丹尼爾·歐倫歌劇最重要的是直抵人心

去年5月，丹尼爾·歐倫第一次來中國，指揮的是普契尼的經典歌劇《托斯卡》，連演三場，其中一場謝幕時，轉過身來的指揮家已是淚流滿面。“歌劇的結尾很感人，另外，那是我第一次來中國，第一次站在中國觀眾面前，這讓我非常感動。”

在歐倫的指揮生涯中，讓他落淚的原因還有很多。“普契尼的作品會讓你在精神上非常興奮，像《波西米亞人》里咪咪去世的場景會讓人哭，因為音樂、情節讓人非常感動;《游吟詩人》里，威爾第在結尾時讓女高音聽起來像天使一樣，聲音本身就讓人非常感動，女高音唱段中提到母親的情景也讓我想起自己的母親。”

母親曾是歐倫音樂道路上第一個引路人，之后，歐倫又在羅馬某個歌劇院堅定了自己的歌劇道路。他的身影出現在里雅斯特威爾第劇院、圣卡羅歌劇院，也經常出現歐美的一流劇院里:紐約大都會、倫敦考文特花園、維也納國家歌劇院、布宜諾斯艾利斯的科隆大劇院……他先后被聘為羅馬歌劇院、威爾第歌劇院和拿波里圣卡羅歌劇院的音樂總監，目前擔任威爾第劇院藝術總監，經常受邀到美國大都會歌劇院和維也納國家歌劇院擔任指揮，被視為伯恩斯坦繼承人。

這是歐倫第二次來中國，應“BMW大師殿堂”之邀帶來了普契尼的另一部經典歌劇《蝴蝶夫人》。2012年9月，BMW在中國啟動“BMW大師殿堂”，該計劃將全面覆蓋BMW最高等級的文化藝術贊助活動，在舞蹈、歌劇、爵士樂和當代藝術四大領域開展重量級的演出與交流項目。

作為當今歌劇界最重要的指揮家之一，普契尼的作品向來是歐倫的拿手好戲。同時，他也不遺余力地推廣歌劇這門漸漸淹沒在大眾文化之中的古老藝術。

“BMW大師殿堂對于音樂和歌劇的推廣是非常重要的，它不僅支持歌劇和音樂，并且給年輕音樂家很大空間成名、面向世界，這對于嚴肅音樂和歌劇的推廣都是非常必要的。

“在我去過的歐洲國家里，現在的年輕人對于流行音樂的關注多于古典音樂以及歌劇。最大的問題是現在廣為流傳的古典音樂在慢慢消失，我不了解中國情況，但我希望中國沒有放棄以前廣為流傳的這種音樂。在歐洲，意大利、法國這樣的國家，以前流傳度很高的古典音樂也在慢慢消亡。年輕一代接觸各式各樣的音樂，像流行樂、搖滾樂，盡管披頭士這樣的樂隊在流行音樂上也屬于天才級的，但與我們提到的古典音樂，甚至歌劇，完全是不同級別的音樂形式。現在的年輕人幾乎接觸不到這樣的音樂形式。在意大利，沒有一個好的劇場讓大家接觸這樣的音樂形式。現在意大利的那些劇場，只剩空空如也的節目欄，里面什么都沒有。很多人沒有機會聽到古典音樂，但只要有一次，即使你從沒聽過音樂，沒有進入過音樂的世界，只要讓你享受高質量的音樂作品，比如歌劇，我相信觀眾看過一次一定會想來看第二次的。”

我的兒子要是一個音樂家

1955年，歐倫出生在以色列。母親對音樂極度癡迷，歐倫出生前，她就一直在祈禱“我的兒子要是一個音樂家就好了”。果然，她的兒子有著與生俱來的音樂天賦。在歐倫心智尚未成熟的年齡，他的聲音已透出超越年齡的成熟，甚至還帶著一些天然的歌劇技巧。

媽媽帶著歐倫參加各種試鏡。13歲那年，在為某個童聲角色試鏡時，在場所有人都覺得歐倫并不是他們要找的那個聲音。最后，指揮家伯恩斯坦來了。性格倔強的母親徑直走到伯恩斯坦面前，“為什么不是我兒子?”在聽完歐倫演唱后，伯恩斯坦非常堅定地說“這就是我們要找的那個聲音”。

3年后，已經參加過“兩個世界的節日”演唱會的歐倫拿到了卡拉揚指揮大賽二等獎，這是他指揮生涯的起點。

之后，歐倫去柏林學習唱歌，在那里他遇到了第二位對他事業至關重要的人——指揮家卡拉揚。他在那里不僅學唱歌，還學作曲和指揮。卡拉揚告訴他怎么唱歌，還教他作為指揮該怎樣告訴歌唱家正確表達聲音。1975年，在先后與卡拉揚、弗蘭科·費拉拉合作后，歐倫開始了自己的職業生涯。

“很多指揮家要用語言向歌唱家描述作品想要傳達的情感，但對我來說，只要唱給他們聽，他們就知道指揮家想要的是什么。這對樂團來說也是很大的幫助。擁有歌唱天賦是一件幸運的事，我可以唱任何角色，高音、低音、中音都可以。以前演瓦格納的歌劇，像這些歌劇界天才的作品，很多時候要服從作曲家的想法和創作理念，唱歌也幫助我去指導歌唱家們達到作曲家想要呈現的效果。”

歌唱也幫助歐倫更好地研究不同的聲音，從而為每部歌劇作品找到最好的聲音。“選擇聲音，找到適合這個唱角的聲音，是一個非常重要的決定。選帕瓦羅蒂唱男高音肯定沒問題，但找到正確的聲音、新的好聲音，對我來說更難。人的聲音是世界上最好、最有力的樂器。它直接傳達心靈的感受，達到精神上最高層次的享受。歐洲人信仰上帝，他們會說人的聲音可以把人帶到最接近上帝的地方。”

普契尼的作品與觀眾最近

在羅馬，歐倫指揮了他職業生涯第一場演出，正好是普契尼的作品。演出前，他每天都要唱歌，在家里唱，走到哪兒就唱到哪兒。

在歐倫看來，普契尼的作品是和觀眾距離最近的作品。“普契尼的作品，不管什么時候上演，都能和當時情境聯系在一起。普契尼的作品是直抵人心的。這是他作曲最精彩的地方，指揮和歌唱家的工作就是把作曲家強烈的精神力量盡可能準確地傳達給觀眾。演繹普契尼的作品，需要非常強大而炙熱的的心靈，如果你本身是一個很冷漠的人，是沒辦法詮釋普契尼作品的。”

“《波西米亞人》里最后咪咪去世的那個情節，我都會感動得哭出來。這樣的場景，如果你傳達準確的話，臺下的觀眾不可能不被感動。故事本身的結構非常好，但最主要的是普契尼把他想要的細節通過音樂準確地傳達了出來。《波西米亞人》中的一個片段，咪咪剛上場時，已經病得很重，幾近暈倒，沒有力氣上樓，普契尼用了雙簧管，以及兩個音符表現咪咪暈倒的狀態。之后，劇中出現4滴水的聲音。普契尼用小提琴演奏了4個音符去表現這4滴水的聲音，通過水聲將將咪咪身體稍微恢復的狀態表現了出來。”

“《托斯卡》的故事發生在意大利，第二幕里，有一段鐘聲，在歌劇界也被稱為鐘聲的音樂會。為了準確地表現這段鐘聲背后的情感，普契尼找到了羅馬教堂的鐘，還有帕緹卡納教堂的鐘，夜以繼日地研究不同的鐘聲。除了研究鐘聲之外，他還反復地聽他要的這個聲音多遠多近。普契尼對于音樂非常癡狂的專研，讓他有能力去表現一切想要的細節，也讓他的作品如此活靈活現。他的很多作品寫的并不是本國文化，比如《圖蘭朵》，他創作《圖蘭朵》時并沒有來過中國，但大家看《圖蘭朵》時，仍然知道這是發生在中國的故事，這令我很驚訝。今天，已經沒有人在作曲上用心注意這些細節，如此尊重藝術，嚴謹、惟妙惟肖地表達這些情景。所以我要拼盡全力，盡自己最大努力去保衛普契尼。”

歐倫曾去過普契尼創作的地方演出《波西米亞人》，在那個對歌劇非常挑剔的地方，歐倫率領的樂團和歌唱家成功地演出了這出劇。演出結束后，觀眾仍沉醉其中，似乎很久沒有這么滿足地看完一出歌劇。

“現在很多人都在提創新，但在創造新的東西時，人們往往忘記了，歌劇里最重要的部分其實是感動人心。普契尼的偉大在于，他是唯一一個有能力把情感通過音樂準確、豐富地表達出來的作曲家。”

伯恩斯坦是我的榜樣

排練期間，歐倫并不是一個容易相處的人，正如每一個精益求精的指揮家一樣，他對樂團和演員的要求非常高。但在彩排之外，他會變成另外一個人，風趣幽默，非常健談。歐倫形容作為指揮的自己在彩排中，更像老師和爸爸的角色。

“在彩排中，有時你要強硬，有時你要溫柔。只有這樣，我才能得到想要的效果。他不是一個在彩排時候會大吼大叫、責怪別人的一個指揮，但是他覺得你的強勢和你的溫柔，有時候包括他有時候會在彩排的時候跟大家開玩笑，就是輕松和強勢是要作為一個很好的平衡的。就像我們的生活一樣，平衡很重要。

“托斯卡尼尼先生在美國演出時，彩排期間，他對樂團的態度非常嚴厲，甚至會在彩排中說臟話。盡管他的英語非常好，但他說臟話的部分，卻會用意大利語。對我來說，有時要有包容的心態，讓強勢和溫柔很好地結合在一起。”

歐倫曾跟卡拉揚和伯恩斯坦一起工作過，對這兩位指揮大師截然不同的風格印象深刻。“跟卡拉揚在一起，你會覺得跟他站在一起，雖然就在他身旁，但是你會感覺跟他有3米的距離，而且有一堵墻擋在你們中間，那個距離是無法逾越的。伯恩斯坦剛好相反，彩排結束后，他會跟樂手聊天、嘮家常。能把藝術追求和做人這兩件事結合是一件非常難的事，我把他當成終生的榜樣。”

“你要跟樂團合作，首先，你得愛你的樂團。如果你跟樂團對著來的話，你就什么都做不成。你必須知道，每一位樂手手里的樂器是你一切音樂的來源。如果他們不喜歡你，那他們不會給你任何東西;他們如果愛你，他們可能會加倍地幫助你去表達音樂。所以你一定要用心，才能到達狀態。當然在整個音樂創作過程中，你要有強勢的部分，能掌控全局，才能達到你想要的結果，你沒有強勢的一面，什么都做不了。”