫離這種認識和判斷，還是有意背離這種認識和判斷，都將導致濫情的出現。在古典時代，這種關系表現為鄉野和廟堂的對立平衡，而在當代，最突出的表現就是逐漸消逝的農耕文明對工業文明的抗拒，也是人性之天真對于扭曲、異化的抗拒。鄉土抒情，沒有這份敏感也就罷了，如果不是“發乎情”地遵照自己的內心書寫，必然虛假和庸俗，遑論“精神”，何來“獨立”。

余刃：假“鄉土抒情”可以看成是一種寫作練習，對個人訓練是有用的，對文學發展談不上有什么影響。如果我們的文學連淘汰具備這種品質的詩歌的能力都沒有的話，也不會走到今天。更重要的在于，我們應該怎么樣提倡“內在精神獨立性”，讓越來越多的人讀到真誠的作品，避免高蹈、虛假成為一種詩歌標準，同時給予真誠抒情以充分空間和贊美。

安石榴：上面已經說到，之前的中國就是鄉土的中國，在中國古代尤其如是，因而古典詩歌中的鄉村世界是自然而然的，并非說那時的詩人大多關注鄉村，他們對鄉村的體驗也是極其深刻的。而現在之所以會有那么多膚淺庸俗的偽鄉土抒情，正是在于我們越來越多的詩人并沒有真正深入過鄉土，試問我們當代的詩人有幾個有過陶淵明那種躬耕的體驗？即使有過鄉村出生成長的經歷，但由于離土地越來越遠，也只能是一種緬懷或者想像，是構不成精神面貌的。我個人一直主張寫自己熟悉的事物，從自己切身的體驗中深入當代，但更多的詩人喜歡懷想、冥想而不事洞察，自然就會偏向矯情。我們迫切需要的是對當下世界進行批判的詩歌，而不是對業已千瘡百孔的鄉土的回避和對以往虛幻的鄉土的無端沉迷。

單永珍：這是一個日新月異的時代，生活方式、觀念、態度、標準的差異構成了世界的豐富性。一個還在借明月寄相思的詩人，肯定是最糟糕的寫作者，就像許多寫古詩詞的，他們的作品和唐詩宋詞沒有多大的差別，看不出我們生活時代的痕跡，我不喜歡這樣的文字，討厭這樣的寫作。海子之后，彌漫在詩壇上的鄉土詩徹底敗壞著讀者的胃口，一大群連小麥、胡麻、豌豆、谷子、糜子都分不清的偽浪漫主義者，坐在城市的鋼筋水泥叢林里，虛構著鄉土生活。他們熟悉農村人的想法嗎？熟悉農村生活嗎？手機、電腦、電視、轎車越來越多地出現在村莊，鄉土世界對城市文明的向往與反抗，諸多復雜心理并不是走馬觀花者所能熟悉的。我生活在城里，但我不熟悉城市生活，我熟悉的是從小長大的農村，那里的人和事成為我寫作的原動力。陀思妥耶夫斯基說：“我只擔心一件事，我怕我配不上我所遭受的苦難。”是的，我只擔心一件事，我怕自己配不上我所生活的土地。

夏午：我熟悉農村，因為我生長在農村。19歲之前，念書之余，我便和父母到田里做農活，除草施肥，防洪抗旱，拔秧栽苗，春種秋收，沒有一樣是不會的。高中時學習王維的《渭川田家》，極喜歡“斜光照墟落”和“相見語依依”的清新樸素，但我無法理解“窮巷牛羊歸”、“田夫荷鋤至”的閑逸之情。因為我切身的鄉村經歷告訴我所有的農活都疲累不堪且沒完沒了，一如西緒弗斯式的懲罰。所謂的“現代化”并沒有從根本上改變中國“靠天收”的農業現狀，這增加了農民的生存成本與生存風險。后來知道，王維并不是農民，他是個官員，雖遭貶降，依舊有奴仆使，有別墅住，有馬車坐。種田于他，不是營生，而是打發時間的一種方式。閑逸于王維是真實的，對于真正的農民或我這樣進城務工的農民，則是虛偽矯情的。我擔心有一天再也吟不出“梅子金黃杏子肥，麥花雪白菜花稀”這樣的詩句來，一方面，城市化進程加快，城鎮越來越多越大，農村則越來越少越小；另一方面，年青人進城務工，只剩下老人和小孩留守在經濟落后、文化封閉、環境惡劣的村莊。誰還有心情欣賞吟唱“日長籬落無人過，唯有蜻蜓蛺蝶飛”？這滋味很復雜。詩人愛詩，也愛鄉土，但莫名其妙、虛浮矯情的“鄉土詩歌”，我實在不敢恭維。

前幾年，如雨后春筍夜間冒出來的鄉土詩人、鄉土詩歌以及令人啼笑皆非的鄉土詩歌研討會，著實讓我吃驚不小。非詩的力量、非詩的意圖介入了詩歌創作，生產了（不是產生了）一大批有知識無文化、有欲念無原則的奴隸。他們從分行的文字中獲取聲名和利益。我對他們保持本能的警惕，因為詩人不僅是“傾聽語言的召喚”的人，更是堅持自己獨立精神和自由意志的人，拜倒于高舉“鄉土詩歌運動”鮮明旗幟之下的詩歌寫作，沒有骨血，何來靈魂？這不是失衡，而是失神。

王夫剛：的確，有人在用鄉土的淺表性抒情敗壞著鄉土的胃口而且樂此不疲，要想讓他們知道什么樣的文本能與鄉土相濡以沫，什么樣的精神能與鄉土文明相得益彰，連上帝都感到為難。當他們在詩中為踩死一只螞蟻而再三夸大自己的懺悔時，當他們住著裝修奢侈的房子卻在公開場合一本正經地表白自己因為經濟困難而只能在墻上畫一臺用來觀看的電視機時，當他們對“詩歌沒有改變我的生活，但改變了我對生活的看法”不屑一顧時，他們犯下的基本錯誤是既高看了自己又低估了別人（有辨別能力和批判立場的那一部分讀者），在他們的價值體系里，作為概念的“智商”有兩套標準，至于詩歌，只不過是一個掛在胸前的實用性附件（虧他們想得出來！）隨時可以丟棄，而我們從其作品中體味到的多是哭笑不得的“詩意”、背道而馳的“詩意”和聰明反被聰明誤的“詩意”——塑料花非花？錯！水泥地上能種植莊稼？完全可能！！速度、欲望、虛偽和粗制濫造從來屬于藝術的敵人，但不在少數的中國人相信，他們能用意大利人和德國人難以置信的倒計時方式搞定羅馬或科隆大教堂。面對你的提問，我個人以為，對于一個有良知有趣味有見地的詩人來說，評論兩者之間的失衡遠沒有避免兩者之間的失衡更重要，更有意義。

3、海子是當代廣受喜愛的詩人，他的紀念日在2012年還引發出詩歌之外的話題，諸如理想主義的隕落、80后一代突然爆發的懷舊情緒等。但是，假如我們僅從海子構造的詩歌意象去看，會不會感覺略顯單調、沉悶？你對海子詩歌意象的生命力和其后續繼承的可能性持何態度？

黃禮孩：海子的一些抒情詩無疑是杰出的，他構建了一個他內心的自然鄉村世界。海子的詩歌影響了很多人，但有些可惜的是，還沒有出現另一個海子，也就是沒有出現一個在精神品質上跟海子有關聯性很強的詩人。如果這么多年，有人在海子的鄉土抒情上不斷抵達，也許是另一個詩歌建設，也是生命力的延伸。

王夫剛：在中國新詩并不漫長的歷程中，海子是唯一一個我們幾乎可以觸摸得到的傳奇。海子之后，目前還沒有新的大于海子的詩歌傳奇發生。盡管如此，圍繞海子展開的話題還是顯得多了一些。海子是一個詩歌天才，雖有巨大的詩歌抱負，但缺少橫掃六合的帝王之氣（縱觀歷史，天才和帝王完全是兩回事），他的詩歌創作生涯有如奔馬脫韁，又似烈火燃燒，命運沒有給他留出足夠的時間去斟酌，去推敲，像長河入海因為流淌緩慢而變得視野開闊，茶禪交融（那樣的話，會不會成為另一個西川？），我們在其作品中讀出意象單調沉悶之類的嫌疑并非不可接受——但假如——意象不是海子最為器重的詩歌訴求和最后的詩歌手段，我們又會作何感想？單獨剔出海子作品中的某一個問題進行討論，貌似走在條分縷析的道路上，實則有失客觀和公允，海子的“被詩歌史”其實與海子本人并無直接關系，隨著時光的流逝，海子將會越來越退到幕后，讓作品替自己說話。兩千多年來，這既是無數詩人夢寐以求的理想，也符合古往今來的藝術規律。

單永珍：海子影響了一代人的寫作，他青春期的憂郁和對鄉土大地的迷戀構成了一種詩歌寫作的美學風尚。就在今年，我還參加了寧夏師范學院舉辦的紀念海子的詩歌朗誦。海子的麥地詩篇為中國詩歌鑄造了經典的意象，其影響力一直持續到今天。海子詩歌的最大缺陷是他的作品與當下現實缺乏聯系，我們不能責怪海子，在他短短的詩歌生涯里，能有如此貢獻，實屬不易。光怪陸離的現實和飛速發展的歷史進程，新的生活會有新的表達方式，會有新的意象取代海子的“麥子”，這是一種必然趨勢，就像我們不會再去寫胡適的蝴蝶，戴望舒的雨傘。

薛舟：海子死在通往豐富、多元和深刻的路上，但這不影響他的天才性，他畢竟構建起了獨特的詩歌世界，這在當代很少有人能做到。海子也許并不完美，缺少對世俗生活的關照，還沒有來得及向現實投降，然而不能不承認，像海子那樣的理想主義的確需要生命的灌注。在我看來，海子恰是中國當代詩歌的先知，他敏感觸及的問題直到許多年以后我們才有深切的感受，他的核心意象依然具有生命力，還會被不斷地發掘和繼承。

夏午：海子永遠25歲。我不會對一個25歲的年輕人要求太多，也不會強加諸多原本不屬于他的東西。在安慶讀書時，我去看望過他的父母，也去過他墳前拜祭，但自始至終沒有喜歡過他的詩，只記得初讀到他“秋天到了，王在寫詩”這句曾讓我嗟嘆過他的驕傲與孤獨。意象由物象而來，每個詩人都會賦予象不同的意，其生命力視詩人的功力和運氣而定。“太陽”在夸父那里是光明亮堂的理想家國，在莫奈那里是否定真實的色彩印象，在波德萊爾那里是浪漫主義的不落之日，在海子那里則是以夢為馬的天堂之光。意象的可能性與豐富性皆呈現無限可能，而這相對于意象世界秘而不宣的存在而言，又是有限的。我無法想象，無能描繪。

余刃：理想主義從來不會隕落，我把“突然爆發的懷舊情緒”看成是一種無聊的舉動。我總認為海子是不需要再去討論的了，作品的生命力不是幾句討論就能改變的。詩人不需要要么沒頭沒腦，要么尖酸刻薄，這樣做一點用處也沒有。在這上面浪費時間是可恥的，詩歌難道不是你寫，別人讀，完事這樣嗎？我的觀點是：最好不要在這個范圍內再往外多延伸，不然中國會有太多批評家。作為80后，我讀過海子部分作品，一些句子我一直記得，不要花太多時間去研究一個詩人，任何詩人研究多了都是沉悶、單調的，那是批評家的事情。從海子這里，我看到詩人寫作以太大野心為前提的危險性，我們沒有必要去想怎么繼承海子，而應該真誠地寫出自己的生命。

安石榴：我并不認為海子的鄉村意象會顯得單調、沉悶，相反，海子構造了一個我們前所未見的鄉村詩歌世界。當然，就海子個人經驗，并不能說出更廣闊的鄉村，但他的努力有目共睹。我們也無需對海子的詩歌意象去作什么繼承和傳揚，每個人的寫作都應該是獨立的，每個人都有自己的鄉村，也都有自己的城市和更廣闊的世界，關鍵是一個詩人要學會思考，善于發現自我的能力，而諸如偏向鄉土的懷舊情緒不過是一種階段的迷茫，或者是一種短暫的風氣。這些都是不必計較的。

4、一般來說，我們決不否定一個詩人回歸古典的鄉土詩歌意象的努力，比如像楊鍵這樣的詩人目前就越來越受到重視，但是在他們對面，中國日益具有嚴重意義的城市化并未催生相應的具備城市氣質的詩歌形態，你對當代詩歌一直匱乏城市意象是怎樣理解的？

黃禮孩：一方面，詩人有寫自己喜歡的題材的喜好，另一方面，詩人也存在對某類題材是否有能力去把握的不自信。很多詩人在骨子里親近鄉土，覺得那是凈土或內心的家園，對城市冰冷的東西有所排斥，但他們再也會不去故鄉，城市也是無法離開的。如此的糾結很難產生城市化的詩歌形態。沒有文化上認同，也就難以產生新城市的詩歌文化。

夏午：我保守地喜歡一部分楊鍵。他詩中有對田園失去的疼痛與責問，也有對傳統精神的守護與延續。“他在表面的溫靜里有著‘逢佛殺佛，逢祖殺祖’的英雄氣概以及大悲咒式的悲憫情懷”（柏樺），這是我喜歡的氣息。

城市非一日建成，具備城市氣質的詩歌形態更非一日能形成。這句話，從邏輯推理上看起來沒有問題。問題是，何謂具備城市氣質的詩歌？城市氣質又是什么樣的氣質？是誰將鄉土與城市這兩頂對立而虛空的帽子戴在了詩歌的頭上？作為一個進城的鄉下人，我寫的詩是鄉土詩歌還是城市詩歌？我不謳歌鄉村，因為我曾非常努力才從那里逃出來。我極少批判鄉村，因為再怎么丑陋、貧窮，也注定是我永遠的故鄉。盡管有一天，她將不得不從祖國的版圖上退縮到我的心里。我不贊美城市，因為沒有藍天白云，挖土機、汽車經常吵得我無法靜下心來讀書。我也很少批判她，因為我正在她的屋檐下筑巢。況且，城市化、現代化是社會發展的必然趨勢。我寫自己，一個游蕩的鬼見到的、聽到的和感受到的；我寫小東西。我寫農民憂心“一瀉千里的水流，沒有大海可葬身。”也寫“我們朱鎮藏龍臥虎的四路公交車：/每十分鐘一趟，常年無休。”詩是對詞語的看護與發現，詩人是詞語的看護者與發現者，詩歌是很自然的意外之美，這意外培育不出來，若此時是匱乏的，就讓它匱乏吧。詩歌是無為的藝術，急什么。

余刃：楊鍵做出的努力是很重要的，他的思考接近了那些需要被解決的終極問題，被重視理所應當。但他也有無法超越的困境。我認為作為在城市生活的詩人，寫作一定要有城市特質，不能在城市里信口雌黃，揚農耕文明抑城市文明，要看到城市文明對我們靈魂的巨大影響。希望越來越多在城市生活呼吸的詩人正視這個問題。

薛舟：在面對城市的時候，古典詩歌確實喪失了大部分功能，不過現代詩的通道是敞開的，問題在于中國沒有經受資本主義的長期的、漸進式的熏陶，許多感受和情緒并非發自本真。資本主義在進入中國的同時，資本主義的感受方式和認知方式也涌入中國，我們完全被動地進入了這個全新的符號體系，最后不得不尷尬地承認，我們開口，說出的卻是別人塞給我們的話語。沒有創造性的動機，導致了這部分詩意的缺失。不過話說回來，這樣的劃分似乎意義不大，無論是閱讀《長恨歌》、《琵琶行》，還是閱讀《百年孤獨》、《喧囂與騷動》，我們首先想到的并不是什么題材的劃分，詩的本質在于詩本身。

單永珍：我前面說過，城市化的進程之于一個詩人的是：快節奏、陌生甚至是冷漠。同樣是一件交通事故，如果發生在城市，人們只是在飯桌或酒吧里說說而已。如果發生在農村，這個事故會一傳十、十傳百，五年，十年，二十年，人們在講述著這次事件。這樣一個事件，在城里，很快被新的交通事件所遮蔽，但在農村，這個事件會在兩代、三代人中間流傳。所以，一個故事，在城里被講述的簡單，而在農村，被講述的很熟稔。因此，當代詩歌一直匱乏城市意象的主要原因是詩人缺乏耐心，慢不下來，缺乏打磨玉器的準備，從而產生不了和城市匹配的作品。慢下來，一定要慢下來。

王夫剛：回歸古典的鄉土詩歌意象，看起來有點倒行逆施的影子，不過《圣經》上說：“日光之下，并無新事。”假設“新”對“舊”有一定的心理優勢，那么，“新”對“更新”就應該心懷自卑——生生不息，生死輪回，萬物奧秘何曾掌控在人類的意志當中？楊鍵不寫工業時代的機器轟鳴，而寫機器轟鳴之余的鄉土寂靜，寫鄉土之上的蕓蕓眾生，寫蕓蕓眾生的無奈、沉重和在命運面前表現出來的釋然，與杜甫的“國破山河在，城春草木深”一脈相承，但請注意，兩者之間已有長達一千多年的時空隔閡。值得玩味的是，楊鍵和杜甫一樣，都沒有被安置在“鄉土詩人”的廟堂里。回到問題所在，當代詩歌為什么匱乏城市意象，我想，根本證據大抵有二吧：要么詩歌并不需要汽車和高樓裝點門面，要么城市在跑道上加速時對內斂的事物從來不感興趣。兩者相安無事才不會發生拉郎配式的悲劇，在中國，詩歌和城市的關系也許就是一個例子，它們因為彼此缺失而各自慶幸。

安石榴：我認為，一個詩人回歸古典和鄉土也可以看作是一種逃避或者無奈，當然也并不排除一個詩人真正的熱愛鄉土和鄉村的生活，這可以是一種處世和存在的方式，與詩歌寫作并無太大的關系，即使這樣的方式對他的詩歌寫作幫助甚大。應該看到，并非只有詩人才會回歸古典和鄉土，而我們對此的重視同樣是一種無奈的認同。中國目前的城市化是一種社會趨勢，是與執政者和商業發展有著密切關聯的，而處身其中的詩人并未從中發現這一社會趨勢帶給寫作的有效之處，就現實看來也確實難以有什么好處。但是，我們必須看到，像美國之前的“垮掉的一代”等詩人，他們以自己的觀念和寫作參與了社會的思潮變革，他們以意識和形態引領了社會的思想導向，即使他們的表現并不一定是美的。中國當代的詩人，正是缺乏了這種對社會的痛切感受和責任感、使命感，也缺乏對歷史的觀照，才會囿于自己的狹小世界中，而對身邊日益變化和分裂嚴重的城市化無法發聲。話說回頭，我們的大多數詩人，同樣享受著這種社會變化帶來的物質的追求。再從另一個方面說，中國目前的城市化很難催生相應氣質的詩歌形態，在于這樣的城市化是快速和分裂的，不具備詩歌的美學本質，而所做的必須是批判，但批判于當代又是何其艱難。

5、假如與西方現代詩歌做個對比，你認為中國詩歌在意象構成方面還有哪些需要完善的地方？

薛舟：大路朝天，各走半邊。中國現代詩走到今天，也應該客觀理智地對待這個“師傅”了。一直以來，西方詩歌優于我們的地方在于他們能夠不間斷地從古典和傳統之中吸取養分，我們對古典卻棄之如敝履。切斷這個通道，中國詩人面臨著無話可說的窘境。當然，這樣說并不是要恢復格律詩的寫作方式，而是珍重對待古典的詩意，努力修復古典詩人和詩人之間的血脈聯系，畢竟這份詩意來自于中國的大地，其中的養分足以滋養今天的中國詩人。

安石榴：西方的現代詩歌從來不缺乏批判，即使批判的環境是如何的糟糕，中國的詩歌真的需要完善的話，那就是把批判的精神提起來，深入當下，除此之外，我認為別無他途。詩歌不是餐桌上的調味品，也不是時宜的詠嘆調，在田園牧歌的環境之中，詩人自然要吟唱美好，但在分崩離析的時候，就要去拔開混沌。當然，我并不排除并已看到有詩人在作這樣的努力，但這些聲音在目前只能是隱匿和微弱的。

單永珍：中國現代詩歌是脫胎于西方現代詩歌，百年的新詩史發展到今天，已經取得了長足的發展。由于外語水平太差，我對當下的現代西方詩歌不甚了解。但今年替寧夏出版社的編輯唐晴校對董繼平翻譯的加拿大詩人布洛克和美國詩人勃萊的詩稿時，大量的閱讀讓我發現，在西方詩人筆下，玫瑰、森林、花園等等意象著實讓人煩，重復、雷同的意象在不同的詩篇里出現，說實話，我是硬著頭皮看完的。如果不是給朋友幫忙，我早就干別的事去了。至于哪些地方需要完善，我還找不出答案。

夏午：我不知道。摸著石頭過河的人，腳是滑的，氣是虛的，心里是沒底的。既然波德萊爾和博爾赫斯們都能從中國古典詩歌里汲取意象的營養，我們也可以；前提是詩人別成為一窩蜂。歸根究底，這無關意象的繼承與發展，而是思維的洞察與判斷。

余刃：對目前中國詩歌我感到滿意，當然不是對詩人這個群體感到滿意。在寫作上，我們壓根不用在技術方面去對照西方詩歌，有差別的是詩歌的靈魂，西方詩歌的淵源與上帝緊密相連。中國詩歌呢？我們需要做出選擇，我們選擇要或者不要，認真探索我們的寫作之路。

王夫剛：西方現代詩歌體系龐雜，佳構紛呈，是一個一言難盡的概念，中國現代詩歌的成長泥沙俱下，但收獲也有目共睹，兩者之間有著全方位的藕斷絲連的關系。從成長的斷代角度來說，西方現代詩歌是中國現代詩歌的老師（至少是兄長），但肇始于美國的意象主義卻在中國古典詩歌中尋找到了理論依據和創作范例，意象派的宗師龐德就曾公開宣稱：“中國古詩是一個寶庫，今后一個世紀將從中尋找推動力，正如文藝復興從希臘人那里找推動力。”他甚至不遺余力地翻譯李白的詩篇以證明“殊途同歸”的淵源和必要性。否定的否定是肯定，老師的老師是自己人，開個玩笑吧，與其向老師學習，不如向老師的老師學習。中國現代詩歌如何完善豐富意象構成？我覺得有智慧的幽默和不動聲色的從容可能不失為捷徑，可能會抵減成長中所繳納的學費：墳前化蝶美則美矣，但過于沉重；無限風光在險峰是則是矣，但缺乏含蓄。當然，“捷徑”有時屬于有爭議的詞匯，藝術的“捷徑”有時并不是一個十分靠譜的東西。

黃禮孩：中國詩歌不缺技巧，缺的是普世價值，就像評判一個國家是否偉大，并不取決于它疆域的大小，而是取決于它人民的品格。所以說從普世價值、人文理想去修補詩歌的藝術才是最好出路。因為有了思想，語言自然會水到渠成。

6、中國當代詩歌在某些具體意象的構造和使用上似乎一直陷入二元對立的怪圈，好與壞、光明與黑暗這些誘發對立的規訓話語總是纏繞其中，詩歌的判斷于是日甚一日滑向浮躁。這種論戰性很強的思維模式更適合于政論，而不是詩歌藝術，詩歌中的二元對立話語在某種程度上僵化了當代詩歌意象的活力。在你看來，這種人為形成的對立的詩歌意象，其優劣之處分別在哪里？

夏午：詩歌先于評判，但當下的詩歌評判則不是。一方面，詩歌評判成為部分不懂詩歌的評論家貼標簽的無知行為。譬如“女性意識”或“女性主義意識形態”之于女性詩人寫作的討論，“地域詩人”、“打工詩人”之于某地一批詩人寫作的論斷，以偏概全的詩歌評判比比皆是。大量對號入座的標簽式寫作，造成對詩歌的誤導與傷害。另一方面，懂詩的人未必善于或未必在意寫下對一首詩的理解與詮釋。詩是一種神秘的存在。詩人無法也沒有義務解釋什么是詩，而是發現與命名（重命名）。我更愿意將詩放在美學范疇來理解。感受美，一如聽啁啾鳥鳴，不必懂鳥在說什么，好聽便好。意象的喚醒與重新挖掘在詩人那里，任何人為形成的對立的詩歌意象，百害而無一利。

余刃：我同意上面的分析，我們總是樂意使用現成的、被賦予約定意義的意象表達好壞、好惡，很僵硬。如果拋開技術層面上的東西，這些被約定了意義的意象也已經足夠一個偉大詩人去使用，并發揮其活力。對于那些拋開個人生命體驗，為炫技而生的詩人來說，這確實是個煩惱，但他們也能找到辦法。對于詩歌天才來說，這是小兒科，他能巧妙處理這些問題。

薛舟：這是文藝專政和詩歌教育缺乏審美之維的體現。二元對立的話語體系理論先行，價值判斷壓倒審美感受，歷史進步主義抹殺了個體的心靈和情感，這是近百年以來中國詩歌最大的創傷，歷史上從沒有過如此大規模的對于詩意的剿殺。我個人的詩歌趣味是混沌、開闊、真實、自我，對于既定的“規訓話語”，離得越遠越好。比如一朵花、一片瓦，可以從政治、文化、歷史、人類學、植物學等各種角度去發揮、去描寫，但是不要忘記，當它們真正成為意象進入詩歌，將來還要面對讀詩的人，那么能夠在心靈之間傳遞的只有美感和情感。

單永珍：我理解的二元對立是一些詩人在意象的選擇上喜歡宏大、高邁的名稱，比如黃河、長江、長城等等，一些詩人以日常生活的細節入詩。如果將這二者對立起來，必將出現兩種結局：前者的作品空洞、乏味、扯著嗓子大呼大叫；后者的作品瑣碎、拖泥帶水，由敘事而導致的廢話大量出現在詩歌中。我以為，閱讀一首詩，好與不好的標準是在超越了技術層面后，好的詩歌，首先是語言的熟練程度，其次是情感的豐富程度，再次是在熟悉的事物中，寫出陌生。在此我想說，詩是什么？詩就是詩，不是別的。在中國古典詩歌中，優秀的政治抒情詩比比皆是，比如杜甫的《聞官軍收復河南河北》就是一例。萬物皆有靈性，萬物皆能入詩，就看你如何寫了。不要輕易顛覆，不要輕易對立。

黃禮孩：其實這跟我們的整體文化有關，在很多領域都存在這樣的問題，而不僅僅是詩歌界。詩歌是藝術，也是人學，很多人對人與事的評判缺少多元的角度，非此即彼的觀念對寫作是一種傷害，老是要尋找唯一答案也是可疑的。一個優秀的詩人需要思辨的能力，要有懷疑的精神，要有警醒精神，也需要自我的價值評判。

王夫剛：詩人的境界決定了其作品的境界，詩人的局限性決定了其作品的局限性:二元對立，非此即彼，已不是“可怕”的問題，而成為了“恐怖”的代名詞。有人宣稱他的驕傲來自于“他是一個中國人”，但這種過度的一廂情愿的驕傲或不值得通過詩歌來認證，艾略特是不是可以寫他的驕傲是美國給予的？當然！博爾赫斯是不是可以寫他的驕傲是阿根廷給予的？當然！米沃什是不是可以寫他的驕傲是波蘭給予的？當然!問題的關鍵在于，熱衷于時事的詩人能不能學一點曲線救國的詩歌哲學呢？詩歌寫作允許有立場，有辯論，一旦成為絕對意識形態的傳話筒和擴音器，藝術就可能和制作小板凳一樣簡易了（制作小板凳也需要智慧，但那是一種小智慧幾可忽略）。阿多爾諾說：“奧斯維辛之后，寫詩是殘忍的。”塞爾維亞·普拉斯說：“我不寫投向廣島的原子彈，我要寫月光下墓地的凄涼。”似乎是色彩冷淡身不關己的詩句，卻有著人性中濃得化不開的溫暖和思索，在他們面前，多少所謂的時事詩人死無葬身之地啊。一般情況下，簡單對立的詩歌意象是一種比例失衡、劣跡斑斑的構成，藝術附加值少得可憐，談論其優點未免有些殘忍。由于一些眾所周知的原因，中國詩人在這個問題上跌的跟頭特別多，而且在未來很長一段時間，這樣的跟頭還得繼續跌下去。不能移走障礙時請繞過障礙：獨善其身，中等的選擇足以成就一個品質不錯的詩人。

安石榴：在我看來，詩歌不適宜用于判斷，而更應用于啟迪。不能不說到一個眾所周知的事實，中國新詩在很長一段時間處于為政治服務的狀態，這一影響至今仍存在于某些人的寫作中，也正是這一影響左右了一些人的意象構造。但這樣的影響也正在削弱，越來越多的人珍視到詩歌寫作的自我需要層面。有一個矛盾是，我們希望自己的詩歌有一個鮮明的立場，但過于明顯的立場往往會使詩歌陷入僵硬，其優點是表明了寫作的傾向性，無論是立場還是技巧，其缺點是失卻兼容并蓄，容易造成偏見。我認為關鍵還是在于讀者，如果說詩歌有判斷性的話，那么讀者也應該還有判斷，不需要按照認同或否定的思維去閱讀。

7、你最喜愛的詩歌意象是什么，它是怎樣進入你具體的詩歌寫作過程的？

安石榴：多年前我曾用一句話概括過自己的詩歌主張：“用最沒有詩意的語言寫出最富有詩意的詩歌。”這一主張并非我的自創，而是我按照自己的喜好和接觸，從我喜歡的一些詩人的創作主張中綜合的。因此我喜歡簡潔、干凈而又富含哲思的意象，并一直以此作為自己寫作的方向，比如我喜歡從一些微小的日常事物進入，挖掘我所洞察到的生活及生命本質，偏向口語但又并非口語，而其間的機智、可能及出乎意料才是我所看重的。

薛舟：喜歡的總是在變，總結起來好像也有幾個，村莊、父親、庭院、屋檐、燕子、家和家譜、炊煙、堤壩、洪水和鯉魚、斷尾的耕牛、河流、河床、槐樹、夢……它們不用進入我的寫作，它們就在我的生命和命運里，許多未知的意義等著我不斷去發現……

王夫剛：在觀照自身這個問題上，作為現代人的我們，并不比從前的人做得更好。詩人當然也不例外。我在詩歌寫作中雖然有一些個人偏愛的意象，但若要說最喜歡的，還是顯得躊躇。前不久我出了一本新的詩集，名為《粥中的憤怒》，有幾位得到這本詩集的人——多是與詩無關者——先入為主地說，一定要認真讀一讀《粥中的憤怒》這首詩（大抵好奇于粥中何來憤怒吧）。遺憾的是，并沒有這么一首詩，它只是我為這本詩集量身定做的一個名字。這本詩集中出現了洪水、村莊、異鄉人、漫游，鐘表、縣城、橋、島嶼，火車，盲人、戶部鄉、死亡、話筒、尋人啟事、河流、風箏、白內障……等等，但我最喜歡的意象（也許只是一個元詞），除了子虛烏有的封面之“粥”，粥中的“憤怒”，再讓我念念不忘的就是“暴動”了，雖然它在詩集中也只出現過一次。從初期醞釀到最終落到紙上，這個過程對我來說堪稱漫長和復雜：《暴動之詩》，一首14行的短詩，它釋放了我的人生，但“暴動”究竟怎樣進入了我的具體的詩歌寫作過程，又究竟怎樣從一個真實的“歷史事件”演變成我的靈魂的“個體背景”，我仿佛有點記不清楚了（不排除故意的可能）。

夏午：我沒有最喜愛的詩歌意象。但我必須承認，我的詩里出現過太多的“花”及與其相關的詞語。我不是故意的。我的名字里有“花”，我不自覺地使用了這個再普通不過的詞。用過之后，才發現它已然出現在我寫下的詩稿中。我要警惕這一點。另一個意象則是“病”。市橋秀夫有本書叫《人人都有病：圖解人格障礙》，朱德庸也有本漫畫集《大家都有病》，這是一個有病的時代，每個人都是病人。我也是，并為此寫下《病歷書》和《夢游癥患者》系列。這是現實的映照，像陽光一樣直接，來不及解釋。也不需要。

余刃：我喜歡的意象就在我身邊，我感受過它們，對我產生過影響。我不會馬上將它們寫入詩歌，在一段時間，當它們再次呼喚我的時候，我會把他們寫進我的詩歌中。

黃禮孩：我沒有既定喜歡的詩歌意象。都跟心靈有關，意象都易于感受，比如，親切或神秘。除了神秘感，還有陌生感也是獲得詩意的一個內心狀態，但親切感尤為重要，親切是暖意，是詩歌面向一切并抱有最大的誠意。詩歌親切的召喚就是意象獨自的到來。

8、假如我們把意象簡化為一些語詞，你能否列出你詩歌寫作的一些關鍵詞？在你運用詩歌意象的過程中，怎樣對待“臟詞”？

薛舟：“臟詞”……詞語進入詩歌是有選擇的，這是很自然的過程，跟個人有關。比如很多口頭禪，同輩朋友間沒有必要避諱，但是面對父母長輩或者子女晚輩的時候，總會很自然的跳過吧。需要的時候就用，閱讀的人會心一笑，這沒什么。如果是故意用這樣的詞匯弄臟詩歌，博人眼球，則不可取。

夏午：動詞比名詞危險。盡管“太陽”、“月光”、“少女”、“草地”、“花朵”這些名詞承載的意象要承受被濫用的嫌疑，但著迷于語言煉金術的獨立詩人一定會警惕地對待思維定勢的惰性與“習慣用語”的慣性，并對發現這些習慣性詞語的新秘密保持不倦的追求與極大的熱情。動詞對詩歌的精練、張力與美感負有責任。譬如“僧敲月下門”、“白日依山盡”、“月出驚山鳥”、“隨風潛入夜”、“風吹草低見牛羊”、“野渡無人舟自橫”、“惟見長江天自流”……這里的動詞“敲”、“依”、“驚”、“潛”、“見”、“橫”、“流”，細細品來，每一個都使詩歌無限貼近事物本來的面貌，即“傳神”。我用過很多動詞，卻并沒有“推敲”好；這使得我常常陷入沮喪：我尚未寫下經得起推敲的詩。未得到，愈加加深了我對詩歌寫作的迷戀。

語言是我們的生活方式，語言的情況直接反映我們生活的情況。“臟詞”在口語中比比皆是，呈現在詩歌中也屬正常現象。我不反對詩歌里有“臟詞”，我反對未經選擇與推敲的，不恰當、不準確的“臟詞”。這有悖詩歌對詞語的基本要求。

單永珍：鷹、飛鳥、河流、山岡、樹、沙漠、雪山、村莊等等。在我的詩篇中，我永遠拒絕“臟詞”出現，因為我知道，只有內心骯臟的人，才會大量使用“臟詞”。我的詩歌，三代人在一起閱讀的時候，不會害羞。蘇東坡與佛印的故事就是證明。蘇東坡一日問佛印：你看我像什么？佛印說：佛。蘇東坡：你知道我看你像什么嗎？佛印搖頭。蘇東坡：屎。不久，蘇東坡很得意的把這件事情告訴蘇小妹。蘇小妹：你認為你很勝利了么，其實你輸了？蘇東坡：為何？蘇小妹：佛印心中有佛，所以見世間萬物皆為佛，你心中有屎，所以見萬物皆為屎。

余刃：善惡、罪罰、順從、悖逆、回轉、救贖以及身邊的人的、自己的信望愛，這些詞語或許能夠體現出我目前詩歌寫作的核心關鍵詞，我在記錄，也在親身體會。我不太在意寫作中用不用“臟詞”，寫作跟道德規范是無關的。

黃禮孩：多年前，我們一直在主張一種叫“完整性的寫作”，思考的是人必須擔當公共的精神責任，它所輻射的詞面有真理、良心、正義、大愛、勇氣、尊嚴、真誠、獨立、自由、熱愛、明朗、寬闊、豐盈、人性、真相、喚醒等。詩歌可以從這些詞語出發，抵達它的對立面，比如黑暗、可恥、冷漠、痛苦、疼痛、絕望、無力感什么的，或另一個不確定的空間等，在不斷的轉換和抵達之間，詩意的豐富性就變得濃郁起來，但最終要落到具體的事物的身上，轉化為可觸摸的意象。詩歌無非就是意象的鏈接，就是一個意象向另一個意象的奔跑。在優秀的詩人那里，沒有什么所謂的“臟”詞，就像在波德萊爾的寫作里沒有臟的詞語一樣，歷害的詩人能用靈魂去控制任何文字，而不是被文字所控制。有詩歌經驗或懂得詩歌秘密的人，他/她都有一套召喚語言的方法，在對詩意的渴望過程中，他/她自然會看到更多。

王夫剛：除了上面已經提到的那些詞匯，不妨把我的幾首長詩題目羅列于此：《另起一行》《彼岸惆悵》《序曲，或者開始》《山河仍在》《在山大，在小樹林》《這里，這里》《后梁祝札記》。局部而言，“惆悵”可以作為我的詩歌寫作的關鍵詞之一，詩評家燎原認為我的詩歌語言中有“自嘲，反諷，謹慎，和適度的調侃”，必須承認，他洞悉了我的詩歌初衷和寫作策略。對于所謂的“臟詞”，我的選擇是敬而遠之，詩歌畢竟不是罵街，不是殺人越貨，也不是再現罵街和殺人越貨。盡管“臟詞”本身并無過錯，但“臟詞”的詩歌使用仍然在一定程度上體現了使用者的“衛生狀況”。若在不恰當的時間，不恰當的地點，以不恰當的方式與“臟詞”沆瀣一氣，終歸難脫清泉濯足、焚琴烹鶴的嫌疑，而清泉濯足、焚琴烹鶴無論如何算不得富于詩意。當然了，使用“臟詞”的人會堅定地認為，他們在恰當的時間，恰當的地點，以恰當的方式使用了“臟詞”。與“臟詞”保持何種關系完全基于個人好惡，寫作者有如此寫作的理由，閱讀者則有放棄閱讀的權利，這種狀況屬于典型的“花開兩朵各表一枝”的陳述，這里不再贅言。

安石榴：我想我會有一些階段性的常用語詞，但實在很難概括。換言之，我不喜歡陷入一個固定的模式。我極少使用“臟詞”，當然也不確定那一些才是真正的“臟詞”，有些平素用來罵人的或者看起來實在不雅觀的詞語，可能在特定的語境中并不臟，反而會突出一種力量。可以說，我并不反對“臟詞”，但一首詩歌中出現了“臟詞”而又確實使人覺得除了臟之外并無什么，那么就是我所反對的，而實在是為臟而臟的帶著惡意的使用，則是我所厭惡的。

單永珍：戈壁、大漠、雪山、草原、黃泥小屋等等意象經常出現在我的詩歌中，這與我的生活有關。這些年，我浪跡于高原、大阪、戈壁、沙漠上，歷史與現實之于這里的人和事成為我筆下訴說的對象。真的，我非常迷戀這里，它遠離城市，遠離文化中心，遠離內心的喧囂，這種邊緣的異質力量使我的血液發生著變化。我太熟悉這里了，這些意象會不由自主地在我的筆下流淌，凝結為一首首詩，就像流水。我熱衷于追問北方游牧文化，我的游牧的少數民族兄弟姐妹在遠方等著我，他們是藏、哈薩克、蒙古、裕固等等族群的冬窩子，夏牧場，那里一直有我心靈睡覺的一張床。

9、在你的寫作實踐中，有沒有一些本來漂浮不定的詞語，也許，其中的某一個還最終成為你詩歌中較為常見的意象？你能否回憶一下這種意象的獲得途徑？

薛舟：地鐵、飛機……原來是從沒用過這些詞，這幾年住在地鐵邊，頭頂還老是有飛機轟轟飛過，不得不寫了。對了，還有“祖國”，以前我很抗拒這個詞，后來感覺我對她的理解已經超越了當代，基本上能從更遙遠的角度看她了，我才小心翼翼地讓她進入我的詩行。

黃禮孩：詩歌寫作在很多人看來是為了獲得經驗。其實經驗也是處于變化中，也就是寫作不能靠一種經驗去完成所有的題材，因為經驗一旦固定下來，你的敏感力會下降，你會喪失對事物的感受力，有時在不知不覺中重復了自己。詩歌是對既不能被看見也不能被聽見的事物的觸摸，詩人應是不可見意象的呈現者。其實獲得意象在我看來，沒有什么好的辦法，除非不斷去敞開自己，讓自己不斷接近和抵達你面對的世界。

夏午：2000年到2003年，我拒絕使用“花”、“花朵”，被用濫了。初寫詩，還找不到新的切入點去使用，便選擇了放棄。至2009年再次提筆寫詩，我使用這個詞語，把當初的謹慎都拋到腦后了。在《與子書》中，“花”是寧靜內斂的美好品性。如：“別怕，別怕。閃電是孤獨盛開的花。/請記得，把我埋在最細最小的花樹下。/請記得，最甜的甜莓都開著最細最小的花。/她長得慢，她結果少。她從來不懂，取悅于人。”在《春天里》，“花”是獨特的個性彰顯。“我確信，如果你們是人，我就是一株植物。/你們善于從修剪中得到隱喻的快樂，我則習慣/處變不驚。天要下雨，你們要去動物園。/愛干么干么，只是別管我，要開什么花。”我是個健忘的人，我慶幸這一點。我閱讀過的大多數東西都忘記了，剩下一些零碎的、不成體系的東西留在了我身體里，常令我有捉襟見肘的不足感。為了彌補這不斷面臨被遺忘、被忽略的“過去時”缺憾，我一直期望習得無中生有的詩歌鍛造術。

王夫剛：年輕時，我贊美眼前的事物；年輕以后，我開始向那些揮之不去的記憶致敬；現在，我十分愿意在冥想面前完成屬于靈魂的“私有暴動”。的確，沒有一個合格的詩人喜歡固步自封（哲學家早有警告：只有變是不變的），一些詞語及其意象指向，因為時間和個人閱歷的變更而滄海桑田，而成為生根的厚積薄發的存在，既是對寫作的一種無形褒揚，也是繆斯女神賜予詩人的莫大恩澤——我渴望這樣的禮物降落于身，這意味著我還沒有得到它，還沒有哪個詞語因為我的頻繁使用而烙上明顯的“王氏痕跡”。意象的個體難度和詩歌的公共魅力由此可見一斑。十八歲出門遠行的人都有在細雨中呼喊的經歷，但最終是賣血，活著，膽小如鼠，世事如煙，當生活的道路和藝術的道理達成命運允許的某種妥協，當我或欣欣然或不得不接受這個事實，拆東墻補西墻的慚愧已經在麻木之路上越走越遠，而對意象的獲取途徑的梳理則發生了栓塞現象（恰如此時，這個憎惡答非所問的人居然試圖在答非所問的圈套中替自己辯解）。從“青春的集體之歌”到“帶憤怒的眷戀”，我用了20年時光：“多年以來他喜歡在下雪的日子洗澡卻苦于找不到原因。/落到紙上的夢才算向這個世界哭過。”情況就是這樣，我至今沒有尋找到在下雪的日子洗澡的原因，而詩歌培訓班的教員們頭頭是道，一個更比一個未卜先知，一個更比一個真相在手。

單永珍：一段時間，我喜歡把成語運進詩句中，比如“賊眉鼠眼的夜晚”。其實在這里，我只是想讓語言起到反諷的效果，增強我對某種現象的批判意識。這樣的寫作，在我的《河西河西》系列組詩中大量出現，從某種意義上說，是我有意而為之。寫著寫著，就成了習慣。但習慣是可怕的，現在，我意識到了這一點。

安石榴：我想每個詩人都會有過發現詞語的過程和樂趣，我當然也不例外。一個詩人對某個或某些語詞的迷戀應該認為是一種良好的癖好。在我的實踐中，比如公共汽車、比如電梯，比如咳嗽，都曾在我的詩歌中反復出現，像我因為經常乘坐公共汽車，并且養成一個下意識的習慣，喜歡坐在公共汽車后面的位置，這樣的位置利于觀察和指認，我把這一習慣延伸到了我的詩歌寫作當中。在我的《公共汽車》一詩中，我曾把車上的語音提示對照語境穿插錄入到詩句中間。

余刃：我的寫作中使用意象存在一個怪現象，一首詩中意象很可能在下一首詩中無意識地重復出現。我一直也認為自己的寫作是在重復強調我內心的想法和觀點，它們的獲取來自詩歌寫作的靈感和體驗的積累。

10、你對某一個具體的詩歌意象的使用是隨機的還是有意為之，對意象構成的意境指向是否進行較為嚴格的控制？在你個人的寫作體驗里，寫作詩歌的持久動力是情緒表達的未完成還是意象的未完成？你有沒有進行過任務式的（指令性的命題）詩歌寫作，那時，你的意象秩序處于何種狀態？

薛舟：我感覺意象沒有那么重要，應該是寫作的手段和材料，好像沒有人為了完成意象而寫詩吧，有沒有呢？反正我不是。我的寫作動力是亦變亦不變的感受和情緒。我的詩歌有自己滿意的，有不滿意的，但是基本上沒有寫過任務式的詩歌。卡夫卡說，一只籠子在尋找鳥。詩和詩人，誰是籠子，誰是鳥呢？

黃禮孩：一個成熟的詩人，他都有書寫的經驗，就像他的口味，是淡還是濃，在于自我的調控。所以意象的獲得是偶然，還是苦苦覓得，在于個人的詩歌生態。詩歌寫作就是對未知世界的渴望，詩歌面向的是未被人所知道的世界。你對這個世界有多深的接觸，你尋到的也就越多。世界的異象很大，它的著迷，它的冒險，它的不可預見都來自沒有禁忌的心。這是詩歌寫作的一個動力。關于任務性的寫作，一般會產生抵觸的情緒，意象難以涌現，但當你相信詩歌寫作有時也是才華的披露時，你同樣可以在命題寫作中找到自信。因為詩歌寫作除了天賦的飛揚，有時也是能力超越的表現，那里同樣有著輕松、自由的秩序，關鍵在于你如何去擺脫窒息的空間，換一種清新的空氣。詩歌寫作有時就是浮出水面透透氣。

單永珍：對詩歌意象的使用，往往是水到渠成，但在修補渠道時，對語言的選擇是有意的。為什么寫作，我的答案是：我有話要說，對這個時代，對這個世界，我有我的認知，我有我的表達方式。因此，我的寫作持久動力是情緒表達的未完成，從而促使著我用新的作品去彌補以前寫作的缺憾。我在一家文學雜志社工作，領著人家的工資，養家糊口，指令性的命題的寫作必然會出現，那些文字都是高八度的分行文字，我都羞于啟齒。我從來沒有把那些所謂的詩收入我的詩集，就讓一陣風吹過，吹走垃圾，留下明凈的詩歌的天空。

夏午：世界本身便是一場巨大的隱喻，這使得意象呈現無窮的態勢。我是個想得很慢、寫得比較快的人。寫到稿紙上或輸入電腦里的過程，基本上只是把腹稿謄寫一遍的過程。但腹稿的模糊性決定了謄寫的不準確性。況且，我想要寫的與我最終寫下的總是有距離。坐摩天輪的經驗告訴我，當自己失去對身體的控制時，便產生因緊張、刺激而無比興奮的情緒。寫詩的經驗則告訴我，當我失去對詞語的控制時，便有了坐上摩天輪的感覺，風險與快樂并存，且趨向于正比關系。我可以控制一兩個意象的選擇，卻沒辦法控制詞語的組合排列與摩擦擠兌。詩人有時拿詩一點辦法都沒有，還說不清道不明為什么，有點像戀愛。

意象永遠處于未完待續狀態，但它不是詩歌寫作的目的與意義所在。我不迷戀意象。有人說，不是我在寫詩，是詩在寫我。這說法類似于李白的“相看兩不厭，唯有敬亭山”，都忽視了“詩”與“山”的存在；實際上，是一廂情愿的自戀。我寫詩，因為我需要。我需要有一個地方安置被現世傷害或愛憐過的靈魂。相對而言，更私人化的詩歌語言擁有這樣的先天優勢，它更容易構建光芒四射卻不被外人覬覦的心靈烏托邦。因為這，我不接受指令性的命題詩歌寫作。

余刃：我傾向于有意為之，也傾向于控制，那只是對于詞語。對于語言，我越來越覺得我們只能學習，卻沒有辦法控制。寫作詩歌的動力來自于對于精神守望的渴望，自己作為參與者的反應，詩歌絕不是表達情緒、完成意象的工具。我幾乎沒有進行過任務式的詩歌寫作，但也有過，我認為我寫了我該寫的，并沒有按照其他人的意愿，它仍在我自己的詩歌秩序中。

王夫剛：我對詩歌意象的使用，有意為之的嘗試遠多于隨手拈來，這并非我的詩學理念在作祟，而是個人性格中的“謹慎”發揮了作用。對意象構成的意境指向，也基本按照我的“審美刺激”和“建筑邏輯”來完成——詩歌是一項節約語言成本的藝術，通過篩選詞匯繼而構成自己的意象體系是詩人的責任和價值所在。寫作詩歌的持久動力既來自情緒表達的未完成也源于意象的未完成：前者貫徹最古老的詩歌使命，而后者呈現歷經淬煉的文本純度，重要的是合理分配兩者之間的比例。對于指令性的命題作文，我視之為一種另類考驗并且從不忌憚讓它們與我的其他詩歌文本相提并論。因為這種寫作屬于“戴著鐐銬跳舞”，要求詩人不能天馬行空，不能僅僅耽于自己做自己的詩歌首領，必須兼顧詩歌的外部要求，也就是說，需要在詩歌的教室里給“社會性”安排一個重要位置（站在平衡木上并不困難，難的是在不掉下來的前提下完成動作）。2009年濟南舉辦全運會，我受邀寫過一首贊美體育的長詩《每一張臉上都有一條奔向大海的河流》。對我而言，這是一次“收支倒掛”的文化抵達，有很多具體要求，詩中甚至不能出現任何一個運動員的名字，僅確定這首詩的名字就用去了我的三四天時間。當然，只要不把這種作品視為逢場作戲，應景而為，只要掌握了意象秩序的逆向使用和提綱挈領，被動的主題先行的創作其實也無需視為洪水猛獸，1961年，約翰·肯尼迪就曾邀請詩人羅伯特·弗羅斯特為他當選美國總統創作新詩，而弗氏在其就職典禮上朗誦《一無保留的奉獻》早已成為詩歌史上的傳奇事件。

安石榴：這個問題太具體了，那么就具體來回答吧。1、我對詩歌意象的使用是隨機的，對由此構成的意境控制是嚴格的，基本上點到即止。2、意象于我只是一種進入的方式，因此意象只會再度出現而不會未完成，隨之而來的則是情緒表達的展開，情緒表達未完成，那么詩歌也未完成。補充一點，我寫詩時會控制表達范圍甚至詩歌的行數，我會讓自己在這個范圍內完成表達，或者也可以說是節制。3、我并不十分抵制任務式的命題寫作，比如某些報刊某個專題之類的邀約，但即使是命題游戲，那么就按照游戲的規則去完成，這些詩歌大多都并未留存。再補充一點，有時我也熱衷于朋友間關于詩歌的命題游戲，就像古人聚會時隨意對詩，我也曾有過在朗誦會上即興作詩隨口吟誦的經歷，那時的狀態，就取決于此情此境了。